非遗传承实践中女性传承人的性别角色分离——基于凤翔泥塑传承个案

李亚妮 仵军智 谢崇桥

一、研究问题的提出

物质文化遗产保护强调对有形的、物质性的文物、遗址和建筑物的保护，与此不同，非物质文化遗产（以下简称“非遗”）强调附着在“人”而不是“无生命的物”的遗产。[1]因此，非遗传承人作为非遗的重要承载者和传递者[2]，是非遗保护与传承研究中一个至关重要的方面。性别议题又是非遗保护中的一个重要命题。在《保护非物质文化遗产公约》（以下简称《公约》）议定与通过之初，对此曾有过讨论。2003年11月，联合国教科文组织召开“社会性别与非物质文化遗产”专家会议，提出非遗保护中基于性别的优先考虑是否影响非遗传承，是否有助于赋权妇女，以及推动社会性别平等是否能与传统文化和生活方式相融合等问题。①Final report of expert meeting “Gender and Intangible Heritage”，8-10 December 2003 Intangible Heritage Section，United Nations Educational，Scientific and Cultural Organization, July 2004,1-3.

在中国，关注非遗保护中的女性议题或性别议题的研究成果并不多，主要集中于三个方面：一是制度层面，针对《公约》及其他国际文书或非遗保护与传承制度政策中的性别中立、性别盲视或性别隔离等进行讨论；[4]二是实践层面，包括非遗传承与保护领域性别问题的现状描述和原因分析；[5][6][7][8][9]三是对非遗保护与传承中的妇女组织及机构的讨论。[10]这些研究大多局限于女性视角的讨论，关注女性传承人的参与状况、自我价值及社会地位等，有的注重于本身就是女性传承人的项目，聚焦于女性传承人在社会变迁中面临的困境及如何突破，而缺乏从社会性别视角探讨传统的男性传承项目中女性的突破，或者性别跨越的实践以及性别角色的分离。

具体到非遗传承的实践层面，从目前认定的国家级代表性传承人的性别分布来看，呈现出女性比例低、数量少的特征。2007—2018年评选公布的五批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人共有3068 位，其中女性741 位，仅占24.2%；传统技艺类的女性传承人76 位，占所有传统技艺类传承人的14.6%。①女性非遗传承人按类别的分布情况分别是：民间文学（17 位），传统音乐（75 位），传统舞蹈（29 位），传统戏剧（307 位），曲艺（76 位），传统体育、游艺与杂技（5 位），传统美术（114 位），传统技艺（76 位），传统医药（14 位），民俗（28 位）。即使是在传统纺染织秀、服饰制作等女性制作者占多的项目中，依然是男性传承人居多。那么，在非遗传承领域，伴随着女性从业者的增多，原有的性别界限是否会受到挑战？单一性别传承的项目，特别是男性传承的项目是否有新的变化？女性能否跨越性别界限，特别是在逐渐打破原有的男性主导的性别界限与秩序时，女性的性别角色呈现为何种状态？这种状态对非遗传承与性别文化是否产生影响，这是本文重点关注的问题。

本文以陕西凤翔泥塑作为个案进行分析。凤翔泥塑虽然不是明显的由男性传承转为女性传承，但女性群体的传承经历很有代表性。凤翔泥塑于2006年入选第一批国家非物质文化遗产项目②国务院先后于2006年、2008年、2011年和2014年公布了四批国家级项目名录（前三批名录名称为“国家级非物质文化遗产名录”，《中华人民共和国非物质文化遗产法》实施后，第四批名录名称改为“国家级非物质文化遗产代表性项目名录”），共计1372 个国家级非物质文化遗产代表性项目（以下简称“国家级项目”）。资料来源：中国非物质文化遗产网,http://www.ihchina.cn/project.html#target1。，2017年被纳入第一批国家传统工艺振兴目录③参见：《文化和旅游部 工业和信息化部关于发布第一批国家传统工艺振兴目录的通知》（文旅非遗发〔2018〕12 号），2018年5月15日。资料来源：中国非物质文化遗产网,http://www.ihchina.cn/file_detail/115.html。，2011年陕西凤翔新明民俗文化传承有限公司被命名为国家级非物质文化遗产生产性保护示范基地。传承人认定方面，2007年经文化部确定，HS④根据学术规范，本文统一隐去被访者的真实姓名，用字母代替。作为凤翔泥塑项目的代表性传承人，被列入第一批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人名录。2010年DY 被命名为宝鸡市第一批和陕西省第二批非物质文化遗产项目代表性传承人。2018年，HXM 被命名为第五批国家级非物质文化遗产代表性项目代表性传承人。2018年，HXH 被命名为凤翔县第二批非物质文化遗产项目代表性传承人。在这4 位传承人中，只有HXH 是女性，其他3 位均为男性。

