当代文学女性创伤叙事的三个维度

张 舒

(中国社会科学院 研究生院，北京 100732)

一、 引 言

创伤是一个现代性的话题，它是超出常人经验的事件所造成的精神性后果。创伤叙事是关于这种精神性后果的文学讲述，它是心理的，也是文化的，是个人的，也是群体的，是体验的，也是反思的[1]。就文学创作而言，创伤叙事来自叙事者切身体验所带来的巨大的心理刺激和精神创伤，它是重要的文学命题，常常构成最基本的叙事起点，支撑着弥散性的情感基调，也在很大程度上决定着作品主题的方向和力度[2]。在创伤叙事的多种形态中，女性创伤叙事具有独特而重要的价值。这首先是因为女性身份“天然”的特殊性。女性的性别决定了他们较男性承担了更多的社会、文化乃至于自然的伤害和压榨。女性的多重身份(社会身份、家庭身份、性别身份、文化身份)在具体的社会情境中常常是相互碾压、相互撕扯的。出于生理天性和性格特点，她们的体验注定比男性更幽微更深入，她们的付出、割舍也注定比男性更艰难、更沉重。由于女性话语书写中缠绕的文化、历史、社会符码，丰富和补充了创伤叙事最初的精深病理学和心理学的内涵，呈现出更为广阔的叙事空间[3]。

自五四运动为开端，女性解放运动拉开帷幕[4]。中国女性在社会权利、经济地位、家庭角色、文化表征乃至于文学形象方面的变化，既有波澜壮阔、天翻地覆的一面，又有死水微澜、根深蒂固的一面。文学，作为一个民族的心灵秘史，自然会以多姿多彩的方式记录、描绘、表现和反思所有这一切，包括在这个伟大历史进程中的女性创伤。以中华人民共和国成立为里程碑，特别是改革开放以来，中国社会发生了翻天覆地的变化。时代巨变中，中国女性的社会地位也发生了根本性的翻转。传统社会中女性的寄生、依赖、被束缚、被压迫的生存状态已经一去不复返了。男女平等的理念深入人心，“女人能顶半边天”成为普遍共识。中国女性从未像今天这样被认同、被尊重，与男性一样，富有尊严地广泛参与社会生活的各个方面。随着女性地位的上升和女权意识的普及，女性作家个人化的创伤叙事书写使女性创伤叙事中蕴含的性别权力关系得以浮现，女性创伤叙事获了更为广阔的空间。文章选择三篇有代表性的文学作品，从历史的缠绕、时代的遭际以及人性之殇三个角度出发，提供女性创伤叙事的三个维度：作为文化记忆的创伤、作为认同困境的创伤和作为个体体验的创伤，在实践女性创伤叙事的同时又超越性别的藩篱，勾勒出中国当代文学中的女性创伤叙事的可能空间。

二、 历史的缠绕：作为文化记忆的创伤

美国著名学者凯西·卡鲁斯在其1996年出版的创伤理论著作《不被宣称的经历》中，对“创伤”这一概念有如下界定：“创伤无法定位于某人过去发生的某个单纯暴力的或最初的事件，而是定位于它的那种独特的本质——它的那种在最初无法被确切感知——过去后返回来缠绕幸存者的方式”[5]。卡鲁斯的意思是，作为经历者，创伤的再次呈现，可能不是共时的——在经历创伤的最初时刻，经历者处于懵懂之中，并未对创伤本身有确切的感知，只有经历过一段时间之后，创伤才会“返回来缠绕”经历者。

当然，这一“缠绕式”的创伤记忆，不仅存在于个体生命之中，拓展开去，它也存在于民族的集体记忆之中。中华民族是一个久经磨难的民族，仅就近代以来而言，深深镌刻于我们这个民族记忆深处的伤痕就数不胜数。战争、瘟疫、地震、饥荒、洪涝灾害……每一次都深入骨髓、痛彻心扉。有意味的是，在伤痛面前，女性往往表现出比男性更坚韧、更执着、更富生命力的对抗和挣扎，但是，一旦伤痛远去，这种伤痛的记忆，在女性身上却有可能留存得更加绵长和持久。

