画中的艺术家形象

杨正航

19世纪摄影技术诞生之前，一个人视觉形象的记录主要依靠绘画和雕塑两种形式。古罗马作家老普林尼在他的《自然史》中指出，个人的准确肖像通过绘画传给后世，而先祖们也会在他们的厅堂中放置家族成员的逼真蜡像,以彰显家族的荣耀。1Pliny.The Natural History.Vol.VI.Trans.John Bostock,et al.,Henry G.Bohn,pp.224-225.老普林尼的描述向我们呈现了两个方面的事实。其一，就像他将艺术的起源解释为对人类影子轮廓的描摹2同注1，p.228。，绘画和雕塑拥有记录人物样貌的能力；其二，在古代社会，或者说至少在老普林尼生活的古罗马时期，绘画和雕塑被用来表现描绘对象的荣誉与地位。视觉艺术的这两种功能在为当时的艺术消费者服务的同时，也被艺术家用在了自己身上。相较于普通人，艺术家作为图像的创作者，在描绘自己的视觉形象上有着天然的优势，而且他们在很早的时候就已经这样做了。

一 工匠艺术家

在古代希腊，虽然不同的学者在界定艺术范畴的时候存在着细微的差异，但不论是对于柏拉图、亚里士多德这样的哲学家，还是对于普通大众来说，视觉艺术家属于工匠的范畴，拥有较低的社会地位，却是不争的事实。若仔细研究此时图像中出现的艺术家，他们也确实被描绘成了某一类工匠的形象，但就艺术家本身来说，他们似乎又不仅仅满足于对自己工匠形象的描绘。

在现藏于柏林希腊罗马古物博物馆的一只古希腊陶杯（图1、图2）外壁上，我们能够看到较早描绘西方艺术家形象的绘画作品。在画面中，艺术家被安排在一个典型的工作环境中，多位艺术家通过冶炼、拼接、抛光等一系列工序，最终完成一件雕像作品的创作。很明显，这不是针对某一特定艺术家的形象刻画，而是作为艺术家群体形象的展现。除此之外，相较于艺术倚蜗筇卣鞯拿杌妫该画面更倾向于是对艺术家工作环境和流程的刻画。虽然没有更多资料证明该画作者的真实创作意图，但就画面本身来说，它向我们展现的是此时艺术家如工匠般进行雕像铸造的形象。

图1 红绘陶杯，柏林希腊罗马古物博物馆

图2 红绘陶杯，柏林希腊罗马古物博物馆

该陶杯表现工作中的艺术家形象并非个例，类似的绘画仍有不少遗存（图3、图4）。在这些表现艺术家的画面中，除了有相似的工作场景，艺术家们赤裸的身体也是值得我们关注的。若考虑到早期艺术家作坊式的工作环境，他们赤身裸体似乎也是可以理解的，但问题是，并非此时所有画面中出现的类似形象都是裸体的。在图5中，左边用锤子敲打头盔的人物穿着整齐的衣服。虽然他与图3、图4中的人物有着相似的动作，但他却拥有着不同的身份。按照盖伊·赫德林[Guy Hedreen]的观点，此图描绘的是希腊神话中的一个瞬间，右边客户的女性身份强烈暗示她是女神忒提斯，正等着从赫菲斯托斯那里为她短命的儿子拿到一套新盔甲。3Hedreen,Guy.The image of the Artist in Archaic and Classical Greece:Art,Poetry,and Subjectivity.Cambridge University Press,2016,p.223.左边这个工作的形象不是现实中的艺术家，而是天神赫菲斯托斯，整个画面展示的也不是世俗的世界，而是神圣的空间。

图3 红绘陶杯，波士顿美术博物馆

两类画面中人物相似的动作，以及明显的身份差异，很容易让观众产生世俗艺术家和天神等同的错觉。但上面瓶画中出现的裸体艺术家，无论与天神如何的相像，在这样的语境中，终究是无法成为天神的，画中的他们仍旧是辛苦工作的工匠。

