杨立青的艺术成就与杨立青研究——从“杨立青教授八十诞辰纪念会暨学术研讨会”谈起

钱仁平 唐 荣

内容提要： 杨立青不仅是一位留下了大批经典作品的作曲家，而且是一位具有真知灼见的音乐理论家和远见卓识的音乐教育家。其音乐作品、音乐理论著述、音乐教育思想，都在中国音乐界产生了积极的影响，并享有大师风范。自20世纪80年代中期开始，杨立青的音乐创作就受到音乐理论家的广泛关注；至21世纪初，杨立青已成为学术界一个持续开展研究的课题。近40年的杨立青研究，已体现出作曲技术理论与音乐创作相结合、音乐分析与音乐学分析相结合、理论阐释与实证分析相结合的特点。杨立青研究聚焦中国音乐创作，推动了中国特色作曲理论的创造性转化和创新性发展，为构建具有中国风格、中国精神、中国气派的作曲理论体系提供了样本。

上海音乐学院前院长杨立青教授（1942——2013）是中国音乐界享有盛誉的作曲家，也是一位睿智的音乐理论家和富有远见卓识的音乐教育家。为了总结杨立青的艺术成就，传承杨立青的学术思想、治学理念，上海音乐学院于2022年4月30日隆重召开了“杨柳拂我，立于青山：杨立青教授八十诞辰纪念会暨学术研讨会”。中国音乐家协会主席叶小钢，上海音乐学院党委书记徐旭、院长廖昌永出席纪念会并致辞。高为杰、徐孟东、彭志敏、贾达群、张千一、韩锺恩、尹明五、郝维亚、郭鸣、朱立平、杨青、尤继怡、朱琳、洛秦、沈叶、姜蕾、姜之国、龚华华、王中余、罗琳卡、刘欢、孙杉、王旭青、唐荣等20多位来自全国各地的作曲家、音乐理论家、教育家，就杨立青教授的音乐创作、作曲教学、学术研究和办学治校进行了热烈的讨论。杨立青院长留德时的同窗、汉堡音乐与戏剧大学校长艾尔玛· 兰普森教授通过视频致辞；杨立青夫人祁瑶致答谢辞。会议分别由周湘林、钱仁平主持。此次纪念会暨研讨会是上海音乐学院建校95周年系列活动之一，届时还将举办杨立青教授生平文献图片展以及杨立青室内乐与声乐作品音乐会、交响作品音乐会，编辑出版杨立青纪念论文集等。本文旨在进一步总结回顾杨立青的艺术成就，并结合杨立青的音乐创作和著述对近40年的杨立青研究所取得的学术成就进行梳理和剖析。

一、 杨立青的艺术成就

自20世纪80年代初以来，杨立青不仅创作了大量具有国际影响力的音乐作品，而且以敏锐、独到、精准的视野持续、系统地介绍并引进了大量的西方现代音乐的作品、技法、观念与理论，为年轻的中国作曲家们打开了一扇通向现代音乐的大门，为中国当代音乐走向世界舞台奠定了重要基础，对中国作曲家个性化音乐语言的探寻与发展产生了积极影响。

（一） 音乐创作

从1962年创作的第一部作品钢琴独奏曲《九首山西民歌主题钢琴曲》到1981年留学德国之后为次女高音、钢琴与打击乐而作的《唐诗四首》，再到2011年创作的大提琴协奏曲《木卡姆印象》，杨立青近半个世纪创作的音乐作品，在西方现代作曲技术与中国传统音乐的融合等方面进行了卓有成效的探索。其作品涉及交响乐、协奏曲、舞剧、钢琴、电影音乐、室内乐、合唱等体裁形式，其语言缜密、音响细腻、色彩斑斓、笔力雄健，其创作观念和审美视角对中国当代音乐创作具有重要的价值引导与审美启迪。尽管伴随着时代和所处环境的变化，其创作理念与风格也相应发生了变化，但总体“在浪漫主义与现代主义之间不断转换和调整”①。

20世纪60——80年代，杨立青完成了《九首山西民歌主题钢琴曲》《水车》《小奏鸣曲》等钢琴曲，舞剧音乐《新苗》《节日之夜》《杜鹃山》（女高音、男中音、打击乐与钢琴），钢琴与民族管弦乐队《出海》（与徐占海合作），戏剧配乐《〇蛋先生》等。这些作品初步展示出了他驾驭不同体裁音乐作品的创作能力，也逐渐体现出将中国题材与“协奏曲”这一大型音乐体裁相结合的创作理念。1980年，杨立青被国家公派赴联邦德国国立汉诺威高等音乐学院留学。这一时期，他创作了钢琴四手联弹《山歌与号子》、室内乐《唐诗四首》《洛尔卡诗三首》、大型管弦乐作品《忆》《室内交响曲》、无伴奏混声大合唱《道德经的诞生》等作品。从这些作品中，听众不仅可感受中西文化语境的对比与交织，也可感悟传统与现代的对置与交融。这些作品的创作也为他后来的作曲、配器教学和作曲技术理论研究提供了良好的实践范本。杨立青是新时期中国作曲家中对现代作曲技术与观念掌握最全面、了解最透彻的人之一，但他本人的创作却不是最先锋、最激进的，反而是审慎、持重的，甚至是较为传统的。他在“西方技法与中国风格”“时代语言与传统题材”“主导声部与协奏音响”3个对应的范畴中锻造和追求个性化的音乐语言，并积极推动、平衡和弥合学院派音乐创作与音乐可听性之间的裂痕。

1983年回国后，杨立青的音乐创作主要聚焦以某一件民族独奏乐器为主导声部，并与交响乐队相结合且具有对抗性的体裁形式，作有琵琶与交响乐队《乌江恨》、交响舞剧《无字碑》、管弦乐《前奏、间奏与后奏》、二胡与交响乐队《悲歌》、二胡与交响乐队《天山牧羊女》、二胡与交响乐队《引子、吟腔与快板》、中胡与交响乐队《荒漠暮色》、大提琴协奏曲《木卡姆印象》等作品。这些作品既体现了杨立青独特的艺术气质与高超的作曲技术，又展现了他对中国古典美学意蕴精深独到的领悟。这些作品先后在国际国内大型音乐节和纪念性音乐会中演出，获得一致好评。

（二） 学术研究与作曲教学

杨立青不仅学养深厚、学识渊博、思想深邃、才华横溢，而且为人亲和、知人善友、辨才识才、奖掖后进。他的学术研究深沉、凝重，富有“历史的现代性”与“现代的历史感”。 ②作为改革开放后我国第一位公派留学的作曲家，杨立青先后受教于范继森、桑桐、王建中、邓尔敬、施詠康、阿尔佛雷德· 科尔本（Alfred Koerppen）、库尔特· 鲍尔（Kurt Bauer）等作曲家、钢琴家，接受了当时国内外最好的专业音乐教育，全面系统地学习了现代作曲与作曲理论。回国任教后，他承上启下，坚持秉承自黄自、贺绿汀、丁善德与桑桐等前辈作曲家几十年来探索和建设的上海音乐学院作曲指挥系将创作、研究与教学兼容并举的学科属性与学术传统。杨立青以坚实的学术研究、长期的教书育人与丰富的音乐创作著称，在繁忙的行政工作中，不仅著书立说，而且始终坚持在教学第一线，培养了大批优秀的作曲和理论人才。

