褶子与巴洛克风格*
2022-01-07上海大学
郭 悦 上海大学
德勒兹（Gilles Deleuze, 1925–1995）于1988年出版了《褶子：莱布尼茨与巴洛克》（The Fold: Leibniz and the Baroque
）一书。这本书的写作意图在汤姆 · 康利（Tom Conley）看来可由该书封底上的尾注文字来说明：“它是要展示，在巴洛克时代一直延续到当代的新巴洛克风格，褶子如何被当成了一种拥有几乎无限的概念力量的形象和形式。”如何理解德勒兹所提出的褶子（fold）？它的特征是什么？它又是怎样拥有无限的概念？在德勒兹那里，褶子是怎样与巴洛克风格联系起来的？这些都是需要思考的问题。在阐释巴洛克风格的时候，德勒兹巧妙地借用了与巴洛克风格同时期的莱布尼茨（Gottfried W. Leibniz，1646–1716）的哲学思想。通过莱布尼茨的“单子”（monad）思想，我们可以更好地理解德勒兹的“褶子”思想。一、单子中的褶子
莱布尼茨在《神义论》（Theodicy
）的前言就指出有两种迷宫，一个是有关于自由和必然性的问题，这其中包含了与恶相关的问题；一个是有关于持续性和不可分事物的讨论。这两个迷宫所涉及的问题都是莱布尼茨一直关注的。有关第一个迷宫，其中恶的问题是与上帝联系在一起的。对于认为上帝没有选择最好的部分，因此认为上帝缺乏慈善和权力的观点，莱布尼茨并不认同。他认为，恶的后果是为了更大的善，部分的缺陷是为了整体的更大的完美。因此，为了这种普遍的最好者，上帝会让其创造物有机会运用他们的自由，即使上帝已经预见了他们会为恶。莱布尼茨坚决维护上帝，上帝在莱布尼茨眼中是全知全能和慈善的。关于第二个迷宫—持续性和不可分事物，这是与莱布尼茨另一个重要的思想联系在一起的，即单子。（一） 单子的定义与分类
单子（monad）意思是宇宙构成的精神单元，源于希腊语monas，单元。首先使用该词的是古希腊毕达哥拉斯学派（Pythagorean），他们把单子作为一系列基数的名称，认为这些基数派生出了其他一切数。毕达哥拉斯认为世界万物都是数（number）。物体是分子组成的，而分子是由原子按照不同的排列方式构成的，因此世界都是原子的。罗素（Bertrand Russell）认为原子论是为了调和巴门尼德（Parmenides）的一元论和恩培多克勒（Empedocles）的多元论发展而来的，其代表人物是德谟克利特（Democritus）。德谟克利特认为万物的本原是原子和虚空。原子是最后的不可再细分的微粒，而虚空正是原子的运动场所。原子是无限多的，同时原子之间并没有什么不同，那么由原子组成的物体为什么不同呢？这是因为物体的差异是由原子不同的排列组合和数量的不同造成的。文艺复兴之后，自然科学得到了快速的发展，德谟克利特的原子论再一次获得生机。但近代原子论关心的是，如何建立化学以及物理学的基础。在近代原子论者看来，宇宙中的所有存在，都可以通过机械论进行解释。这是一种机械论的科学，这种原子论是一种一元论，显然不能够解释精神性事物的存在和性质。而笛卡尔的二元论哲学，不仅需要协调身心两个方面，更需要解决理性之外的原则的合法性问题。正是在这样的背景下，莱布尼茨提出自己的单子论，试图调和原子论和笛卡尔主义。
莱布尼茨认为，万物的基础或单元是精神性的单子。莱布尼茨在《单子论》（The Monadology