虽然从上面的对比看来，工匠般的艺术家和天神赫菲斯托斯的直观区别在于是否裸体，但此时裸体的艺术家却并不一定意味着是工匠的身份。图6中的画面，不仅改变了我们对早期艺术家工匠形象的认知，而且在一定程度上彰显了此时艺术家的自我意识。“这个花瓶描绘了一个盛大的宴会，所有人物的名字都被写在花瓶上。在画面最左边的女孩是乔里[Chorō]，她坐在沙发脚边，正诱人地解开头带。沙发上的年轻人叫菲迪亚德斯[Pheidiadēs]。在画面的正中央，一个叫海莉克[Helikē]的女孩站在沙发前，为一个叫斯密克罗斯[Smikros]的年轻人吹奏奥洛斯[aulos],年轻人用一只手托住后脑勺，抬起头来，听着旋律。在这些人物的上面，有一段理解该画面的关键文字：斯密克罗斯画的。”4同注3，p.1。

图4，甚至是图5是瓶画家通过描绘艺术家普遍的工作状态，向我们呈现当时的艺术家群体形象，图6中的瓶画家斯密克罗斯签名的出现，则将我们引向了另一个层面，即艺术家有意识地进行个性化的自我描绘。艺术家的这种自我表现主要通过两个方面展现，其一是画中出现了自画像，它不是像上文提到的画中艺术家与作者非同一人，而是瓶画家本人；其二，艺术家所在的环境由之前的工作场所变为了宴饮之地，此时的艺术家仿佛摆脱了传统的工匠形象，成为了与达官贵人密切交往的上流人士。对于这两点，虽然我们至今无法确定是否有斯密克罗斯这个人，也不知道他到底有没有参加过如此高规格的宴会，5但正是由于这种不确定性，更加突显艺术家试图用图像表现自己理想形象的意图。

图4 红绘陶杯，牛津阿什莫尔博物馆

图5 红绘陶杯，柏林希腊罗马古物博物馆

图6 红绘陶瓶，510BC布鲁塞尔皇家艺术和历史博物馆

二 艺术家的宗教身份

如果说古希腊的艺术家是在模仿工匠之神赫菲斯托斯，那么到了中世纪的时候，由于基督教的影响，人们开始把上帝比作艺术家，以便上帝的创造能够让人理解。6恩斯特·克里斯、奥拖·库尔茨，《关于艺术家形象的传说、神话和魔力》，邱建华、潘耀珠译，浙江美术学院出版社，1990年，第47页。此时的艺术家虽然在视觉图像上呈现的是类似于古希腊艺术家的工匠形象，但借助基督教神学的解释，艺术以及艺术家开始具有了一定的宗教神圣色彩。

在12世纪的《西洛斯编年史》[Chronicle of Silos]中，有关阿方索二世捐赠十字架的记载，向我们表明了艺术的宗教特质。“据说有一天，国王阿方索正在研究如何用收集的黄金和珠宝制作十字架，突然两个装扮成朝圣者的天使，假装成艺术家和他搭讪。阿方索一时冲动，给了他们黄金和宝石以及一个安静的工作场所。很快，他意识到自己把这么贵重的材料托付给陌生人是多么愚蠢，便派人去查看。当仆人们走近工作间的时候，突然间明亮的光线照得房子里面闪闪发光，就像日出一样。但当仆人们透过窗户往里看时，艺术家们已经消失，十字架独自立在屋子中央，像太阳一样照亮着房子，很明显，它是由神而不是人类创造的。”7Schlunk,Helmut.“The Crosses of Oviedo.”The Art Bulletin,Vol.32,1950.