1986年，杨立青连续在《音乐艺术》上发表了长篇论文《管弦乐配器风格的历史演变概述》。 ③众所周知，杨立青学术研究的核心内容之一就是管弦乐配器艺术。从1970年大学毕业后任教于沈阳音乐学院，再到1983年从德国回国后任教于上海音乐学院，“管弦乐配器法”是他讲授的核心课程之一。该课程先后被评为“上海市精品课程”（2007）和“国家精品课程”（2010）。这门课程包括“乐器法”和“配器法”，是作曲技术理论“四大件”中与作曲关系最紧密的一门课程，对培养作曲家音色音响想象力具有至关重要的作用。这篇文章对管弦乐配器技法及其风格的发展演变历史脉络进行了总结与归纳，也是他几十年音乐创作和配器教学的理论总结。这篇文章作为我国最早对管弦乐配器法进行系统性研究的学术论文，对中国音乐创作、专业音乐院校管弦乐配器法教学，以及与音乐创作相关的理论研究都具有重要的参考意义和理论启发。

20世纪80年代初，是中国现代音乐创作发展的起步阶段。在阔别世界新音乐舞台多年以后，随着中国改革开放的浩荡浪潮，西方现代作曲技法、观念不断对中国专业音乐产生了重要的影响。虽然这一时期中国作曲家对西方现代作曲技法正处于学习、模仿、借鉴与探索阶段，但中国现代音乐创作在20世纪80年代中前期的发展速度就已是惊人的。谭盾、瞿小松、叶小钢、周龙、陈怡、郭文景、葛甘孺、许舒亚、何训田、贾达群、张千一等一大批青年作曲家脱颖而出，朱践耳、罗忠镕、王西麟、钟信明等中老年作曲家也“披甲上阵”，他们都推出了令人耳目一新的作品。

也正是在这样一种新的历史语境中，杨立青成为改革开放后第一批作曲专业的研究生与第一位公派留学的作曲家。1980年，他远赴联邦德国国立汉诺威高等音乐学院攻读作曲博士学位与钢琴演奏硕士学位。他在德国受到了严格训练，进行了系统的学习，为他后来的创作与教学打好了坚实的基础。这也使他能近距离地对二战以后欧洲音乐的发展现状及趋势进行观察。1987年，他在《中国音乐年鉴· 1986》（创刊号）上发表的《当代欧洲音乐中的“新浪漫主义”与回归倾向》④就是这种近距离考察的结果。此后，他又发表了《由“补课”说开去》⑤、《西方后现代音乐思潮简述》⑥、《现代音乐记谱法的沿革及其分类问题》⑦等论文，并出版了《梅西安作曲技法初探》⑧、《二十世纪音乐的和声技法》⑨等专著和译著。这些著述敏锐地把握住了国际当代音乐创作的发展趋势、美学思潮与学术发展脉络，为国内学界了解二战以后西方现代音乐的发展脉络及其创作特征打开了一个重要的窗口。特别是他笃定信心、倾注心血用了近30年时间编撰的《管弦乐配器教程》⑩，可谓中国乃至国际作曲技术理论史上难得一见的鸿篇巨制，作为他一生创作、研究与教学积累的集中体现，为音乐创作和高等音乐院校管弦乐配器法教学积累了一笔宝贵的精神财富。

二、 杨立青研究

自20世纪80年代中期开始，杨立青成为被中国音乐理论界持续关注的话题。至21世纪初，杨立青研究已成为一个持续开展研究的课题。回顾近40年的杨立青研究，笔者进行了以下梳理，以期为中国特色作曲技术理论学科的建设和发展提供借鉴和支撑。

（一） 理论阐发

杨立青研究首先就在于对杨立青的学术观念进行理论阐发。作为理论家，杨立青的学养深厚、远见卓识、才华横溢，对蕴含上述理论著述中的学术观念进行理论阐发，成为近40年杨立青研究的一个重点。

一是对杨立青《管弦乐配器教程》的理论阐发。2012年1月，杨立青的《管弦乐配器教程》（以下简称《教程》）作为普通高等教育“九五”国家级重点教材由上海音乐出版社/上海文艺音像电子出版社正式出版。《教程》分上、中、下三卷，含16章82节，共1592页，其中还包括近1200个谱例，每个谱例都配有音响，并制作成3张CD附在3卷著作之后。事实上，《教程》正式出版前的油印讲义已在各高等音乐院校使用，并已影响了中国专业音乐创作近30年。正如前面所言，管弦乐配器法在作曲技术理论“四大件”中极其重要，旨在使学生具有较好的音响想象力与较高的色彩敏感度。这正如杨立青所说的，这门课程“所包含的知识及技术层面上的因素，却是完全可以通过讲解——分析——练习——实践的过程逐渐积累、掌握，并用以促进实际创作中音响想象力的发展和色彩敏感度的提高”11。于是，音响想象力和色彩敏感度就成为杨立青《教程》的出发点和归宿。《教程》出版后，著名作曲家、音乐理论家彭志敏在《读杨立青〈管弦乐配器教程〉的几则感想》12一文有对杨立青这一学术观念进行了理论阐发。文章先后借用了毛泽东1933年所写《菩萨蛮· 大柏地》中的开篇两句“赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞”、唐寅《花月吟》之第11首的开头两句“春花秋月两相宜，月竞光华花竞姿”、陆机《文赋》几句骈文“精骛八极心万仞，古今四海须臾瞬”，对杨立青《教程》中关于音响想象力和色彩敏感度、乐器法与配器法的交错与配套、内容选择方面的传统与现代一体和中国与外国并重等学术观念进行了述评和阐发。这篇文章也成为杨立青《教程》的“导读”。

二是对杨立青部分作曲技术观念的理论阐发。杨立青旨在通过对20世纪现代作曲技术理论的研究，对其共性化写作特点进行总结，以满足作曲教学实践的需要。这些关于20世纪现代作曲技术的观念也在杨立青研究中得到了理论的阐发。比如，徐越湘《浅谈杨立青关于20世纪作曲技法理论的研究成果》13一文就对杨立青《管弦乐配器风格的历史演变》14、《梅西安作曲技法初探》15以及论文集《乐思· 乐风》16、译著《二十世纪音乐的和声技法》17等篇章中的核心技术（如“节奏律动上的创新”“关于调式体系中的创新”“创新性和声体系”“复调地位的提升与革新”“创新性音色思维”“演奏方式与记谱方式的变革”等）进行了剖析，并对杨立青的作曲技术观念进行了梳理，以期使读者对杨立青的作曲技术理念有更深的理解。

