中国色彩的文化意蕴

中国人崇尚五色，受五行思想影响至深，或者说中国汉民族的“五色”审美观就是五行学说的一部分。

色彩与时空相连。远古时期，先民面对广阔而陌生的自然界，往往会产生一种无所适从的“空间恐惧”。在漫长岁月里，人们为了寻求可以摆脱这种恐惧的方法而孜孜求索，渐渐有了方位感，有了自中心点向东、西、南、北的探测和联想，进而从神秘莫测的蛮荒自然中分离出了“内部空间”。这个空间成了庇护之所，成了家，人们可以在此停歇、欢歌起舞。“五方”观念就此成型，并不断在生活实践中得以加强和扩展，如“中国”名称之由来和四合院的结构布局都可从“五方”观念中获得解释。色彩正是在此基础上与空间发生了联系。

关于色彩和方位的关系早在甲骨卜辞里即有所见，如殷墟卜辞有语“贞，帝于东，陷齿豕，燎三牢，卯黄牛”。春秋时期祭牲的颜色和方位之间已有了较为固定的联系。《周礼·春官·大宗伯》曰：“以玉作六器，以礼天地四方。以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”《毛诗正义》补充说：“然则彼称礼四方者，谓四时迎气，牲如器之色，则五帝之牲，当用五色矣。”

据传孔子和弟子曾参有过一段关于方位色的对话，郑玄注曰：“示奉时事有所讨也。方色者，东方衣青，南方衣赤，西方衣白，北方衣黑。”《墨子·迎敌祠》篇中亦讲到以方位色用兵迎敌之法，即以东方青、南方赤、西方白、北方黑的方色布阵出击。当色彩与方位相连，色彩就同样具有了由方位衍化出的“内部空间”的庇护感，也就有了与方位对应的吉凶与安危的象征属性。

空间感不是独立存在的，而是和时间感相连，如《汉书·律历志》所云“四方，四时之体”。色彩与时间（四季冷暖）相连，也就宣告色彩加入了人的生活和人生的领悟，也加入了时间的表征。《毛诗正义》引《大宗伯》注云：“礼东方以立春， 谓苍精之帝;礼南方以立夏，谓赤精之帝;礼西方以立秋，谓白精之帝;礼北方以立冬，谓黑精之帝。”对古人来说，历法不只是一串周而复始的数字，也不只是春种秋收、占卜求年的依据，更是他们活动的遵循与节日的象征。人们在每个节气都安排了多样的活动并固定下来成为民俗，在凸显时令的同时也凸显了生存的印迹、对生存的体悟和表达，色彩成了这种体悟和表达的方式之一。如在立春日，色彩即充当了“先锋”，人们穿红着绿，张灯结彩，庆贺生之喜悦，祈求神灵护佑。

有了对时空的把握和自身的定位感，人们才可能真切实在地认识可感可触的物质世界。前者表现为把握五方，后者表现为认识五行（即金、木、水、火、土）。除色彩与五方对应以外（具有象征性、概括性的特点），五行也被人们赋予了直观的颜色属性，即黑、赤、青、白、黄五色是人们对水、火、木、金、土五种自然物质色彩的观察、反映和总结，因而中国人的色彩观具有了双重性特征。

五行说可以解释宇宙的结构，却无法解释宇宙的起源，即五行非本根，非事物之所以成为事物的本体论依据。春秋战国时期的哲学家把产生五行的动力归结于阴阳二气，即“物物者非物而阴阳”。

五行与阴阳合流而成的阴阳五行说，成为系统的、无所不包的宇宙人伦图式，它不只是一个对世间万象进行归类析缕的静态分类体系（如五行、五方、五时、五数、五室、五帝、五声、五味、五臭、五畜、五谷、五脏等），更是一个周而复始、生生不息，相互联系、相互促进又相互克制的动力系统。所以晋代成公绥说：“五行异位，千变万化，繁育庶类……”