这样的描述所传递的不仅有艺术创作的神圣性，同时也有艺术家的神圣性。虽然从宗教的角度，该故事更像是为了说明宗教的神迹，但天使们假扮艺术家完成十字架创作的行为，无疑为艺术家赋予了神圣的身份。此时艺术家的神圣性，相对于艺术创作的神圣性来讲是隐蔽的不易察觉的，反映在图像中亦是如此。不同于天使直接进行艺术创作的故事，图像中的艺术家是通过创作圣像或者圣经插图来强调他们与神灵的关系。在13世纪阿方索十世的圣歌手稿中，一幅插图表现了一位艺术家坐在教堂外的台阶上，在壁龛中描绘圣母和圣子形象的过程（图7）。8Egbert,VirginiaWylie.The Mediaeval Artist at Work.Princeton University Press,1967,p.46.另外，由圣经场景图和教化式插图构成的《圣经教理书》[Bible Moralisée]中，也有对艺术家形象的表现（图8）。高贵的国王所珍视的圣经，出自下面的艺术家之手。就像斯蒂芬·塞尔[Stephan Füssel]所说“《圣经》的价值决定于插画家们的劳动和技巧，而他们则希望希望通过对圣经的绘制，确立他们不朽的地位”。9Fingernagel,Andreas and Christian Gastgeber.The Book of Bibles:the Most Beautiful Illuminated Bibles of the Middle Ages.Taschen,p.35.

图7 一位画圣像的艺术家《阿方索十世之歌》，13世纪下半叶埃尔埃斯科里亚尔修道院皇家图书馆

图8 上：国王打开《圣经教理书》下：插图画家绘制《圣经教理书》《圣经教理书》，12世纪中叶维也纳国家图书馆

在中世纪的图像中，除了艺术家绘制圣像和为圣经做插图，被描绘成艺术家的僧侣和圣人，在丰富艺术家形象的同时，其宗教身份同样能够增加艺术家的神圣性。在一个中世纪唱诗班的座席上（图9），我们可以看到一个人正在用凿子雕刻类似的座位。环状的发型以及宽大的袍子，无不说明该人物的基督教僧侣身份。在一本启示录开头的插图中（图10），同样是僧侣艺术家正在进行创作，但不同的是他是在画一尊圣母子的雕像，这比雕刻座位的艺术家形象更加具有宗教价值。中世纪的时候“人们经常认为圣母玛利亚会帮助艺术家”，10同注8，p.19。很多传说也都讲述了圣母是如何帮助他们工作的。在《日耳曼历史文献汇编》中有这样一段故事，“两位朝圣者来到梅茨，在那里，他们发现圣加尔的僧侣图提洛正在雕刻一座圣母像，他们对这位美丽的女士感到惊奇，因为她把图提洛的凿子递给他，似乎在指导他如何使用这些凿子”。11Pertz,Georg Heinrich.Monumenta Germaniae Historica:Scriptores.Hannover,1826-1934,vol.II,p.100.通过比较，我们可以发现图10的画面与文献中的记载有着惊人的相似，虽然画中圣母手中拿的不是用于创作的凿子，圣母也没有指导艺术家创作的痕迹，但她举起的右手，倾向僧侣艺术家的身子，同样能够说明此时的人们，在一定程度上认为艺术家与圣母之间有着紧密的联系。而艺术家的僧侣身份也为这种联系提供了有利条件。

图9 一位雕刻唱诗班座席的僧侣座位细节，1284下萨克森国家美术馆，汉诺威

图10 一位画雕像的僧侣艺术家13世纪末，兰贝斯宫图书馆，伦敦

从公元6世纪开始，圣路加就被传画了圣母玛利亚的肖像，但直到14世纪中叶的时候，他才被西方世界描绘成画家，并尊为画家行会的守护圣人。12同注8，p.72。按照传说，圣路加绘制的是圣母像，但在中世纪的图像中，他有时也会描绘耶稣受难的场景（图11）。虽然图像内容与文本内容产生差异的原因有很多，但这种迹象至少暗示着一种可能性，即图像之中的圣路加画的是什么主题，对于作者或者当时的艺术家们来说已经不是那么的重要。事实上，作为一个长期被视为工匠的群体，艺术家们通过绘制圣路加作画的画面，强调了他们所拥有的神圣守护人，以及艺术家应该具有的宗教身份。