本研究的田野资料重点围绕四位代表性传承人和其家庭成员，分别于2001年、2002年、2012年、2019年进行多次访谈，并结合田野观察和地方文献资料，从社会性别视角对传承人的参与状况与角色定位进行深描，分析习得技艺对男女两性生活空间的不同影响，并阐释女性在非遗传承中的角色认同，家族与村落社会对女性的角色期待之间的张力以及女性传承人在技艺传承实践场域的性别角色分离。表1 展示了所有受访者的基本情况。

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二、凤翔泥塑的地方传承空间

（一）凤翔泥塑的人文地理空间与历史风俗

凤翔县地处陕西省关中平原西部，凤翔泥塑的主要制作地是城关镇六营村，距离县城东2 公里左右。该村现有11 个村民小组，总人口3300 多人，男性占51.2%，全村现有耕地3800 余亩。

从民众的日常生活来看，泥塑作品覆盖当地生活的祭祀、日常装饰和儿童玩具。祭祀类包括寺庙中的佛像、家中侍奉的土地爷、钟馗等，还有一些求子许愿还愿的小娃娃①当地求子风俗是，许愿者（本人或家人）在庙里的送子观音面前许愿后带走一个泥塑小娃娃，等生了孩子之后，买12 个泥塑小娃娃还回庙里，即为还愿。，也有单位庆典用的塑像。日常装饰类包括家庭生活用具，如女儿出嫁时陪嫁的灯取罐②灯取罐一般高21 厘米，一对儿，男女童各一，男童头戴秀才帽，双手各抓一朵海棠花，盘腿坐于金瓜之上，取意“金瓜生子”；女童头扎双髻，双手与男童相同，盘腿坐于莲花之上，取意“莲生贵子”。灯取罐一般都挂在新婚卧室墙上正中的地方，作为新婚铺房六件套之一。参见鲁汉：《灯取罐》，载于《民俗研究》1999年第3 期。，及室内装饰，如挂在墙上的装饰小物件，有吉祥象征之意的挂虎、坐虎、福禄寿三星、婴儿满月舅家送去的保平安的泥塑大坐虎、十二生肖或历史人物组套系列的摆件等。儿童玩具类品种较多，如豆豆鼓、金瓜、小狗等，玩具中装有小石子，可发出响声逗乐小孩。从形塑来看，凤翔泥塑有三类，一类是圆雕体，内空外圆，如坐虎、马、牛、羊等十二生肖或金瓜等儿童玩具；二是浮雕体，用于壁挂，如挂虎、灯取罐、脸谱、麒麟送子等；三是立人体，内容多为传说故事、戏剧人物，如“西游记”“三国演义”“八仙”等套系。泥塑品种多样，大小不一，从1 米多高到方寸的都有，造型夸张，装饰华美，色彩艳丽喜庆，形态稚拙可爱，具有浓郁的地方文化特色。

凤翔泥塑的制作历史在“文革”期间曾中断，改革开放以后开始恢复。1982年凤翔全县实行家庭联产承包责任制，民间手工艺也得到了县政府的支持。1986年春节，在北京举办的虎年工艺品展览中，凤翔选送的彩绘泥塑坐虎登上了《文艺报》头版。1988年全县评定10 多个民间工艺美术村，六营村因彩绘泥塑入列。[11]2002年和2003年，以泥塑艺人创作的泥塑马、泥塑羊,连续两年作为当年生肖邮票主图，登上了中国生肖邮票。2017年，凤尾鸡成为央视春晚的吉祥物。

凤翔泥塑的出名也带动了六营村泥塑产业的发展，最多的时候有70%以上的家户从事泥塑制作。我们在2012年调查的时候，全村510 户中有361 户从事泥塑生产，成为全村最主要的经济收入产业。2017年以后，由于民俗工艺品市场的萎缩，产品滞销，加之劳动力上涨，外出务工岗位增多，泥塑制作逐渐专业化。2019年，对全村正在从事泥塑的家庭所做的摸底调查显示，全村30 多户专业从事泥塑全程制作的家庭，村里其他人家也有参与制作部分工序，如捏坯，而不再承担描绘装饰。当年5月, 村里成立了“凤翔传承泥塑专业合作社”，以“旅游+扶贫”“艺人带动+农户生产”的模式，带动全村农户脱贫致富。