）一文中写道：“单子并非别的什么东西，而只是包含于复合体中的单一实体。单一实体，即不含多个部分的东西。”莱布尼茨为什么相信单一实体一定存在？因为存在着复合的东西，正是单一实体组成了复合的东西，所以单一实体肯定存在。既然单子没有组成的部分，那么就不存在广延（extension），也不会被分解。所以对于单子，我们就不必要担心它会解体。与之同理，单子这种单一实体就不会是以某种自然的方式开始的。单子没有开始也没有终结，那么单子只可能是由创造开始，被消灭而终止。莱布尼茨还指出“单子没有使某种东西能够藉以进出的窗口”；同时，单子必然具有某种质的东西，因为复合体是由单一实体组成的，倘若单一实体没有质，复合体就不能够被区分开。在莱布尼茨看来，每一个单子都有别于其它的单子，在自然界中是不会有两个相同的本质，就好像世界上没有两片相同的树叶。此外，莱布尼茨确信，每一个单子都在经历着变化。也正是因为单子无门无窗，外部的因素没有能力影响单子，所以单子的变化是来自其内部的。从以上分析可以得出，单子具有独立性、完善性、能动性、丰富性和独特性的特点。单子是如何具有这些特性的？莱布尼茨认为可以从单子的固有本性—知觉（perception）和内在原则—欲求（appetition）中寻找答案。所谓“知觉”，是指“这种自身在单一性或单一实体中包含和体现着众多的暂时状态”。根据“知觉”清晰程度的不同，莱布尼茨对单子进行了分类。首先，一种非常不清楚的知觉，几乎是没有意识的，被称之为“微知觉”。其次，“知觉”，相较于微知觉，它更清楚，具有意识和记忆。最后，“察觉”，这种知觉非常清楚，具有意识、理性，甚至是某种思想。莱布尼茨认为，人从昏厥到清醒的过程，是从最微小的知觉到清楚、理性的知觉的过程。与这三类单子相对应的，首先是没有生命的东西，比如植物和无机物，它们是由仅具有微弱知觉的单子构成的。比植物和无机物高一级的单子，是动物的“灵魂”，这类单子具有了清楚的知觉。比“灵魂”更高一级的是“理性”，这种单子具有自我意识，是人类的灵魂。在“理性”之上，直到无所不知无所不能的单子，这就是“上帝”。
所谓欲求，是指“造成从此一知觉到彼一知觉的转换或者过渡的内在原则的活动”。而欲求总不能够达到其完满的知觉，但是在追求完满的过程中，总能达到新的知觉，因此单子呈现出永不止息的运动。以追求上帝的全知全能为目的，在这种目的性欲求的推动下，单子绝不会静止不动，这是莱布尼茨所主张的活力论。在莱布尼茨看来，“活动是实体的本质属性。从实体中抽去活动，就不可能解释实体的存在”。莱布尼茨设想的活力（force），与机械式的活力不同，莱布尼茨以目的论，而非因果论，对世界做出了解释。需要强调的是，即便微知觉是混乱的，它们的意识也很微弱，但与最清楚的“察觉”也只是程度上的差异，不是数量的差异。至此，我们可以看出，莱布尼茨是从目的性和内在性来阐释连续性和整体的，这种观点是对笛卡尔心物二元论的克服，并把身与心当作统一的整体。莱布尼茨在《人类理智新论》中写道：“一切精灵、一切灵魂、一切被创造的单纯实体都永远和一个身体相结合，从来没有什么灵魂是和身体完全相分离的。”原因在于，一个单子与另一个单子之间的区别只在于感觉程度和完美程度的高低。从一个状态跳到另一个状态的观点并不合理，自然在莱布尼茨那里是绝不作飞跃的，而是连续性的。
（二） 单子与褶子
莱布尼茨一直在德勒兹的阅读视野中，在《差异与重复》（Difference and Repetition
）中，德勒兹指出：“如果黑格尔在宁静的表象中发现了无限大的陶醉和不安（restlessness），那么莱布尼茨在清晰、有限的观念中发现了无限小的不安，这种不安也是由陶醉、眩晕、消逝甚至死亡组成的。”在《谈判》（Negotiations