（二） 创作研究

杨立青研究的主体还是对杨立青音乐作品的研究。杨立青共创作了39部音乐作品。根据创作技法、风格，杨立青的音乐创作大致可分为3个时期：“探索期——出国前”“转型期——留学期间及回国之初”“成熟期——风格的确立”。这3个时期的音乐创作，都有理论文章予以关注。

关于“探索期”（1962——1980）音乐创作的研究。杨立青“探索期”的音乐创作主要为钢琴曲的创作。这一时期，他创作了4部钢琴音乐作品，但对杨立青早期的音乐创作，特别是对钢琴曲的分析、研究则相对较少。2009年，在上海音乐学院第二届当代音乐周“杨立青室内乐作品专场音乐会”上，唐瑾作为《九首山西民歌主题钢琴曲》和《小奏鸣曲》的首演者，曾接受杨立青的亲自指点；时隔多年后，唐瑾撰写了《杨立青钢琴作品初探》18一文。这篇文章从演奏者和乐谱编订者的视角，结合对作曲家的阐述，对这些作品的旋律及句法结构、调式、调性、和声及演奏技法进行了全面的分析解读，对杨立青钢琴作品的表演研究与分析提供了重要的参考。

关于“转型期”（1980——1986）音乐创作的研究。这一时期，杨立青主要创作了《山歌与号子》19、《唐诗四首》20、《洛尔卡诗三首》21、《室内交响曲》和大型管弦乐队《忆》22等作品，通过对表现主义、新古典主义、序列音乐、偶然音乐、音色音乐和简约派等主要流派创作技法的系统学习和消化吸收，并在保持我国民族音乐风格的基础上尝试与现代作曲技术进行融合。这些作品的创作思路开阔、探索性强、技法精湛、选材妥帖，标志着杨立青创作理念的初步形成。关于《山歌与号子》，杨立青本人在《关于钢琴四手联弹曲〈号子与山歌〉——兼谈20世纪钢琴音乐发展的几个特点》23中进行了详细的解析，并分析了其中中古调式、半音阶、七声音阶、民族调式的运用，音束和弦与多调性的对置等手法，以及对新音色的挖掘和钢琴的“打击乐”效果。唐荣的《〈唐诗四首〉音乐分析》24旨在探讨杨立青的个性化音乐语言，以及十二音技法观念在调性结构音乐作品中的运用，以及作曲家对唐诗艺术意境的挖掘和表现。周湘林《音色音乐的早期探索——杨立青大型管弦乐〈忆〉的音色音响要素浅析》25一文以杨立青留学德国期间创作的大型管弦乐为研究对象，对作品的音色、演奏法、音响进行了分析，并认为这些音乐要素成为结构作品的重要手段。

关于“成熟期”（1986——2011）音乐创作的研究。从20世纪80年代中到21世纪初，杨立青经过多年的实践、探索与反思，其创作技法、创作观念与创作美学进一步稳固、明确与成熟。这一时期的音乐创作旨在解决两个方面的问题：一是根据创作意图的需要，将不同创作技法更加自然和有机地结合；二是进一步明确个人独特的音乐语言。从这一时期的音乐创作类型上来看，杨立青更加侧重于创作以民族乐器与西方交响乐队形成具有协奏曲形式的作品。由于中西乐器在律制、音色等方面的差异，给两者在音响上的融合带来了一定的难度。杨立青通过民族独奏乐器演奏法、音色、旋律形态与乐队配器的精妙构思，特别是对民族独奏乐器旋律“腔”的“润饰”与交响乐队结合时的音色、音响的处理，使作品既能在听觉上显示出浓郁的中国风格，又能在技术上彰显现代的新音乐风格。同时，杨立青会根据创作的需要协调中国与西方、传统与现代之间的关系，以独特的、创造性的方式整合运用各种作曲技术，以此得到的音响结果便能凸显出杨立青的个人风格。这些创作特点及其音乐观念，在唐荣、金湘、姜蕾等人的文章中得以表述和概括。

例如，唐荣《主导动机的表现意义与结构功能——杨立青交响叙事曲〈乌江恨〉音乐分析》26一文重点分析了《乌江恨》中琵琶与交响乐队既“抗衡”又“融合”的音响特征；金湘《〈乌江恨〉，杨立青及其他》27则认为《乌江恨》“在民族性与交响性，标题性与造型性等方面把握得恰到好处，是一部真正中国乐派的交响乐”。姜蕾《叙事结构与音色策略：杨立青“协奏曲”系列作品分析》28一文从叙事学角度探讨杨立青“协奏曲”系列作品的线性结构逻辑，以此来观察其音乐创作技法与风格衍变的轨迹；唐荣《中国传统音乐意蕴的艺术升华——杨立青交响音诗〈荒漠暮色〉音高音色分析》29一文认为，为中胡与交响乐队而作的《荒漠暮色》是杨立青的最高杰作，作曲家将民间传统音乐的音高特色与西方现当代音高体系相融合，其艺术性就在于运用生动的笔触、优美的旋律、精妙的配器、有意味的音色布局。唐荣《旋律的主体特征发展与音色音响处理——杨立青〈木卡姆印象〉音乐分析》30一文则指出，大提琴协奏曲《木卡姆印象》并不是用大提琴与交响乐队去“模拟”或“再现”新疆木卡姆的音响，而是作曲家根据在短暂采风中对木卡姆浮光疏影般的印象，运用西方交响音乐的创作技法表现个人对木卡姆的体验与感受。作曲家在考量演奏因素的基础上运用独奏大提琴来表现木卡姆内在之“神”，配合交响乐队对木卡姆外在之“态”进行了妥帖的结合，以此推动了音乐体裁、形式、题材与创作技法的互鉴融合与创新。此外，田艺苗《当代新音乐的轨迹：杨立青的室内乐作品评析》31对杨立青不同时期的8首室内乐队进行了分析，并进行了“1960年代：西方传统和声的民族化尝试”“1980年代：西方现当代技法的消化时期，音色的探求”“1990年代至今：鲜明的个人风格的形成，追求自由表达”的音乐创作分期。

（三） 创作技法剖析

从20世纪80年代的交响叙事曲《乌江恨》到90年代的《悲歌》《引子、吟腔与快板》《荒漠暮色》，再到21世纪初的《木卡姆印象》，杨立青的协奏曲多取材于民间音乐曲调。于是，如何将西方现代作曲技法与中国传统音乐素材相融合，进而创造出具有鲜明个性的音乐语言，既是杨立青一直思考与探索的问题，又是杨立青研究的重点。笔者通过对杨立青音乐作品创作技法的剖析，得出以下几个特点。