（二）凤翔泥塑的当代传承与家庭分工

凤翔泥塑至今仍是纯手工制作的民间工艺，以油脂大的当地黏土为主要原料，因此俗称“泥货（活）儿”。其工序比较复杂，每件作品都要经过十多道工序。[11]凤翔泥塑是村落集体传承的手工艺，家庭是主要的生产单元。除特殊情况（如夫妻一方身体不好或已去世）外，夫妻合作生产、子女参与是主要模式。夫妻之间根据个人的体力、时间、经验等合理分工，基本是男性负责选土（到村东万泉沟选土挖土再拉回家）、和泥（加水，反复翻腾砸匀，加入长纤维纸或棉花以增加黏性）、制形（将泥分成大小不等的泥块，方便翻模时使用）、翻模（将泥块装入模具中翻制成型）、捏坯（手工层层捏制成形）、黏合（将半成品黏合成整体）等工序，女性主要完成粉白（将成品涂上白色，数次涂均匀，将白胶块用水调和后，加入少量骨胶，淋于泥片上，需反复三四次）、晾干、勾线（用笔上墨线稿）、填彩（给泥塑表面涂上彩色图案）、涂油等工序。年轻后辈力量的加入，同样遵循这样的性别分工。例如，儿子会参与捏坯和翻模，女儿会参与装饰和描绘。除了家庭分工之外，在专业化的作坊中，这样的性别分工也依然存在。

工坊有十几个人，主要是画的，女的多一些，男的少一些。男女比例1:5，大多是本村的或者附近的，都不远。学徒一段时间就可以上手。有的女性已经画了十几、二十年了，有的功底已经相当好了。（HY）

当然，在以家庭利益最大化的劳动分工逻辑下，这样的性别分工不同于现代社会生产意义上的社会分工。工业线上的社会分工合作是建立在社会密度的恒定增加和社会容量的普遍扩大基础上的。[12]往往是专业化细致的分工，不同的分工领域以互不干涉为原则，甚至可能形成难以逾越的行业界限和人为壁垒。

而在凤翔泥塑的生产中，当传统的制作工序遇到市场化或需要达到一定的艺术高度时，传统的性别分工就会被打破。前文提及的4 位代表性传承人中，男性并没有局限于从事挖土、和泥、制形、翻模等力气活儿，而是更加擅长塑形和装饰。例如，HXM 擅长塑形和绘画，HS 擅长勾线，DY 擅长“捏立人”。①立人：把戏剧人物或坐或立的姿态用泥塑捏造出来，约高10 厘米左右，细节塑造缜密，形象逼真，色彩艳丽，个性鲜明，对眼力与手工要求高，难度较大，因而也被泥塑艺人称为“细活”。人物素材大多取自《封神演义》《三国演义》、民间故事等，也有一些农耕社会生产场景等，富含农耕生活情趣。同样，优秀女性制作者的长处也表现在塑形、绘制和装饰方面。例如，HXM 的母亲擅长画花，HS 的妻子HFZ 有配色天分，HFZ 的“捏耳朵”技术也属全村佼佼者。当地民谣中唱到的“胡深家的虎，新明家的牛，凤珍的狮子数上头，杜银的立人卖不愁”，就是指在这一代泥塑技艺出众的男女代表性传承人中都有各自的特长。HS 讲到“坐虎”的制作过程时说，这就是一家人的合作，他勾线，妻子上色，合作默契。

坐虎是我们家正儿八经的流传产品，这个东西比较复杂，一个人做不了，需要家里几个成员一起协作，这样各具所长，才能把它做好。勾线主要是靠我，我勾的线条特别突出，老伴上彩上得非常好，她凭感觉就能配色。我老伴捏的耳朵，六营村里任何人达不到她的水平，耳朵要饱满、顺溜，非常不容易。[13]