图11 画家圣路加，《特罗巴约翰福音书》1368，维也纳国立图书馆

另外一位被描绘成艺术家形象的圣人是圣埃利基乌斯[St.Eligius]。圣埃利基乌斯被视为金匠和铁匠的守护神。他年轻的时候在利摩日跟着铸币厂老板做学徒，后来专门从事金匠的工作。凭借高超的技艺，圣埃利基乌斯最终成为达戈贝尔特国王的首席顾问。虽然圣埃利基乌斯是古时候的圣人，但中世纪后期对他的崇拜几乎达到了狂热的地步，他在此时的图像中经常以正在工作的金匠形象示人。图12中的圣埃利基乌斯正在金匠店铺中打制一个黄金马鞍，他前面还有已经完成的王冠、花瓶、圣杯等器物。圣埃利基乌斯所处的中心位置，以及头上的光环，将他与旁边的金匠区别开来。

图12 塔迪奥·加迪，圣埃利基乌斯扮演金匠，14世纪上半叶，普拉多博物馆

如果将圣路加与圣埃利基乌斯的故事相比较，我们会发现，二者还是有些细微差别的，而这些差异在一定程度上反映出艺术家寻求自身宗教身份的意图。根据文献的描述，圣路加是因为进行宗教绘画而被艺术家视为守护神，我们可以设想一下，如果圣路加从来没有画过圣母像，那么他也许会和其他圣人一样，不会成为艺术家的守护神或者一个艺术家式的圣人。至于圣埃利基乌斯，他与圣路加则恰恰相反。他虽然因为艺术创作的声望加之对穷苦大众的帮助而被人们视为圣人，但从本质上来说他仍旧是一位艺术家。圣路加由圣人成为艺术家，而圣埃利基乌斯是从艺术家变为圣人，二者的差异虽然在图像中表现的并不显著，但后者的模式对表现艺术家追求自身地位的程度来说要远强烈于前者。

在中世纪的图像中，我们能够看到大量艺术家的形象，这些艺术家也以各种各样的方式表现出他们与基督教的联系，但即便是有画像的圣人和僧侣，以及成为圣人的画家形象，此时艺术家的神圣性依旧是薄弱的。这其中的原因除了一直以来的社会分工和主流观念影响外，艺术家因为何种目的而被表现在图像中也是重要因素。

相较于艺术家的自我表现，中世纪图像中的艺术家更像是为了宣扬基督教的力量与神圣而出现的。除了上面提到的艺术家绘制圣像或圣经故事，以示对基督的虔诚，艺术家有时也会成为被宗教拯救的对象。中世纪的编年史会不时地记录下艺术家在教堂工作时摔倒的故事。13同注8，p.48。图13是《阿方索十世之歌》中的一幅插图，书中的标题依次描述了画中的各个部分：画家如何画出圣玛利的美丽形象和魔鬼的丑陋形象、魔鬼如何出现在画家面前并威胁他、画家如何在拱顶上画圣玛利的肖像、魔鬼如何破坏脚手架、人们看到画家仍然悬挂在拱顶上、所有人都感谢圣玛丽创造的奇迹。14同注13。图中的画家很明显成为了宗教奇迹的陪衬，他既没有僧侣的装扮，也没有圣人的圣光，而是以普通信众的形象，反衬宗教的神奇，进而诠释信仰基督一定能够得到救赎的宗教理念。