）中，德勒兹这样说道：“莱布尼茨之所以令人着迷，是因为也许没有其他哲学家创造了这么多。乍一看，这些都是非常古怪的想法，几乎是疯狂的。”所以《褶子》（The Fold
）一书对德勒兹来说，既是一种总结，也是一种追踪。那么德勒兹从莱布尼茨的思想中，尤其是从“单子”思想中，学到了什么，又对其进行了怎样的延伸和扩展？首先，在德勒兹的解读中，莱布尼茨认为世界是由褶皱和弯曲组成的，折叠是一种区分物质的方法，这种方法不会引入不连续性，不会破坏莱布尼茨所谓的连续性迷宫。那么被折叠的是什么？又是什么导致了折叠和弯曲？这涉及到了莱布尼茨的动力学（Dynamics）。与笛卡尔强调物质的实在性质是广延不同，莱布尼茨认为物理物体的本质在于行动（action）和力（force）。在《形而上学论》（Discourse on Metaphysic
）中，莱布尼茨指出：“有形物体的整个本性并不止在于广延，也就是说并不止在于大小、形状和运动。”笛卡尔将物质还原为广延，实际上等同于把一个个单个的物体还原为微粒物质的集合，且这些微粒物质还是同质的。但在莱布尼茨那里，物体的单元是精神性的“单子”，有着质的区别。这里隐藏着一个更大的矛盾，精神性的、无广延的单子如何构成有广延性的物质？莱布尼茨给出的解释并不复杂，广延和空间在他看来，只是派生的存在，是力的重复、扩散和折叠。在物理世界中，物体受到外力的冲击会产生运动，笛卡尔的机械论可以对其进行阐释。但是当物质的团块并不是广延，而是实体时，转向莱布尼茨的动力学或许可以获得答案。在莱布尼茨看来，存在着两种力，一种是能动的力（active force），一种是受动的力（passive force）。受动的力与物体的广延相联系，能动的力则“包含着趋于活动（action）的努力（effort）奋斗（striving）”，所以即便没有别的外在物体的推动，它也能产生活动。同时，能动的力又可以分为原初的力（primitive force）和派生的力（derivative force）。原初的力，是实体的形式，是决定每一物体的本性；派生的力，“是原初的力或活动原则藉以变形的东西。……这种派生的力是一个物体在碰撞中所接受的效果”，因而，当两个形体发生碰撞时，并非运动在形体中的传递，相反，形体自身的力才是运动的真正原因。物体本身都具有内在的运动，所以不可能处于完全静止的状态，通过派生的力，原初的力在碰撞时就会发生转变，当内在运动受到阻碍时，便会转向外部。莱布尼茨总结，从本质上说，每个物体都是具有弹性的。被折叠的不是笛卡尔的广延的物质，被折叠的是莱布尼茨物理学中所谓的力。所以，在德勒兹看来，在外部作用下物体所作的曲线运动，与更高级、更内在的统一性相关，此统一性包含着弯曲律（law of curvilinearity）。正是在这里，Mogens Lærke认为：“德勒兹将莱布尼茨的这一概念，即导致运动变化的力是更为真实的，与自己的观点联系在了一起，即世界就像一条连续的曲线，从根本上说不是由点（或事物）构成的，而是由一系列连续的微分、变化或活动构成的：‘褶子就是力……力本身是一种行动，一种折叠的行动’。”