三、女性传承人的性别角色分离

从传承历史和传承方式来看，凤翔泥塑一直以家族传承为主，而且遵循着“传男不传女”“传内不传外”的集团规则。

（一）女性传承人的生活空间

前文已提及，凤翔泥塑的主要工序中，选土、和泥、翻模、黏合等相对技术要求不高，不难掌握，所以只能算是简单的“力气活”，而勾线和填彩为关键技术，如果需要开发新产品，塑形也是颇有难度的核心环节。艺人塑形、勾线和填彩的技艺水平是泥塑能否做得栩栩如生的关键，技艺出众的手艺人可以胜任三个环节中的一个或多个，男女两性并没有明显的差异。从全村来看，每一代出色手艺人的性别比例差别并不十分明显。

尽管男女两性的泥塑技艺水平难分伯仲，但在老一辈的传承观念中，仍然强调“传男不传女”“传媳不传女”“传女不出村”的祖传父系特征。

除了儿子，其他人不教，我们这个是祖传的。（DY）

我们这个手艺是祖传的。父传子，子传孙，代代相传的……当时这是独门的，不外传。传男不传女，传里不传外。老父亲没带其他徒弟，很保守。我跟我父亲学的，他就传给我。（HS）

由此看出，多位泥塑传承人的说法基本一致，这类原则并不是一家之言，也不是一时之起。值得注意的是，民间手工艺的另一特征，即学习的环境与场域是开放的、日常化的。其知识的学习方式与迈克尔·波兰尼（Michael Polanyi）提出的“默会知识”相类似[14]，是在耳濡目染的潜移默化中习得的。女儿虽然并未获准学习和传承的身份资格，但对手艺并不陌生，并且在家庭中会以家庭助手的身份参与实践。

表面上看，技艺的学习不分性别，但是从文化深层来看，掌握这门手艺对两性生活空间的影响却大相径庭。男性掌握这门手艺，就是拥有了养家糊口的专业本领，属于加分项，这一技能也会在婚配中被看作优势和长处。比如尽管传承人HXM 从小家庭成分不好，生活贫困，家徒四壁，但当JP 与他相亲时，JP 还是因为HXM 擅长绘画和泥塑手艺好，而看上他的潜力，愿意嫁给他，JP 的父母也同样对小伙子持肯定态度。这一点在当下的六营村依然有所体现。据村干部讲述，六营村的男青年因为会做泥塑，在婚姻市场极为抢手，达到法定结婚年龄的男性基本都已成家，没有“大龄剩男”的现象出现。

而女性掌握手工艺，则不一定是一种优势。特别是当家族式男性传承受到一定威胁时，首先改变的不是传承规则，而是通过改变女性的生活空间作为传承规则的变通方式，从而在客观上保证“技艺延续的有序性和范围的限制性”。[15]“传女不出村”就是在村落文化序列中的女性传承变通路径。这里的“不出村”是指掌握手艺的女性外嫁婚配范围不能超出本村落的范围，即将技艺继续在本村落的共同体文化中传承保护。在凤翔泥塑的实践中，“传女不出村”有两条变通路径，一是女性传承人出嫁到本村，二是女性传承人外嫁后改行，不传承技艺。在我们的调查中发现，六营村的情况基本上都是女性外嫁者不再传承泥塑手艺，没有出现嫁到外村继续从事泥塑制作的情况。随着社会分工更加细化，外出务工的机会越来越多，打工收入也高于普通家庭的泥塑制作收入，女性也不会将泥塑制作作为自己的专业技能而传承。

而在20 世纪八九十年代，女性掌握泥塑制作的技艺还是有能力的表现，而且当时的地方文化思想中比较恋乡土，外出打工者少。HXH 就是这样一位愿意从事泥塑制作的有能力的女性。但当她到了谈婚论嫁的年龄时，这一点却成了阻碍。遵照“传女不出村”的规则，HXH 只能嫁入本村，而她的两个姐姐则是外嫁改行。HS 也明确表达了对“传女不出村”这一原则的坚守。“我有两个儿子、三个女儿，最小的女儿人能干、手灵巧，咱就把泥塑手艺的诀窍重点给这个女儿传授，传给她的前提是把女儿嫁到本村，如果把女儿嫁给外村的话，这手艺就作废了。”[13]