战国邹衍用此来解释人类历史，提出“五德各以所胜为行”的观点，认为历史的发展是五德循环。于是，宇宙的生生不已、万物的枯枯荣荣、时令的寒来暑往、历史的盛衰兴亡、王朝的交接更替、人生的吉凶祸福……都被古人包蕴在这庞大而充满玄妙的阴阳五行说的解释中了。其中，五行色与阴阳合流而成为动态的五行色体系，即五正色相生、相胜可推衍出丰富的间色，一个色彩的乾坤世界随之转动起来。由此色彩的明度和浓度可以有无穷变化，故《淮南子·原道训》曰：“色之数不过五，而五色之变，不可胜观也。”这大概可以看作中国古代的“色立体”。

需要特别强调的是，当色彩随时空把无序变成有序，进而成为一种宇宙秩序的确认方式时，中国人的色彩还能确认另一种秩序，即人伦秩序。这就是，色彩与方位相连，方位的尊卑就自然体现在色彩的尊卑上，中央高于四方，那么与中央相应的黄色就高于四方之色了。正色为尊，间色为卑，上下尊卑、官位等级都要选配相应的色彩，这在周礼中已有明确规定，如天子穿绣有山、龙、华虫等纹饰的黄色衮服，诸侯穿有黑白相间花纹的黼服，大夫穿有黑青相间花纹的黻服，士穿没有纹饰的赤黑色上衣、浅绛色下衣。孔子“克己复礼”而从周，更把这种色彩观强固化、伦理化，使之成为中国人源远流长的传统。

如果说阴阳五行色彩系统还带着天人感应的天命观色彩，那么孔子“未能事人，焉能事鬼”和“未知生，焉知死”的理念即表明他对天命的悬隔。尽管他“五十以学《易》”，但他終究是想摆脱天命之主宰而真正走向自我之主宰，也就是在由“命”与“运”向“道”与“德”的转化中，既保留对天命的敬畏，也格外注重自我修身的德性化追求。正德正色的合“礼”之色彩、文质兼备的合“度”之色彩、“绘事后素”是孔子色彩观的三方面内容。

孔子对僭色而越礼之行为大为不满，“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也”。朱为正色，为尊，紫为间色，为卑。齐桓公称霸的时候，不顾周室礼仪，以卑色僭尊色，喜紫袍加身，因而被孔子斥责。除了重视色彩的“礼”之象征属性外，孔子亦推崇色彩绚烂之“纯粹”美（美的相对独立性）。但孔子说的绚烂不是放纵无边而是格外有度，是“乐而不淫，哀而不伤”的“中庸”之度。“绘事后素”并非孔子针对绘事而言，而是子夏向他问《诗》时，他用起“兴”之方法作的回答，却成了儒家“绘画理念”的头号“公案”，后人对此注说纷纭，“素”成了中国绘画的无尚追求。

与儒家孔子积极守护、建构文明成果的“礼”之邦不同，道家老庄却在怀疑、解构、批判着文明的异化性，从而秉持着不同的色彩观念。老子痛斥“五色令人目盲，五声令人耳聋”，提倡见素抱朴，知白守黑，删繁就简，归根曰静，即所谓“大音希声，大象无形”。庄子亦言“心斋坐忘”“虚室生白”“朴素而天下莫能与之争美”。道家突破了阴阳五行说的时空有限论，也突破了儒家沦陷于人伦实体说，在具有“虚”“无”“空”本体论意义的黑白色彩的体“道”、味“道”中，以空明的心境感悟天地之纯。道禅相通，不可两分。老庄“唯道集虚”，禅宗亦尚“空”观。“青青翠竹尽是法身，郁郁黄花无非般若”，禅宗的色彩观不执着于翠竹黄花的物象实在，不是彩照实相，而是现象还原后的黑白照相般的本体虚空。

如果说儒家色彩观的尊礼、和谐、纯正之追求是孔子对君子正颜色、正衣冠、坦荡荡的伦理要求的体现，以及泰而不骄、端庄儒雅的人格尊严美的体现，旨在治世安邦的话，道禅色彩观则给中唐以后心境沧桑的文人士大夫阶层“退一步海阔天空”提供了栖息之地，开辟了形上高雅的心灵世界，其抽象性意味在文人画中有重要体现。这种“圣贤式”的澄心静气具有的现代性意义，为世界贡献了别样的美学生态活力。

王文娟，中国人民大学艺术学院教授、博士生导师。