其次，在莱布尼茨的主体性的单子思想中，每一个单子都表象（represent）着同一个世界，而且每一个单子都是从不同的角度表象着世界。但是即便每一个单子都以自己的视角表象着世界，这不意味着每个单子都有自己的真理，而是意味着每个单子的视点都将成为真理表现的条件。所以，每一个单子都根据与其他单子的关系表象着世界，世界在单子之中，世界各个状态的全部级数都由单子包含着。与此同时，单子又是为着世界的，但是没有一个单子能明晰地包含级数的原因（reason），原因是外在于单子的，在莱布尼茨那里，这与世界是由上帝预先建立的相对应，世界上将要发生的一切都已经预先在上帝的头脑中决定了。在这里，德勒兹借鉴了莱布尼茨的视角观点，写道：“我们从世界到了主体，代价就是扭力（torsion）……必须将世界置于主体之中，以使主体成为这世界的主体。正是这种扭力构成了世界和灵魂的褶子。也正是扭力给予了表象的基本特征：灵魂是世界的表现（现实性）（actuality），这是因为世界是灵魂的被表现（潜在性）（virtuality）。”单子的视角是一种表达（expression），根据视角观点，灵魂的个体性、知觉能力都与世界相关。如果说借助莱布尼茨的活力论和动力学，发展起来的是物质和客体的褶皱；那么通过单子的视角主义（perspectivism），得到的则是灵魂和主体的褶皱，但这两个层次的褶子不是分离的，而是彼此折叠的。
总之，单子必然存在，而且没有广延和部分，是真正“单纯”的实体。单子既无开端也无结尾，单子与单子之间无法相互作用。每个单子都能表象其他一切事物，乃至整个宇宙。由于单子知觉能力的清晰程度不同，使得单子有高低等级之分，排列的顺序为 “微知觉”—“灵魂”—“心灵”—“上帝”。而每两个相邻等级的单子之间又有无穷多的处于中间地位的、感知能力逐渐清晰的单子，它们构成了连续的单子系列。每个单子内部有无穷多的褶子，这些褶子之间又生褶子，形成无限的不间断的褶皱。单子和单子之间也存在着褶子，这些褶子是物质和灵魂层级之间的褶子。褶子既在单子之内展开，也在单子之间弯曲折叠，既有内部的褶子，也有层级之间的重褶，即外部的褶子。
二、褶子和巴洛克风格
德勒兹欣赏的正是莱布尼茨这种组成世界和宇宙的单子的相互区别性，不同的单子构成了万花筒般的世界。单子是由无数的小褶皱组成的，这些小褶皱不断地自生又不停地消亡。单子与单子之间，单子与世界之间相互交错，彼此渗透。“单子把外面的世界内‘折’进来，内在的单子也同时外‘褶’到世界中去，构成了小小的微观单子世界同无限大而复杂的宏观世界的奇妙交错，相互折叠而连接在一起。”而巴洛克风格的运作标准或者说运作概念，正是依据褶子的褶子。
（一） 巴洛克风格的定义
褶子并非巴洛克风格所独有的，在日常生活中，褶子随处可见，只是我们有时会对其熟视无睹。譬如，衣服的褶皱、窗帘的褶皱、纸张的褶子、扇子的褶子，甚至岩石的褶皱、山脉的褶皱乃至地质的褶皱。无论东方或西方，无论古代或近代，褶子并不少见。那么如何去理解德勒兹所定义的巴洛克风格以及巴洛克风格中的褶子呢？
德勒兹在《褶子》一书开篇就为巴洛克风格下了定义—“巴洛克风格与本质（essence）无关，而与运作功能（operative function）、与特点（trait）相关。它不断地制作褶子。”这个界定，大致有两个层面的意思。第一，同“本质”划清了界限。第二，与“无限（infinite）进行了联结。怎么来理解德勒兹思想中的巴洛克风格呢？我们知道，巴洛克是17世纪在欧洲盛行的艺术风格。“巴洛克”一词的词源还未能确定。来自逻辑学术语（barocco），意思是荒谬可笑的，这是一种说法；认为巴洛克指形状奇特的珍珠（baroque），是另一种说法。在沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）看来，“作为艺术史术语的‘巴洛克’已经失去了‘荒谬’的含义，但总的来说，该词在使用时仍带有反感和变形的暗示”。德勒兹将巴洛克风格与“本质”区别开来，认为巴洛克风格是一种运作功能。巴洛克与古典时期属于不同的历史风格。古典时期追求的平衡、中心、结构、对称以及完美性等特性在巴洛克风格这里难觅踪迹。古典追求本质，追求永恒，巴洛克则展示不断的运动和操作。