（二）女性传承人的“拟男性”身份

在笔者所掌握的资料中，传统以男性传承为主的民间工艺非遗项目，突破原有性别秩序转向女性传承，一般都是因为男性传承断裂而转向。通常有两种情况，一种是男性外出打工获取更多收入，如山东高密扑灰年画传承人王树花因弟弟外出打工无人传承而接替；[16]另一种是男性能力有限或失去继承能力等，如著名琉璃工艺北京“葡萄常”因家族内本应成为传承者的男性成员游手好闲不能成事而由女性传承。①“葡萄常”的创始人常在看到孙辈中男性游手好闲不务正业，而女儿和孙女们常年任劳任怨学习技艺，并做出为了守住常家技艺而终身不嫁的誓愿，他将料器葡萄的核心技艺（蘸青的配方和揉霜的技巧）传授给女儿和孙女，并做出“传内不传外，传女不传男”的家族传承规训。而无亲生儿子的传承人，往往会通过“招赘”或过继的方式由亲生的女儿或非亲生的儿子继承。

所谓“招赘”，通常是没有男孩的家庭将女儿（一般是长女）留在家，为其招夫婿上门。愿意做上门女婿的男性，一般是贫困家庭的男孩，通常为次子或幼子。因为男孩的父母无法承担儿子娶妻生子安家立户的费用，甚至难以将他们抚养成年，就许配给没有生男孩的家庭做上门女婿。上门女婿像传统女性那样，结婚后要改名，将自己的原生家庭看作“娘家”，而对方（女方家庭）才是“婆家”，下一代子女（尤其是长子）要跟着女方父系姓，等等。其实是将一般意义上基于生理性别的男女两性在社会性别角色上互换，改换传统两性各自的权利义务，是特殊情况下的变通。“招赘”风俗中的上门女婿虽然是男性，却不能享有男性的传统社会身份权利，如让子女随自己姓，让配偶随自己居住以及继承自己父母的财产等。

本文将此类变通情形下上门女婿的社会身份称为“拟女性”。相应地，将在非遗传承中以变通的方式让女性承担传统上由男性承担的传承人角色称为“拟男性”，即女性传承者是以男性的身份传承技艺，以女性的传统身份进入日常家庭生活。这种“拟男性”的做法，实际上是传统的父系文化体系的延续。

凤翔泥塑技艺传统观念中强调“传男不传女”，但并不限制女性学习和参与泥塑制作。在当地手艺人的观念中，“传承”和“参与”并非同一回事。泥塑是以家庭为单位的手工艺，在某些节令或庙会到来之前，制作任务比较急迫，不可能仅由家庭中的男性来完成，而不让女性参与制作。但如果女性要作为传承者的身份出现并且在家庭中组织泥塑生产制作，就必须以“拟男性”的身份出现，要像男性那样不将技艺传给“外村人”。男性不会“出嫁”，所以不可能将手艺带出村。尽管传统农村也有去做“上门女婿”的例外，但六营村的男性因为拥有手艺，基本生活有保障，无须去外村入赘，所以这一担心基本被排除。由于传统的从夫居婚配模式，女性出嫁到别村是天经地义，“出嫁”就成为一种标志性界限。女性出嫁，如果要继续承担作为女性的家庭责任和社会责任，就与承担泥塑传承的身份发生冲突，多数情况下只能是放弃传承泥塑。HXH 的两个姐姐出嫁到了别村，就不再从事泥塑制作活动。在当地人的讲述中，也一直流传着“外嫁之后失去技艺”类型的传说或故事。

以前六营村有个女人嫁到隔壁村了，她把模具带了过去，把手艺传给了隔壁村。最后，村长带着一帮人过去，把那些模具给砸了，告诫说，这是我们胡家人的手艺，不能传出去。（JP）

这类传说在村里流传甚广，用口耳相传的方式不断提醒村里手艺人遵从这个原则，所以像HXH这样非常优秀的女性手艺人，在不愿意放弃传承泥塑手艺的情况下，就只能采用变通的办法——嫁到本村。“不让手艺失传”的重要性被置于女性的婚姻家庭生活之上。

当时，两家老人坐在一起说了一下，商量好，三天就结婚了。我老父亲要把我嫁到这里，而且我那人（丈夫）同意，家里他爷爷也同意，只有我不同意。关键那时候，人就感觉脸皮薄，而且在一个组，感觉不好意思，但没有办法。我现在能理解了我老父亲为啥这么做的原因了，就是为了不让手艺失传吧。（HXH）

HXH“不好意思却没有办法”，只能接受了这门亲事；同时因为娘家有哥哥，HXH 不能通过在家招赘转变社会性别身份，而只能通过“出嫁不出村”的变通方式才获取资格。这种变通赋予了她在非遗传承领域的“拟男性”社会身份，合理地承担了泥塑技艺传承者的角色，可以公开争取代表性传承人名分的争取。将这种现象称为“拟男性”的身份传承，是因为还有一点，HXH 并不是以本村媳妇的身份继承自己婆家H 家的泥塑谱系，而依然是继承父亲HS 的传承谱系。