图13 死里逃生的壁画家《阿方索十世之歌》，13世纪下半叶埃尔埃斯科里亚尔修道院皇家图书馆

中世纪的艺术带有浓厚的宗教说教性质。不论是图像还是文本，亦或是其他的媒介，它们都只是服务宗教的手段。僧侣提奥菲卢斯[Theophilus]认为艺术技巧是上帝赐予的礼物，可以用来创造圣器。这些圣器使神的奥秘和宗教的救赎得以继续，同时也成为教导忠诚灵魂的一种手段。15同注8，p.20。在这样的观念的影响下，中世纪的画家在绘制艺术家形象的时候，即使是有展现自我神圣性的意识，也会很容易屈从于宗教的需求，而人们看到的也只有宗教的故事。事实上，由于宗教艺术潜在的偶像崇拜性质，就像巴克桑德尔所说，“绘画仍然太重要，不能留给画家”，16Brotton,Jerry.The Renaissance Bazaar:From the Silk Road to Michelangelo.Oxford University Press,2010,p.131.艺术家的创作受到诸多限制，一件宗教作品的构图、风格和预算往往由行会，而不是艺术家负责，艺术家们几乎没有机会在作品中体现自我的存在。除此之外，说教性质似乎也影响到了艺术的传承。提奥菲卢斯的艺术理论文章更像是写给艺术家新人的训练手册，里面充满了诸如“如果你想要红色的脸，就多加点朱砂”这样的操作建议。17Theophilus.De diversis artibus.Trans.C.R.Dodwell.London,1961,p.5.若是从这点出发，大量描绘艺术家工作的图像也是有其合理性的。它们与理论文章一样，能够起到教学的作用，但是却冲淡了艺术家形象的神圣性。

三 去职业化的艺术家肖像

文艺复兴时期，艺术家在自我神化和寻求地位提升方面变得更加积极主动，他们当中也出现了一些来自富有或者有社会声望的家庭的人。例如，多纳泰罗是巴迪家族学员分支的一员；达·芬奇的父亲皮耶罗·达·芬奇爵士是一位公证人；米开朗琪罗的父亲在地方政府担任职务等。这些艺术家都有一个共同的特点，即对艺术家身份有着强烈的认同感。

同样拥有贵族血统的艺术家还有利昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂。在他的著名绘画理论《论绘画》中，他明确界定了自己的画家身份，他说：“请不要将我看作是一位数学家，而是一名用数学来说事的画家”。18[意]阿尔贝蒂，《论绘画》，胡君、辛尘译注，江苏教育出版社，2012年，第2页。另外，阿尔贝蒂还援引诸多史实来证明艺术家高贵地位的合理性。他这样写道：“罗马公民曼尼利乌斯[Manilius]和贵族法比尤斯[Fabius]是画家……哲学家苏格拉底、柏拉图、迈特罗多鲁斯和皮浪在绘画方面取得了卓越成就。”19Albert,Leon Battista.Leon Battista Alberti On Painting and On Sculpture.Ed.and trans.C.Grayson,London,1972,pp.63-64,pp.27-28.

注意到这些联系的不光是艺术家，还有人文主义者。伟大的宫廷人文主义者瓜里诺·达·维罗纳[Guarino da Verona]早在阿尔贝蒂之前就发现苏格拉底和几位著名的罗马人都从事绘画艺术，而且很多帝王也精通这门艺术。之后，卡斯蒂缪内在他1528年出版的《廷臣论》中也重复了类似的观点。

人文主义学者，以及艺术家本人的文章，虽然建立了艺术家与贵族甚至是古代帝王的联系，少数艺术家也拥有显赫的家族背景，但不可否认的是，对于绝大多数艺术家来说，像工匠一样在家族式的作坊中学习作品制作技巧依旧是常态。就像菲力波·利皮接受父亲弗拉·菲力波的训练；佛罗伦萨的德拉·罗比亚和达·迈亚诺家族作坊，将他们从事专业材料或技术的经验代代相传一样，20Ames-Lewis,Francis.The Intellectual Life of the Early Renaissance Artist.Yale University Press,2000,p.19.视觉艺术家接受的是一种体力劳动，而非智力劳动的学习。按照古代自由艺术与机械艺术的划分方式，绘画、雕塑和建筑等视觉艺术由于付出的是体力，因此被划分到了机械艺术的范畴，而从事这些工作的艺术家也因此被贴上了粗俗的标签。