对于每一件事情的本质，我们总是想要了解清楚，例如，我们生命的本质、美的事物本质、思想的本质等等。但是当德勒兹提出巴洛克风格不具有本质的时候，我们该怎么进一步去思考巴洛克风格？通常，如果说事物没有本质，我们会认为这个事物在不同的时间内，不断地变化，没有固定的形态，也不会有短暂的停留。那么巴洛克风格呢？它在永不停歇地制造褶子。“不断地制作褶子”意味着褶子在不断地被生产，那么褶子就不会是一个、两个、成百上千、成千上万，而是无限的，褶子因此是无穷多的。巴洛克风格是无限的折曲，是推到极限的可能。理解德勒兹思想中的巴洛克风格，需要我们以德勒兹的方式来理解巴洛克。“把折曲再折曲，根据折曲再折曲，以折曲来思考折曲，以巴洛克（不停地制造折曲）来接近巴洛克。”只有在把“弯曲”推向无限之时，巴洛克才会在无限中向我们敞开。正是在这里，德勒兹找到了巴洛克风格与褶子的共同点，并用褶子定义了巴洛克风格。德勒兹的褶子是一种多样性，是无穷无尽的流动和变化，没有任何两个褶子是一致的。褶子和巴洛克风格的关键都在于弯曲，弯曲才是关键和核心，弯曲是一种平滑的形式，弯曲在不断地生成。这就好像自然界并不存在直线一样，直线只是曲线停留在某一时刻的暂时形态。
（二） 巴洛克风格的和谐
既然巴洛克风格是由无限的褶子所呈现的，那么无限的褶子与它所构成的复合体的关系又是怎么样的？《单子论》最独特之处在于，作为最简单、极限小的单子组成了宇宙，由于单子有着质的区别，所以每一个单子都以自己特有的视角展现着宇宙。单子是无限的，所以宇宙也是无限的，宇宙是“由简单实体所复合的最大乱度，它是‘差异的极值’或最大化”。无限的单子组成无限的宇宙，每一个单子都是不可缺少的，每一个单子都扩展着宇宙的不同维度，有多少单子就有多少种表现宇宙的不同方式，无限单子的表现和差异构成了宇宙这个大的集合。单子与其组成的复合物之间又是如何有序变化的？莱布尼茨认为宇宙并非是绝对静止的，而是不断运动变化的。单子在运动变化中形成的序列的连续性被莱布尼茨用了“前定和谐（pre-established harmony）”的理论来说明。据此可知，当一个单子变化时，其它的单子也保持了变化，从而使得序列的连续性维持下来。这种变化不是由一个单子的变化引起的，因为处于外部的单子是无法对另外的单子施加作用，这种变化是上帝在创造单子时，就早已经预料到的，上帝预先就安排好了。因此每个单子在独立变化的同时又与其它的单子和谐一致。宇宙就如同一个大的交响乐队，每一种乐器的演奏者都演奏上帝早已为自己写好的乐谱，但它们汇聚在一起又是完整而和谐的交响乐。
至此，我们可以说巴洛克风格是由最小值和最大值共同界定的，其每一个细节都处在最小的单子和无限的宇宙的张力之中。物质将其自身不断地重褶、展开、延伸，巴洛克风格也一样强调物质的界限的消失。最大与最小，它们不再处于相反的位置，最小是最大的另一种延伸，习以为常的大小关系在巴洛克中被颠覆了。杨凯麟指出：“巴洛克意味着翻过极值后将碰触到另一个逆反的极值，而且巴洛克的空间就是这个碰触与交会，是由一个极值延伸到另一个极值的生机运动。”