1. 音乐语言的淬炼。在以某种民族乐器与交响乐队形成具有协奏曲形式的作品中，“润腔结构”主要着力于解决音乐创作中的两方面问题：一是单声部旋律线条的发展与修饰；二是纵向多声部音色、音响的融合；特别是在音乐的发展过程中所产生的结构性功能。杨立青音乐创作中的“润腔结构”具有以下几个特征：首先，将传统民间音乐的音高特色与西方现当代音高体系相融合；其次，将民族器乐写法融入管弦乐队织体写法中，实现了传统器乐的管弦乐化；最后，实现了传统腔韵的管弦乐化。唐荣《论杨立青的〈荒漠暮色〉与中国传统音乐的润腔》32一文对杨立青音乐创作中的“润腔结构”进行了阐释，从中引发并探讨对该技术语言进一步拓展的可能性，并认为这种富于个性化的探索对杨立青个人风格的确立具有重要作用。

2. 配器技法的提炼。在《荒漠暮色》中，杨立青将大漠、孤烟等作为表现意象，再将这些意象诉诸音乐。这部作品的管弦乐配器处理在联觉的感受上并不像水彩画那样色彩鲜艳，而是在黑、白、灰3种基本色调的情况下，通过墨与水的浓淡调和等方式含蓄地表现视觉上的色彩微差，具有中国水墨画的美学特征。这些特征在龚华华《积墨· 破墨· 泼墨——杨立青〈荒漠暮色〉中的几种管弦乐配器技法》33一文中得以描述。文章借用3个中国古典绘画术语阐释《荒漠暮色》中的几种管弦乐配器技法。在杨立青将胡琴类乐器与交响乐队相结合而进行管弦乐配器时，一方面，胡琴类乐器能够体现出“浓郁的中国风格之美，厚重的传统意境之美，曼妙的乐器音色之美，奇特的润腔表现之美”；另一方面，探索对胡琴类乐器与交响乐队音色及配器的艺术处理来摆脱两者在律制、音色等方面的束缚，将两者的音色进行较为妥帖的融合。对此，唐荣《杨立青〈引子、吟腔与快板〉中的旋律音色处理艺术》34一文进行了剖析。文章认为：第一，为了凸显二胡旋律的腔韵，作曲家将戏曲音乐中“托、接、衬、补”等伴奏手法借用到这部作品的配器技法之中；第二，在物理声学方面尽量减少二胡声音的“内动态”与“衰减”过程；第三，将二胡的演奏技法“扩展”到管弦乐队写法中，尽量让管弦乐队奏出中国民族器乐音乐的韵味。肖武雄通过对杨立青3部胡琴与乐队作品的分析，总结了管弦乐语言变迁的过程，探讨了作品渗透出的现代中国之声的手法与技术。35留生、柳琳《无字“悲歌”话凄凉——杨立青二胡与乐队作品〈悲歌〉的材料、结构与配器》36还分析了《悲歌》的配器手法、结构思维，兼及题解、体裁、素材等因素，探讨了“折中主义”的艺术表达方式与文化思潮的潜在关联。

3. 音高结构的凝练。从杨立青20世纪80年代初以来的作品看，尽管他的大部分作品已体现了从音高结构思维到音色、音响结构思维的转变，但他并没有规避“纯和声”的思维。他从民族民间音调中提取音高语言并通过凝练，建构音乐作品的音高组织，印证了中国与西方、学院与民间、传统与现代不但没有不可跨越的鸿沟，还可以殊途同归。早在1989年，杨立青与陆培合作交响舞剧《无字碑》时就谈及这一音高结构观念。37这部作品在音高语言上使用多调性、自由无调性和十二音技法，并通过管弦乐队音色的处理，使“全剧音乐既具有沉甸甸的历史重量，又有鲜明的时代气息”38。沈叶《转化——发自独特音乐核心的创作过程：由OpenMusic辅助针对杨立青〈荒漠暮色〉（为中胡与管弦乐，1998）的专题研究》39一文则通过算法作曲技术和OpenMusic的运用，借助逻辑斯谛克函数（Logistic function）和计算机辅助的多种分析手段，对《荒漠暮色》中的音高及相关音乐要素对音乐结构的构建进行了探究，从当代作曲技法研究与软件分析辅助相结合的角度对杨立青的音高结构技术及其凝练风格进行了探讨。

（四） 美学解读

凡是伟大的艺术家，其创作都有一个渐进、渐悟、渐成的过程。好的音乐作品主要是胸怀和创意的对接，在创作中能够“笼天地于形内，挫万物于笔端”（西晋陆机《文赋》），但也只有虚静澄明之心才能实现这种想象的丰富和语言的精妙。杨立青的音乐创作汲取了中国古典美学的核心，一方面体现出重视表现、淡化描写的特点，使音乐作品具有思致深远、含蓄蕴藉的意境；另一方面在作品中表现出他客观冷静的审美观照，从而实现情感与理智的统一，进而达到“道”与“艺”交融的至高境界。徐孟东《“物我无间，道艺为一”——杨立青几部作品的研究综述》40一文作为新版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中“杨立青”词条的两篇重要参考文献之一，率先对杨立青的音乐创作进行了美学解读。杨立青在追求个性化音乐语言的过程中，西方技法与中国风格之间的关系是他始终思考的因素之一。他积极挖掘与阐发中国优秀传统音乐文化，使之与当代音乐创作及其审美相适应、相协调，形成了一种曲折向上的“进阶”之路。针对杨立青创作中如何将中国传统音乐元素有效转化成具有当代意义的专业创作技法及相关美学问题，郭树荟的《来自丝绸之路的回响：杨立青的中胡与交响乐队〈荒漠暮色〉初探》《诗境乐境意境——杨立青〈唐诗四首：为女高音、打击乐与钢琴〉初探》41、李小诺的《核心动机在音乐叙事作品中的结构力作用：以杨立青交响叙事曲〈乌江恨〉为例》《民族性审美范畴的突破：兼评杨立青交响叙事曲〈乌江恨〉悲剧形象的创造》42、王旭青的《从杨立青〈荒漠暮色〉的个人音乐风格探寻其文化传统》43分别从美学的视角对《荒漠暮色》《唐诗四首》《乌江恨》等作品进行了研究论述。此外，杨立青本人的《乐思· 乐风：杨立青音乐文集》44也收录了他自己的各类论文、随笔25篇，其中不少也涉及其审美观念。

（五） 访谈、梳理、总结、纪念

杨立青创作的研究还在于访谈、梳理、总结。此类研究主要有钱仁平主编的《中国新音乐年鉴》45中《杨立青意味》46一文中的《杨立青主要作品目录》。目录分别从创作时间、作品名称、委约、体裁及编制、首演者、时间、唱片与总谱出版、获奖情况等方面，对杨立青从1963——1999年创作的27部作品进行了梳理。时隔10年之后，钱仁平在《杨立青访谈录》47中再次对杨立青主要作品目录进行了修订，并在之前的基础上增加了杨立青1999年后创作的12部作品的相关信息。此次修订曾得到杨立青先生的订正和认可。钱仁平《杨立青访谈录》48一文以“木卡姆印象”“留学生涯”“关于作曲教学”为专题，通过学术性谈话的方式，从杨立青那里收集了有关其对音乐、创作、分析、教学与音乐诠释的态度等一手研究资料。钱仁平的《杨立青意味》则对杨立青的学术经历、学术研究、音乐创作3个方面进行了概括性论述。张巍的《在历史与未来之间——作为作曲家、学者和院长的杨立青》49一文从作为作曲家、学者与院长3种身份的杨立青的角度来进行述评，认为杨立青对中国现代音乐的发展起着重要的推动作用。