有别于人文主义学者，视觉艺术家最擅长表达的手段是图像。虽然社会普遍认为视觉艺术是粗鄙的体力劳动，但皮萨诺在乔托钟楼上的浮雕作品（图14）以视觉的方式，诠释了视觉艺术应该有的自由艺术属性。图14是皮萨诺表现的建筑艺术，若将它与中世纪绘画（图15）相比较，文艺复兴艺术家的意图则一目了然。两件作品表现的都是建筑艺术，但由于时代不同，人们对建筑的态度也有所不同。在中世纪的绘画中，我们看到的是一群工匠辛苦地建造一座建筑。在皮萨诺的浮雕中，虽然有两个工匠在砌墙，但画面的主体却是中间的建筑师，他表现出的是带着图纸视察工地的姿态。两幅作品的差异，就像阿尔贝蒂所说：“建造一座每部分都完整的宏伟建筑是建筑师，而不是木匠的工作，木匠的手只是建筑师的工具。”21Albert,Leon Battista.On the Art of Building.Trans.J.Rykwert,et al.,Cambridge,1988,p.3.文艺复兴时期的建筑师在视觉形象上，与工匠有了明确的区分，他们不再从事具体的体力工作，而是借助理论知识，特别是几何学，将建筑等视觉艺术提升到了机械艺术的水平之上。

图14 安德里亚·皮萨诺，建筑艺术大理石浮雕，14世纪30年代圣母百花大教堂博物馆，佛罗伦萨

图15 工作中的中世纪石匠，1240年旧约手稿，摩根图书馆，纽约

艺术家与工匠形象进行分离的同时，他们的视觉形象也呈现出明显的去职业化倾向。如上文所说，在古希腊甚至是中世纪时期，艺术家的形象多呈现出或集体或独立工作的状态，并以此表明他们的艺术家身份。但在文艺复兴时期，我们基本上只有在表现绘画概念的拟人化图像（图16）中，或是表现圣经故事的作品，如《圣路加画圣母子》（图17）中，才能看到工作中的艺术家形象，而其他大多数情况下，却很难通过一个人的装扮和行为判断他是否是一位艺术家（图18）。

图16 乔尔乔·瓦萨里，绘画工作中的中世纪石匠，1240年旧约手稿，摩根图书馆，纽约

图17 乔尔乔·瓦萨里，圣路加画圣母子壁画，1567—1573年圣路加教堂，佛罗伦萨

图18 菲利皮诺·利皮，自画像1485年，乌菲齐博物馆，佛罗伦萨

文艺复兴艺术家的视觉形象通常以独立的个人肖像，或是历史和宗教事件的参与者出现。例如意大利文艺复兴早期的艺术家菲利皮诺·利皮。图18是利皮的自画像，作者采用了文艺复兴时期典型的人物肖像画的方式。画面背景呈空白状，除了纯粹的人物胸像，我们看不到人物所处的具体环境。若单纯依靠这样的画面，几乎不可能判断出这是一位艺术家的形象。和没有背景的纯粹肖像类似，在拥有丰富环境元素的叙事性作品中，艺术家的形象依旧是一种去职业化的状态。在《圣彼得被钉十字架》（图20）中，菲利皮诺·利皮将自己塑造成了宗教事件的参与者。他在画面的最右边，虽然被前面的人遮住了整个身子，只露出肩部和头部，但装扮和画中的其他人没有本质的区别。如果不是看向观众的眼神，让他脱离正在激烈讨论的人群，我们很难意识到利皮的异样，更找不到他身上的画家痕迹（图19）。

图19 菲利皮诺·利皮，自画像圣彼得被钉十字架（局部）

图20 菲利皮诺·利皮，自画像圣彼得被钉十字架（局部）1482—1485年布兰卡奇礼拜堂

脱离职业语境的束缚之后，艺术家的视觉形象由共性描绘变为个性描绘，艺术家本人的特征开始受到关注。古希腊和中世纪作品中出现的艺术家，往往不是作者本人，模糊的个性化特征加之特定的工作状态，使得这些艺术家的肖像看上去并不是为了记录某一位艺术家创作的，而是为了表现视觉艺术的行为或抽象概念，抑或是具有普遍适用性的艺术家群体形象。这样的情况一直持续到文艺复兴时期。就像上文的菲利皮诺·利皮，文艺复兴艺术家的肖像逐渐变得具象起来，从中我们能够清晰辨认出艺术家的个人特征。