另外，德勒兹的褶子概念与他的生成、游牧概念是相通的。在《褶子》的最后一章，德勒兹提出用“nomadologie”代替单子论。“nomadologie”指游牧论，而“单子论”的法文为“monadologie”。这里德勒兹强调了褶子在折叠、打开、再折叠的过程中开放性的游牧思想。同时，褶子也体现出了对主体性问题的解辖域化，是对假设主体和客体、内在性和外在性理论的批判。褶子没有严格的内外、上下之分，就如同平滑空间和条纹空间是没有严格的界限一样，一切都在不停地运动和生成。主体不是单一的、固定的概念，而是多元的、流变的、游牧性的主体。
三、褶子思想的具体呈现
德勒兹将褶子和巴洛克风格联系在一起。在德勒兹看来，巴洛克风格的艺术，无论是建筑还是绘画，乃至音乐，都有着不断变化的特征。弯曲折叠、无限繁复的图式，可以说是褶子在艺术领域的体现。不同于以往的艺术家追求对称、平衡、优美，巴洛克时期的艺术家更多地倾心于弯曲、折叠和变形。因此德勒兹认为，“巴洛克风格由趋向无限的褶子来定义”。褶子的特性在巴洛克艺术中得到了丰富的展现。
首先，褶子的弯曲特征在巴洛克艺术中得到了最明显的呈现。曲线作为一种表现方式，会带来极大的活力和运动感。莱布尼茨的单子内部有无限的褶皱，单子以曲线或者漩涡构成了宇宙的运动。这种弯曲、曲线和漩涡在巴洛克绘画中得到了展现。沃尔夫林在《文艺复兴与巴洛克》（Renaissance and Baroque
）一书中，指出巴洛克具有涂绘风格、庄严风格。涂绘风格的特征有哪些，以建筑的草图为例能够更直观地进行说明。线性风格使用的是铅笔，涂绘风格用的是炭笔或者水彩笔。工具会随着风格的改变而改变，风格也会随着工具的不同而变化。在线性风格中，物体有着清楚的轮廓线和结构，但在涂绘风格中，线条、轮廓让位于团块。在文艺复兴代表画家拉斐尔的绘画中，我们能够感受到一种宁静默然的氛围。拉斐尔的《美惠三女神》（Three Graces
）这幅画作，展现出了均衡优雅之美。画面中间的美神背对着观者，两边的美神则呈对称式地正对着观者。每一位美神的手中都拿着红苹果，左边的美神腰间笼着轻纱，右边的美神脖上挂着吊坠。左边美神头往左倾，右边美神头向右倾，三位美神站姿自然，呈现出温柔端庄的气质。就线条来说，作为画面主体的三位美神，轮廓线清晰，与画面背景分离。在拉斐尔的画作中，人物形象具有纯粹美，但又生动真实。但在巴洛克风格的绘画中，我们的感受则不同。鲁本斯同样也画过美惠三女神，构图基本与拉斐尔的构图相似。但与拉斐尔的宁静优雅不同，鲁本斯晚年所绘的这幅《美惠三女神》更多展现了女性的肌体，三美神从视觉上富有肉感。她们似乎在交谈，每位女神的身体仿佛有了某种活力和生机。围在三位美神身上的薄纱充满了褶皱，美神的身体也被画出了丰腴的褶子。画面的背后是蔚蓝的天空，美神头顶上方的画面填满了盛开的花朵。整幅画面色彩流畅且浓烈。总之，在鲁本斯的绘画中，我们看到，线条与线条的界限被模糊，形象与背景不再截然分明，画面中有许许多多的小褶皱和弯曲。人物形象充满着不可细分的、富有弹力的肌肉。不是点与点、或是点与线，而是曲线、团块和漩涡。画面的流动性使得物质不断解体，令形象的边缘与邻近的形象边缘难分难解，最终渗透交合成为一体，整个画面呈现出无限的生机活力和流动性。关于沃尔夫林所说的庄严风格，这种风格在巴洛克建筑中的表现更为突出。不像文艺复兴时期的艺术追求静默和优雅，以及形体和结构的对称完美性，巴洛克风格带给观者的是冲击力，是兴奋和狂热，是对压迫的追寻。