2013年，在杨立青先生不幸辞世后，许多期刊、报纸也设“专栏”表达了对杨立青先生的缅怀之情。他的众多生前好友、同事与学生分别撰文纪念，文章涉及杨立青的生平、教育、学术与创作经历。代表性文章有钱仁平的《“逝者”杨立青》、范哲明的《遥祭——沉痛悼念杨立青教授》50、沈叶的《杨立青先生二三事》51、姜蕾的《“悲歌”一曲“乌江恨”，大爱铸就“无字碑”：深切悼念恩师杨立青教授》52等。上述文献大致涉及的范围包括：作曲家实时报道访谈、生平、音乐评论、书评、音乐分析、作曲技法、美学、配器等。

尽管现有成果为杨立青及其音乐的后续研究拉高了起点，但也不难发现仍有两个方面需进一步深入与完善。一是对杨立青音乐创作美学系统的思考与研究。特别是作曲家如何探寻个人独特的音乐语言，如何运用创作技法为创作意图服务，如何形成一种既符合中华民族音乐文化基因又符合当代审美及表达的创作方式。二是对杨立青钢琴音乐创作的研究还需要加强。杨立青先生在留学德国时不仅获得了作曲博士学位，也获得了钢琴演奏硕士学位。他的总谱视奏能力超群，钢琴演奏技术精湛，熟知钢琴的演奏技法、性能及表现力，并先后创作了钢琴独奏曲《九首山西民歌主题钢琴曲》、两首前奏曲《水车》《悼念》、《小奏鸣曲》《山歌与号子》等多部钢琴作品。这些作品展示了如何在当代音乐创作的语境中以钢琴为载体深入表达“民族性”和“中国性”，从中既可以看到杨立青对民间音乐的改编与转化，又可以看到传统素材的深度加工。在杨立青的音乐创作中，既有民间音乐被现代作曲技法完全吸收，又有表层的中国元素被深层的中国神韵所替代。53杨立青钢琴音乐及其创作、演奏与教学的成果近年来逐步被纳入演奏家研究的视野，也取得了可喜的成就。同时，我们也坚信，杨立青研究将伴随着中国音乐学术的创新发展，不断从“高原”迈向“高峰”。

三、 杨立青研究的反思与启示

此次“杨立青教授八十诞辰纪念会暨学术研讨会”的后半部分是一场学术研讨会，有10位中青年学者作了主题发言。其中，沈叶主要谈及跟随杨立青先生学习作曲时的往事，以及杨立青的译著、访谈录和晚期作品的特点；姜蕾从格式塔心理学角度研究杨立青的配器思维；姜之国对杨立青的译著《二十世纪音乐的和声技法》进行统领性的导读；龚华华的发言从包罗万象、词严义密、知行合一、守正创新4个方面总结了杨立青的《管弦乐配器教程》，并基于此阐述了该教程在教学、理论研究和音乐创作等方面对学界的影响；王中余运用爱德华· 科恩的两种感知模式和珍妮特· 施马尔费尔特的渐进性曲式观念，对杨立青的大提琴协奏曲《木卡姆印象》的曲式结构进行阐释；罗林卡从歌词与结构、节奏与结构、重奏关系与结构3个方面对《洛尔卡诗三首》进行特征分析；刘欢从音色的对比变化与配器布局角度分析了《荒漠暮色》；孙彬对《乌江恨》《荒漠暮色》《木卡姆印象》的音高结构进行了解读；王旭青从《荒漠暮色》的中国元素、声响策略、声响观念与文化认同观，探寻杨立青的个人音乐风格及其文化传统；唐荣从杨立青的音乐创作历程、中国历史题材的挖掘与阐发、协奏风格体裁的融通与创新的脉络轨迹总结其整体音乐创作风格与特征。这10位中青年学者的发言都体现出了较高的学术水平，标志着杨立青研究取得了新的突破。

纵观近40年的杨立青研究，笔者进一步意识到中国当代音乐创作研究及其方法的重要性，其中一些问题既值得反思，又给人以启示。这里就以下几个问题作进一步探讨。

第一，关于中国作曲家研究与中国当代音乐的国际传播。

这里不妨从新版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》说起。被誉为世界音乐顶级百科全书的《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）是以翔实的内容、独具特色的编排、涵盖范围广泛、词条种类丰富著称的权威性音乐辞书，其2001版收录了“杨立青”词条。该词条由美国天普大学（Temple University）博耶音乐与舞蹈学院的羽管键琴家乔伊斯· 林道夫（Joyce Lindorff）所撰写。54她在1992年曾担任上海音乐学院的客座教授，她所撰写的“杨立青”词条对杨立青的教育背景、学术经历与学术成果进行了较为简短的介绍，并且将杨立青的作品目录分为“器乐”与“声乐”两种类型置于词条文后。应该说，该词条代表了国际学界对杨立青的创作、学术与成就的客观评价与肯定。大家知道，1980年版（第6版）《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中是没有单设中国音乐家词条的，只是在“中国”词条的第六章“音乐与音乐家”55（Music and Musicians）中对聂耳、冼星海、贺绿汀、殷承宗4位音乐家进行了介绍。56虽然主编萨迪力求使《新格罗夫音乐与音乐家辞典》尽量不包含民族偏见，使其具有世界性的特点，但由于该辞典主要的销量是在北美与欧洲，故辞典的顾问、编辑与撰稿人均以英美等英语语系国家的学者为主。这就使得中国音乐和中国音乐家未能得到应有的重视。此次增补了“杨立青”等34个中国音乐家的词条。这34个中国作曲家词条的作者则是来自世界各地的12位学者，包括中国音乐界较为熟知的弗兰克· 高文厚（Frank Kouwenhoven）、乔伊斯· 林道夫等。毋庸置疑，这是一个进步。这个进步与改革开放以来中国音乐的发展和中国音乐的国际传播是分不开的，与杨立青等一大批作曲家的音乐创作及音乐活动的国际化是分不开的。杨立青本人在中国当代音乐的国际传播方面做了大量有益的工作，除在《管弦乐配器教程》中大量运用了中国作曲家的作品作为研究对象外，还对朱践耳等作曲家及其作品进行了系列的研究。特别是20世纪80年代以来，杨立青先后在德国、奥地利、美国、瑞士、澳大利亚等多个国家，包括联邦德国国立汉诺威高等音乐学院、奥地利萨尔茨堡莫扎特音乐学院、美国康奈尔大学、芝加哥大学、克利夫兰音乐学院、柏林自由大学、斯图加特音乐学院等20多所世界音乐名校作有关中国现代音乐创作的专题学术讲座，对中国当代音乐创作研究的国际传播起到了积极的促进作用。总之，《新格罗夫音乐与音乐家辞典》第7版（2001年版）将中国音乐家作为单个词条收录，一方面是对中国当代作曲家的音乐创作与学术界强力推动的认可，另一方面也是国际学界对中国音乐艺术蓬勃发展的肯定。