艺术家写实肖像的出现一方面得益于技术的进步，另一方面也离不开人文主义思想的兴起。人文主义是文艺复兴时期的主流思想之一，它诞生于15世纪，加速发展于16世纪，核心是将人内在的自我视为主体或原动力。22Martin,John.“Inventing Sincerity,Refashioning Prudence:The Discovery of the Individual in Renaissance Europe.” American Historical Review,vol.102,pp.1309-1342.意大利文艺复兴史学家埃乌杰尼奥·加林在一系列材料翔实的研究中，将人文主义视为时代的共同特征，强调人文主义专注于人类和道德问题，和中世纪经院哲学的神学倾向截然不同。23[美]保罗·奥斯卡·克利斯特勒，《文艺复兴时期的思想与艺术》，邵宏译，广西美术出版社，2017年，第42页。在这一观念的影响下，受到中世纪宗教禁锢的“人的问题”，在文艺复兴时期得到学者的广泛讨论。彼特拉克认为，人类思考的唯一有效主题就是人本身。而法西奥和马内蒂则撰写了关于人的高贵与卓越的论文。24Kristeller,Paul Oskar.Renaissance Thought and its Sources.New York,1979,p.170.费奇诺为了强调人的重要性，“提出一种形而上学的架构，他把人的灵魂放在宇宙等级体系中心的特权地位上，并通过灵魂的中介属性、通过灵魂的普遍思想和渴望，使其成为宇宙的纽带，知性世界和世俗世界的联系环节。”25[美]保罗·奥斯卡·克利斯特勒，《意大利文艺复兴时期八个哲学家》，姚鹏、陶建平译，广西美术出版社，2017年，第69页。

人文主义思想的流行，一方面解释了艺术家肖像的个性化趋势，另一方面也说明了此时艺术家视觉形象去职业化的原因。由于“人”在社会生活中的地位被提升到了前所未有的高度，甚至是费奇诺所说的核心位置，因此人成为了各行各业关注的首要对象。与此相应，在视觉艺术领域，反映现实人物的肖像作品，成为了继传统宗教作品之后的另一重要构成。就文艺复兴艺术家的肖像而言，按照费奇诺等人的逻辑，它的性质首先是一个人的肖像，其次才是一位画家、雕塑家或者建筑师的肖像。也就是说在肖像的表现方式中，人的社会属性要让位于他内在的自然属性，职业只是他在社会生活中的诸多标签之一，对一个人的形象确立不起决定性作用。

从古希腊到文艺复兴，欧洲艺术家的视觉形象经历了显著的变化。在古希腊的作品中，艺术家和工匠之神赫菲斯托斯一样，行为、环境等因素都表明他们的工匠身份。不论这些艺术家的真实想法如何，他们在图像中的形象始终没有摆脱工匠的特质。中世纪的艺术家依旧带有古希腊艺术家的工匠特征，但由于上帝、天使、僧侣、圣人等一系列宗教人物被不断地描绘成工作中的艺术家，所以此时的艺术家较之以往多了一层神圣的光环。到了文艺复兴时期，虽然在现实生活中，大多数艺术家隶属于各种手工业行会，但在视觉层面，艺术家基本摆脱了传统的工匠形象。他们开始主动强调与古代贵族，甚至是帝王的关系，将自己安排到宗教绘画中，并伪装成学者、供养人或者圣徒。而艺术家的独立肖像，包括他们的自画像，则更加彻底地抹去了他们的职业特征。其主流而又普通的装扮和造型，与其说是一位属于工匠阶层的艺术家，还不如说是某位社会名流的肖像。相较于之前的艺术家，文艺复兴时期的艺术家肖像更具个性化和多样性。