由此，我们便不难理解巴洛克风格的基本原则，厚重和运动，巨大且模糊的团块构成了巴洛克风格。出于对巨大的形体的需要，最能体现厚重感的方法就是安装厚重、扁平的山墙。在巴洛克风格建筑中，支墩取代了圆柱。嵌入式的支墩不具备圆柱的独立性和伸展性，更能够传达出厚重感。巴洛克风格建筑底部在横向加宽，与此同时，建筑的三角楣则是在降低的。如果说巴洛克风格之前的建筑更多地追求规则和对称，那么巴洛克风格的建筑则运用曲线和漩涡来构筑一种特殊的建筑美感。从整体上来看，巴洛克风格的建筑轮廓更加自由，不再单纯按照对称原则。在巴洛克风格建筑的外部，有用石灰石制作的多孔形状，避免了直角，形成了涡旋式样式，使得建筑在外观上呈现出一种华丽、繁复的风格特征。而在典型的巴洛克风格的教堂内部，其拱顶大多是椭圆形。从数学知识中，我们知道，椭圆不同于标准圆，椭圆具有两个焦点，这与圆形的拱顶产生了很大差别。椭圆的拱顶从内部看，令观者在视觉上产生无限延伸之感，这是巴洛克风格给观者带来的感受。
其次，巴洛克艺术体现出了褶子的折叠特性。在巴洛克艺术中，如果说线条最适宜表现弯曲的特征，那么，折叠的特性则主要是由光带来的。巴洛克绘画中的光，并非自然光，而是由画家根据绘画内容和形式设计出来的。光在不同的人物身上闪耀，使得即便是静止的人物也具有了活力和运动感；而光与影的对比，不仅是画面中人物心理的冲突，更是灵与肉的冲突。同时，光、影的折叠关系，不仅使画面具有折叠的空间感，也象征着灵魂和身体的折叠。
文艺复兴时期的绘画已经大量使用光线来表现画面的明暗和立体度。到了巴洛克绘画中，画家对光线的使用更加突出。巴洛克绘画改变了文艺复兴时期绘画中柔和、均匀的光线效果，强烈的明暗对比和光影效果是巴洛克绘画的鲜明特征。画面中的强光突出了主体部分，较弱的光线则分配到画面中次要的部分。在巴洛克时期的画家中，卡拉瓦乔和伦勃朗对光的使用尤为惹人注目。在卡拉瓦乔所绘的《基督召唤使徒圣马太》（The Calling of Saint Matthew
）这幅画中，马太与其朋友们围着桌子坐着，基督和使徒从右面进入，马太似乎是唯一能够理解基督在同自己说话的人。光线从画面的右侧斜着照进房间来，一方面照亮了人们脸上的表情，另一方面又将马太凸显了出来，整个画面具有立体的空间感。同时，基督伸长的手臂和向左指点的手指，看起来离马太很遥远，但一股意识流好像穿过空间传给了马太，这是画面中的光所带来的艺术效果，光在画面中是灵魂的一种体现方式。1644年，伦勃朗创作了《基督与被抓住通奸的女子》（The Woman Taken in Adultery
）这一画作。画面中，女子身着白色的裙子，跪在一束光圈下，低着头。画面中后方的大柱子与女子处于画面的中轴处，明亮的光线笼罩着跪着的女子，将女子与左侧告发她的人、右侧身着华丽衣服看热闹的人区分开来，灵与肉的矛盾焦点即在于此。画面右侧较上部分，大祭司坐在宝座上，使得画面有了某种大歌剧的舞台特征。画面下方聚集的人物略显拥挤，画面上方，不仅空旷，而且具有向上的延伸感。光线在伦勃朗的肖像画中也占据重要的地位，其独特之处在于，较亮的光线突出了人物的肌理、质感，较暗的部分作为背景来使用，光影之间有着微妙的平衡，画作的动态感、空间感也因此变强了。在巴洛克风格的建筑中，外部和内部是不同的。巴洛克风格建筑的内部，更像是封闭的单子的内部，类似于暗室。即便有微弱的光线透过，这些光线也来自一些秘不可见的小开口，不像哥特式建筑，光线穿过巨大的彩色玻璃照进室内。德勒兹指出“巴洛克建筑创立了一些小教堂和房间，其贴近地面的光线来自室内的人本身所不可见的开口”。