但也应看到，中国当代音乐的国际传播是相当有限的，而且也存在一些问题。尽管很多西方学者有关中国音乐研究的成果被国外期刊所刊发，但专门研究中国音乐的期刊并不多见。具有代表性的有美国的《中国音乐》（Chinese Music）、《亚洲音乐》（Asian Music）、《民族音乐学》（Ethnomusicology），德国的《音乐世界》（Die Welt der Musik），国际音乐学会（International Musicological Society）的《音乐学学报》（Acta Musicologica），周勤如主编的《音乐中国》（Journal of Music in China）及荷兰的《磬》（CHIME）。其中，1992年版的《磬》刊发了荷兰音乐学家弗兰克· 高文厚的长篇论文《中国大陆新音乐》第三部分“多元化的时代”57。高文厚是当时西方学界为数不多对中国现当代作曲家群体关注的音乐学家之一，他既对中国新音乐作曲家群体从创作、风格等方面进行了整体性介绍，又依次介绍了中国现当代大部分作曲家。应该承认，这篇文章对中国现代音乐的国际传播起到了一定的推动作用。值得一提的是，其中也对杨立青的留学经历、创作风格与几部主要作品进行了介绍。尽管上述这些文献的作者和《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中关于中国音乐相关词条的撰写者，大多是具有国际视野的中国音乐研究专家，其中不乏高文厚这样的“中国通”，但他们所掌握的资料还是有限的，远不及国内学者。一方面，他们或由于语言，或由于文化差异，对中国现代音乐创作及理论研究的理解与把握还不够准确和深入，进而在表述方式上常常是语焉不详的。另一方面，由于辞典是用英语撰写，故国内学者参与撰写的可能性也大为降低。于是，他们在对中国作曲家进行研究与表述过程中自然存在着标准缺失、资料不全、深度不够的尴尬。这在“杨立青”等中国音乐家条目中可见一斑。

上述这个事例充分说明，对杨立青等中国作曲家音乐创作的研究还是远远不够的，其中一些研究选项也有必要与国际接轨。这就是说，一定要使研究成果便于国际传播，最终推动中国当代音乐的国际传播。

第二，关于理论研究与创作实践的互相促进。

20世纪80年代以来，虽然杨立青的大部分作品以音色——音响参数进行创作构思，但其创作实践和理论研究不但没有规避“纯和声”思维，而且音高——和声技法一直是他关注的核心要素之一。反观20世纪80年代以来中国音乐理论界在引入一系列西方音乐理论58的同时，国内众多作曲家、理论家在音高、和声的理论和技法上有着丰富、深厚的研究成果。其中，对音高结构的研究文献不仅数量众多，而且质量较高。但一些音高结构的研究过于侧重高度抽象的数字化音高分析，导致乐谱文本与创作、听觉、演奏和审美割裂开来；59部分音高研究则忽视了节奏、音色、织体等其他组织音乐结构的要素。应当意识到，任何一种理论体系都有“封闭性”与“局限性”，60面对“多元”与“个性化”的音乐创作，理论研究是一种“智性”的创造性工作，需要在对音乐作品本体解析的基础上探寻音乐创作观念与形式化程序间的关联。

从20世纪90年代末开始，在音乐创作方面，出现了旋律与和声“让位”于音色与音响的倾向，以音色与织体等音乐要素为切入点进行创作和研究作品的比重越来越大，作为理论家和教育家的杨立青敏锐观察到当时国内音乐界的一些态势：

观念上的迷惘，及理论研究与创作实践不同程度的“脱节”现象依然存在，年轻的作曲学生一旦下笔，仍然常常手足无措，一些批评家面对当代音乐中层出不穷的新的和声现象，依旧是“一头雾水”，甚至有人始终相信现代和声仅是一群疯子或缺乏传统功底的低能作曲家的任意涂鸦……61

因此，2006年杨立青选择将《二十世纪音乐的和声技法》一书译成中文。杨立青为什么会选择一本德文音乐理论著作？一是杨立青考虑到当时盛行的西方现代和声理论成果大多来自英美语种国家，且侧重于对序列音乐、音级集合及其相关理论的译介，而《二十世纪音乐的和声技法》所涉及的分析案例相当广泛，该书对20世纪60——90年代从西方主流创作思潮中反映出来的和声思维及技法进行了分析与评介，为国内读者进一步了解近年国外（特别是德国和奥地利）音乐理论界在和声研究方面的动态打开一扇窗户。杨立青企盼以此触发国内学界对当代和声技法与思维更深层次的研究与探索。二是杨立青认为音乐创作是多方位的，“使用乐谱文本的形式比使用抽象的数学公式简单且在音乐效果上更合乎情理，他认为太过于抽象思辨的和声理论超出了音乐的创造与头脑中浮现的观念”62。其实，音乐创作的重要环节归根结底还是要在谱面上扎扎实实写出一行行有组织、有意味、有个性的音符。

第三，关于从单纯的音乐分析转向音乐创作的综合研究。

近40年的杨立青研究以及近年来以中国当代音乐创作为题进行研究的成果体现出以下3个特点。

首先，音乐分析与音乐内涵的社会历史分析63相结合，打破了音乐分析与音乐学研究的界限，在研究过程中不仅能够整合作曲理论与音乐学的方法，还能够运用史学、美学、社会学，乃至哲学的研究方法，使中国当代音乐创作研究体现出一种综合性、交叉性的特点。从事作曲理论研究的学者，已经冲破纯技术分析的藩篱，能够触及美学、史学与哲学的范畴；从事音乐学研究的学者，也能够驾轻就熟地对乐谱文本进行分析，使研究的成果更全面细致；从事作曲创作的学者，还能够熟稔作曲理论相关的分析方法，并能从作曲家的视角寻觅音乐作品的构建思路。就如同李诗原教授所形象表述的,“作曲系师生已‘有文化’了，音乐学系师生已‘很靠谱’了”。64