（三）女性传承人的性别角色分离

在凤翔泥塑因历史原因中断的期间，HXH 的母亲HFZ 以隐匿者的身份，坚守泥塑手艺，将其保留下来并传承。与母亲一代不同的是，HXH 以“嫁到本村”的方式，保留了显性的泥塑技艺传承者角色，成为政府认定的凤翔泥塑传承人。这种隐性与显性差异的背后，既有时代的机遇，也折射出女性传承人性别角色的复杂性。

HFZ 是以妻子的身份进入HS 家族，而不是以泥塑传承人的身份嫁入的。但是进了家门后，HFZ承担了HS 家族香火延续者的性别角色，成为家族“内”序列的一员，自然就有了参与泥塑制作的合理身份。在经济困难时期，HFZ 在自己的劳动空间中，将承担家庭经济责任的性别角色与生养子女的性别角色相融合。

而HXH 则不同，她需要兼顾两个性别身份。一个是作为女性，她必须以出嫁的方式满足为婆家延续香火的性别角色的期待；另一个是作为娘家泥塑技艺的传承人，需要以“拟男性”的社会性别身份出现并承担相应的责任，如组织泥塑生产，参与传承人场域的相关活动等。HXH 能成为传承人，不是“传男不传女”的规则松动或标准放宽，而是HXH 在自我生活空间上的妥协。HXH 是有能力的，作为最小的女儿，她能超越两个哥哥和两个姐姐成为父亲HS 最欣赏的传承者；同时HXH 又是艰难的，既要作为女性承担为婆家传宗接代的任务，又要作为“拟男性”的传承人传承泥塑手艺，组织生产H 氏泥塑。在她身上，社会性别角色呈现出明显的分离状态。

HXH 终于走到台前成为被政府认定的县级传承人，超越母亲一代完全被性别决定的人生路径。但是，与HXH 几乎同龄的男性传承人HXM 于20世纪80年代就获得了出国参加展演技艺的机会，经常被各级媒体报道并拥有国家级传承人的身份，远非HXH 能相提并论。HXH 只能作为其父亲的后继者身份出现，似乎不是因为自己的能力，而是由于父亲的影响得到庇荫才成为县级传承人。在这样的性别文化语境之中，实现社会性别平等困难重重。

四、未完成的性别跨越

当代女性传承者的身份由隐及显，是手艺人性别观念转变的体现。但这种转变需要女性牺牲生活空间，付出代价的有限变通，而不是对女性地位的充分认可。这种有限变通，是以女性的家庭身份与社会身份的分离状态为基础的。

法国社会学家皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）用场域和惯习来解释社会中的权力关系和运行机制。他将场域定义为“在各种位置之间存在着的客观关系的一个网络（network），或一个构型（configuration）”，而惯习则是“深刻地存在在性情倾向系统中的、作为一种技艺（art）存在的生成性（即使不说是创造性的）能力”，是“一种社会化了的主观性”。[17]如果用皮埃尔·布迪厄的场域和惯习理论来解释，那么在这一类传承案例中，女性传承人的加入并没有跨越该类非遗传承的传统性别观念，没有形成以女性传承为主体或男女两性无差别传承的模式，而是在传统的传承场域内，遵循着已经被内化的传承惯习或者说女性无力改变的传承惯习。同时，由于场域与惯习之间互相制约，惯习又在构建着场域的意义和价值。[18]虽然女性传承的生活空间在这样的惯习下受到了影响，但女性选择的婚姻妥协或变通又赋予了传统传承场域的合理性和存在感。

国家现有的非遗传承人认定制度在一定程度上为体现女性在非遗传承与保护中的贡献提供了一个良好平台，但是还远未达到联合国教科文组织所提及的在非遗传承中基于性别的优先考虑。这种以牺牲个体婚姻追求的变通与单一性别倾斜的“配额制”“比例制”不同。“配额制”是性别优先措施，是否会因为向其他性别开放而影响传承，则取决于项目本身中性别因素是否是核心因素；而牺牲婚姻追求的变通则是将非遗传承放在首位，将性别因素隐后，并未对传统的性别秩序提出挑战，也不可能完成性别文化上的跨越。所以，传承人要承担性别角色分离背后的角色冲突。