这意味着教堂内的信徒，无法望见外面的世界。这样一种空间的设置和安排，营造出了庄严和肃穆的氛围。Hélène Frichot在《偷偷溜进吉尔 · 德勒兹的巴洛克式房子》（“Stealing into Gilles Deleuze’s Baroque House”）一文中，写道：“我们可以在德勒兹的巴洛克式住宅楼上的公寓里看到灵魂的折叠，而在下面，在底层，我们可以看到物质的褶皱。楼上的房子是完全黑暗的空间，它没有窗户到外面，事实上，很难确切地知道它可能有多宽敞。它的外部形态并没有真实的迹象表明它的内部是一个巨大的空间。”沃尔夫林也指出过，巴洛克风格建筑繁复的外表和平静的内部形成的巨大反差，给我们带来了强烈的视觉和情感冲击。
最后，在莱布尼茨的单子论中，每个单子都从一个不同的侧面展现了宇宙的意象。德勒兹认为这是一种从中心到视点的转化（the transformation of the center into point of view），没有所谓的中心和边缘，有的只是从不同视角展现宇宙的单子和曲线。同时，尽管每条曲线都不与另外一条曲线有着依附关系，但却共同形成了一种和谐关系。
例如，在委拉斯凯兹的《宫娥》（The Maids of Honor
）中，观者很难说画面中哪些部分是绘画的中心，画中有画家本人、公主、国王夫妇、大臣和侍女。画面左侧的画家站在画布侧面。占据画面纵深处中线位置的是一面墙，墙的左侧是映照出国王夫妇的镜子，右侧是从门口路过的大臣。整个画面好像是绘画事件的凝固，是对运动着的事件的定格。我们很难找到一个中心点固定下来，在观看过程中，我们的目光是移动的。同样的，在画面里，没有一条曲线可以完全统摄着整个画面，但是所有的曲线却又都在为整个画面服务，无论是描绘画家、国王夫妇的曲线，亦或是勾勒小公主玛格丽特的曲线，乃至塑造仆人形象的曲线，所有这些曲线非关联性地描绘了整个画面。伦勃朗的《夜巡》（De Nachtwacht
）同样如此，画面呈现出接近舞台剧的形式。巡逻队伍中最前面的两个人，似乎在商量着怎样对队伍做出指示，而在后方队伍中的人，有在说话的，有握着长枪的，有挥舞旗帜的。画中所有人物都以自己的方式和视角展现着画面的整体内容，人群中突然跃出的一个看起来惊慌失措的小女孩，也在发挥着同样的作用，作为整个画面的意外插曲，渲染了紧张的气氛。《夜巡》是为阿姆斯特丹城射手连队画的一幅群像，画面中勾勒人物的曲线各自为营，扰乱了秩序与人物的布阵，但却从总体上呼应着一种动态的平衡关系。总之，巴洛克风格中存在着一种新和谐，巴洛克风格创立了艺术的统一性。例如，格列柯的画作《奥尔加斯伯爵的葬礼》（The Burial of the Count of Orgaz
）被分为上下两个部分。上部展示了伯爵在天国与基督和圣母在一起的场景，下部是伯爵被下葬的场面。下部是拥挤的、沉重的身体。格列柯采用了短缩法表现人物形象，使上部的天国和下部世界形成对比，而在上部，灵魂沿着褶子不断地上升。此外，德勒兹指出这种艺术是连续性的，即横向的物质过程和纵向的精神的连接，顶点或许就是音乐。“它既是不断广延其旋律线的横向旋律，又是构成内在精神统一性或顶级的纵向和谐”。简而言之，巴洛克风格趋向褶子，无限的褶子将物质和灵魂、内部和外部、上和下的界限消解掉了。褶子是不断分化的，它将不停展开褶子、折叠褶子。这不再是褶子的完成，而是令褶子连续。在德勒兹的思考中，褶子这一哲学概念远未被言尽，我们还有很长的路要走。