其次，音乐理论阐释与实证分析相结合。纵观音乐史中经典的音乐作品，都是具有极高的美学价值并经过漫长的历史检验的作品。经典的构建并不是作曲家“孤立”的文本生产过程，“经典的构建是一种社会过程”65，从创作、表演、欣赏、评论、研究、教学，再到经济、社会、潮流等都会参与到运作中，这是对音乐文本的再生产，“它将完成形态的文本植入一个开放的社会肌体中，使其重新处于一种‘未定’的状态”66。因此，理论家、分析者对一部作品的分析、研究与阐释也是这部作品的价值和意义的一部分。一部音乐作品从创作到成为经典，既有作曲家运用音乐符号对所要表达乐思全部记录的“一度创作”，又有指挥家、演奏家、歌唱家等根据乐谱文本的理解所演绎出音响的“二度创作”；既有广大听众对欣赏音乐作品后的体验与感悟，又有理论家、评论家对音乐作品的阐释与解读。在这些环节中，都会或多或少地对乐谱文本的理解与解读存在着“偏离”，因为指挥家、演奏家根据乐谱所处理的音响在某种程度上可能不完全等于总谱，在演绎的过程中他们要基于自身的学识与经验进行处理。对听众而言，一千个读者心中会有一千个哈姆雷特，他们会对音响形象及其内容表现进行自由联想。对作曲理论研究而言，在这个过程中也会存在着“偏离”，理论家的研究结果可能与作曲家的构思有出入，或者有些内容作曲家在创作过程中自己没有想到，但理论家却在研究中发现了内在的规律、逻辑与趣味。与创作实践相对应，理论研究也是一种创作，理论家应该充分发挥自身主体意识，放飞想象的翅膀。但是，对音乐作品的分析归根结底还要以乐谱为依据。以乐谱文本为原点进行的阐释与延伸不能够过度“偏离”，这就是人们常说的既要高峡出平湖伸展想象的翅膀，又要脚踏实地地研读总谱。

最后，中国特色作曲理论体系的构建。这一方面注重对音乐创作及构成的系统化理论知识的研究，包括“对音乐现象的认知性描述，对音乐成分的学理性探讨，对音乐作品的结构性剖析，对作曲技法的归纳性总结，对音乐风格的比较性判断，对音乐内容的依据性把握，对音乐形式的类型化定位，对音乐作用的理论化解释”67等。另一方面，应聚焦中国当代音乐创作的实际问题，融通各种资源，不断推进技术创新、知识创新、理论创新、方法创新，要坚持不忘本来、吸收外来、面向未来，既要积极汲取国际作曲理论与实践的前沿成果，又要善于继承和弘扬中华优秀传统文化精华，促进本土作曲理论的升华；既要直面中国当代音乐创作的现实问题，又要实现中国特色作曲理论的创造性转化与创新性发展，为构建具有中国风格、中国精神、中国气派的作曲理论系统奠定坚实的基础。

以上便是杨立青研究带来的反思和启示。

结 语

杨立青是20世纪80年代至21世纪初中国最重要的音乐家之一，不仅是一位留下了一大批堪称经典音乐作品的作曲家，而且是一位具有真知灼见和远见卓识的音乐教育家、理论家。其音乐作品、音乐理论著述、音乐教育思想，都在中国音乐界产生了积极的影响，并具有大师风范。自20世纪80年代中期开始，杨立青的音乐创作就受到音乐理论家的广泛关注；至21世纪初，杨立青已成为学术界一个持续开展研究的课题。近40年的杨立青研究，已体现出作曲技术理论与音乐创作相结合、音乐分析与音乐学分析相结合、理论阐释与实证分析相结合的特点。杨立青研究聚焦中国音乐创作，推动了中国特色作曲理论的创造性转化和创新性发展，为构建具有中国风格、中国精神、中国气派的作曲理论体系提供了样本。

注释：

① Joyce Lindorff, “Yang Liqing，”Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd edition. London：Macmillan Publishers, Ltd., 2001(27), p.638.

② 钱仁平： 《［逝者］杨立青》，载《东方早报》，2013年6月28日。

③ 杨立青： 《管弦乐配器风格的历史演变概述》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），1986年第2期——1987年第4期。

④ 杨立青： 《当代欧洲音乐中的“新浪漫主义”与回归倾向》，载《福建音乐》，1987年第2、3、4期连载。

⑤ 杨立青： 《由“补课”说开去》，载《人民音乐》，1987年第8期，第18 —— 19页。

⑥ 杨立青： 《西方后现代音乐思潮简述》，载田青主编： 《中国音乐年鉴· 1994卷》，山东友谊出版社，1995。

⑦ 杨立青： 《现代音乐记谱法的沿革及其分类问题》，载《中国音乐学》，1988年第3期，第76 —— 83页。

⑧ 杨立青： 《梅西安作曲技法初探》，福建教育出版社，1996。

⑨ 瓦尔特· 基泽勒： 《二十世纪音乐的和声技法》，杨立青译，上海音乐学院出版社，2006。

⑩ 杨立青： 《管弦乐配器教程》，上海音乐出版社，2012。

11 同⑩，第1页。

12 彭志敏： 《读杨立青〈管弦乐配器教程〉的几则感想》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2012年第4期，第35 —— 37页。

13 徐越湘： 《浅谈杨立青关于20世纪作曲技法理论的研究成果》，载《人民音乐》，2009年第8期，第37 —— 39页。

14 同③。

15 同⑧。

16 杨立青： 《乐思· 乐风：杨立青音乐文集》，上海音乐学院出版社，2006。

17 同⑨。

18 唐瑾： 《杨立青钢琴作品初探》，载《人民音乐》，2020年第12期，第30 —— 33页。

19 杨立青： 《杨立青钢琴作品集》，上海音乐学院出版社，2018。

20 杨立青： 《唐诗四首》，上海音乐学院出版社，2003。

21 杨立青： 《洛尔卡诗三首》，上海音乐学院出版社，2012。

22 《室内交响曲》与《忆》暂未出版。

23 同16，第210页。

24 唐荣： 《〈唐诗四首〉音乐分析》，载《音乐研究》，2018年第6期，第26 —— 42页。

25 周湘林： 《音色音乐的早期探索——杨立青大型管弦乐〈忆〉的音色音响要素浅析》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2011年第4期，第82 —— 91页。

26 唐荣： 《主导动机的表现意义与结构功能——杨立青交响叙事曲〈乌江恨〉音乐分析》，载《中国音乐》，2020年第3期，第169 —— 180页。

27 金湘： 《〈乌江恨〉，杨立青及其他》，载《人民音乐》，1988年第7期，第5 —— 9页。

28 姜蕾： 《叙事结构与音色策略：杨立青“协奏曲”系列作品分析》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2014年第2期，第170 —— 179页。

29 唐荣： 《中国传统音乐意韵的艺术升华——杨立青交响音诗〈荒漠暮色〉音高音色分析》，载《音乐研究》，2021年第5期，第125 —— 133页。

30 唐荣： 《旋律的主题特征发展与音色音响处理——杨立青〈木卡姆印象〉音乐分析》，载《星海音乐学院学报》，2021年第1期，第96 —— 114页。

31 田艺苗： 《当代新音乐的轨迹：杨立青的室内乐作品评析》，载《人民音乐》，2010年第4期，第36 —— 39页。

32 唐荣： 《论杨立青的〈荒漠暮色〉与中国传统音乐的润腔》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2017年第4期，第103 —— 116页。

33 龚华华： 《积墨· 破墨· 泼墨——杨立青〈荒漠暮色〉中的几种管弦乐配器技法》，载《黄钟》（武汉音乐学院学报），2009年第3期，第68 —— 77页。

34 唐荣： 《杨立青〈引子、吟腔与快板〉中的旋律音色处理艺术》，载《中央音乐学院学报》，2020年第2期，第51 —— 65页。

35 肖武雄： 《由杨立青三部胡琴与乐队作品看其管弦化语言的变迁》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2014年第2期，第157 —— 169页。

36 留生、柳琳： 《无字“悲歌”话凄凉——杨立青二胡与乐队作品〈悲歌〉的材料、结构与配器》，载《中央音乐学院学报》，2020年第2期，第85 —— 97页，转第154页。

37 杨立青： 《仅靠作曲家难以索解的问题——交响舞剧〈无字碑〉创作随记》，载《中国音乐报》，1989年9月8日。

38 陆培： 《一部具有现代审美魅力的新作——关于交响舞剧〈无字碑〉的音乐创作》，载《音乐爱好者》，1990年第2期，第24 —— 25页。

39 沈叶： 《转化——发自独特音乐核心的创作过程：由OpenMusic辅助针对杨立青〈荒漠暮色〉（为中胡与管弦乐，1998）的专题研究》，载《乐府新声》（沈阳音乐学院学报），2016年第4期，第19 —— 29页。

40 徐孟东： 《“物我无间，道艺为一”：杨立青几部作品的研究综述》，载《中国音乐学》，1996年第2期，第107 —— 118页。

41 郭树荟： 《来自丝绸之路的回响：杨立青的中胡与交响乐队〈荒漠暮色〉初探》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2001年第4期，第56 —— 63页； 《诗境乐境意境——杨立青〈唐诗四首：为女高音、打击乐与钢琴〉初探》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2004年第1期，第36 —— 40页。

42 李小诺： 《核心动机在音乐叙事作品中的结构力作用：以杨立青交响叙事曲〈乌江恨〉为例》，载《黄钟》（武汉音乐学院学报），2008年第3期，第177 —— 125页； 《民族性审美范畴的突破：兼评杨立青交响叙事曲〈乌江恨〉悲剧形象的创造》，载《人民音乐》，2012年第3期，第35 —— 37页。

43 王旭青： 《从杨立青〈荒漠暮色〉的个人音乐风格探寻其文化传统》，载《中央音乐学院学报》，2019年第3期，第34 —— 45页。

44 同16。

45 钱仁平： 《中国新音乐年鉴2013》，上海音乐学院出版社，2015。

46 钱仁平： 《杨立青意味》，载《音乐爱好者》，2003年第1期，第33 —— 37页。

47 钱仁平： 《杨立青访谈录》，载《人民音乐》，2013年第4期，第4 —— 10页。

48 另两篇相关文献：钱仁平： 《上海独奏家室内乐团首演音乐会侧记》，载《音乐爱好者》，2009年第6期，第32 —— 33页。钱仁平： 《作曲：总要写下一串有意味、有组织、有个性的音：浅谈杨立青先生的音乐创作》，载《人民音乐》，2015年第6期，第66 —— 68页。

49 张巍： 《在历史与未来之间——作为作曲家、学者和院长的杨立青》，载《人民音乐》，2003年第5期，第18 —— 22页。

50 范哲明： 《遥祭：沉痛悼念杨立青教授》，载《音乐生活》，2013年第8期，第61 —— 63页。

51 沈叶： 《杨立青先生二三事》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2013年第3期，第143 —— 145页。

52 姜蕾： 《“悲歌”一曲“乌江恨”，大爱铸就“无字碑”——深切悼念恩师杨立青教授》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2013年第3期，第146 —— 148页。

53 关于钢琴音乐创作中如何汲取中国本土资源，如何对待20世纪现当代作曲观念与技法的不同策略和做法，杨燕迪将其分为相互有别但又彼此联系的五种创作线路：1. 传统素材的改编与转化；2. 对传统素材进行深度的现代加工；3. 传统素材被现代性处理完全吸收；4. 表层的中国元素被深层的中国神韵所替代；5. “后现代”的都市流行景观。见杨燕迪： 《论改革开放以来的中国钢琴音乐创作》，载《音乐研究》，2019年第4期，第25 —— 35页，转第46页。

54 同①。

55 相关具体情况可参见：詹巧宇： 《新格罗夫音乐与音乐家辞典：中国音乐家词条研究》，武汉音乐学院硕士学位论文，2007。

56 主编萨迪给出的解释是：“20世纪初，由于当时的政治因素，使得当时的词条撰写者们在收集叙述这些重要音乐与音乐家方面遇到了困难。”

57 Frank Kouwenhoven, “Mainland China’s New Music(3)-The Age of Pluralism, ”CHIME, 1992（5）, pp.76 —— 134.

58 勋伯格的“十二音理论”、阿伦· 福特的“音级集合理论”、梅西安的“有限移位调式”、欣德米特的“和声理论”、大卫· 列文的“广义音程与变换理论”、施特劳斯的“后调性理论”等音乐理论。

59 笔者并不认为纯技术分析文章使用某一种分析方法不好，而是应根据音乐的实际或者乐谱文本选择适当、妥帖与简便的方法进行技术分析，例如有些旋律片段是明显的模进关系，如果用相关的专业名词可以解释清楚，则没有必要再用大量的计算公式、文字与谱例分析证明它们之间是模进关系。

60 贾国平： 《简约的空洞与抽象的困惑——对当前国内现代音乐分析方法的一点看法》，载《中央音乐学院学报》，2003年第1期，第36页。

61 同⑨，第271页。

62 姜之国： 《杨立青译著〈二十世纪音乐的和声技法〉导读》，“杨柳拂我，立于青山：杨立青教授八十诞辰纪念会暨学术研讨会”发言稿，2022年4月30日。

63 于润洋教授认为：“一部比较严肃、深刻的音乐作品在我们的听觉感知能够直接把握的音乐本体后面，总是潜藏着某种精神内涵。……对于这种精神内涵，我认为只有从社会、历史的角度进行考察，才能真正揭示它的本质。”见于润洋： 《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析（下）》，载《音乐研究》，1993年第2期，第86页。

64 李诗原： 《中国现代音乐：一种新的存在方式——井冈山“中国当代音乐创作研讨会”的启示》，载《音乐研究》，2019年第6期，第125页。

65 傅宗洪： 《〈黄河大合唱〉：从经典到“经典化”的过程》，载《文艺争鸣》，2010年第2期，第90页。

66 同65，第91页。

67 彭志敏： 《概念解读：与音乐分析有关的一些基础性看法》，载《音乐研究》，2010年第1期，第26页。