刘恒的《狗日的粮食》表现了饥饿对人的威胁以及人们对粮食深入骨髓的爱恨，对于经历过粮食短缺年代的读者而言自然会唤醒刻骨铭心的记忆。很多经历过那个年代的人终其一生都对饥饿充满了恐惧，对粮食葆有复杂的情感，这都是历史创伤留下的心理阴影。正是关于饥饿、关于粮食的“缠绕式”创伤记忆，才在刘恒那里催成了这篇作品。作品中，主人公曹杏花被称作“瘿袋”，所谓“瘿袋”即是甲状腺肿大之类的疾病。甲状腺肿大的主要原因就是缺碘，这一疾病在“三年经济困难”时期很普遍。所以，与其说“瘿袋”之于曹杏花是一个绰号，毋宁说是作者赋予她的一种象征、一种隐喻，创伤的象征，伤痕的隐喻。它伴随着曹杏花的生，伴随着曹杏花之死。“瘿袋”因为杨天宽“背了二百斤谷子”而成了他的女人，她身上的泼辣、爱恨，甚至性爱的行止、生命的存留，都与粮食息息相关。这个女人生命的终结，仅仅是因为弄丢了家里的购粮证。正如作者最后写道的，粮食“是过去代代人日后代代人谁也舍不下的、让他们死去活来的好玩意儿。……曹杏花因它而来又为它而走，却是深爱它们的。‘狗日的……粮食！’哪里是骂，分明是爱呢”[6]。事实上，经历了20余年的沉淀，在刘恒笔下，饥饿和粮食已经超越了其本身的意义，上升为更具生命本体表征的价值，说到底，《狗日的粮食》是对生命的认知。

刘恒的笔触写实而冷峻，情感沉郁而又不动声色，严肃得近乎冷酷。作品所描绘的，不仅是曹杏花一个人可恶而可悲、荒唐而现实的悲惨命运，也不仅仅是他们一家人贫困潦倒、食不果腹的生活状态，而是中国农村最贫穷落后的村落里，以生产粮食为职业自己却填不饱肚子，以至于失去尊严和生命的农民的群体命运[7]。曹杏花的故事是个体性的，刘恒的叙事是富于个性色彩的，但是，它们所承载的意蕴却是超越个人和时代，充溢着集体性和传统性，并已经成为中国人文化记忆的重要部分。关于这一点，爱德华·希尔斯有过精彩的论述。他说：“记忆是个贮藏器，它收集着人们过去的经历，以及人们从载入史册并被牢记的他人(活着的或死去的)经历中获得的知识。个人关于其自身的形象由其记忆的沉淀所构成，在这个记忆中，既有对与之相关的他人行为的体验，也包含着他本人过去的想象。个人的自我认识所涉及的范围不受个人经历的限制，也不受个人寿命的限制。他的自我形象远远超出他在形成形象的那一刻自身包含的一切。它涉及历史的回顾，作为他的自我画像和个性的一部分，这种自我形象包含过去的人们的特征、同一家庭成员的特征，同一性别或同一年龄组、同一种族群体、同一地段以及同一宗教信仰或单位团体之成员的特征。记忆不仅贮存了个人亲身经历过的事件，而且还贮存了与他来往的年长者的记忆。年长者关于他们经历的描述(这种经历通常先于他本人的经历)和不同时期留下的文字著作，使他对‘大我’的认识不但包含近期发生的事情，而且包含他未曾经历过的历史事件。因此他的家庭的历史、居住地的历史、他所在的城市的历史、他所属的宗教团体的历史、他的种族集团的历史、他的民族的历史、他的国家的历史，以及已将他同化了的更大的文化的历史，都提供了他对自己过去的了解。”[8]这实际上是说，个体性包含着集体性，个体命运包含着集体命运，个体记忆总是集体记忆的一部分，因而具有超越个体记忆局限性的文化意义。事实上，文学尤其是伟大的文学作品，一个最重要的功能就是承载文化记忆，尤其是一代人关于自身历史伤痛的文化记忆。

在当代文学中，《狗日的粮食》是较早的一篇从生存的角度去描写农民的作品。这是继“十七年文学”注重农民的政治属性、阶级属性，改革开放初期文学注重农民的历史属性、文化属性之后，第一次将关注的目光直接聚焦到农民作为一个生命体的自然属性。而这种自然属性显然不是自然主义的纯粹生物学意义上的自然属性，也不是作为社会属性的某种人性的点缀和装饰，而是通过人的自然属性在具体历史情境中的展开和形变，把人的自然属性和社会属性紧密结合在一起，从而实现了超越自然属性也超越具体历史情境的深刻和透彻。

在《狗日的粮食》中，女性创伤叙事这样一种特殊的视角，显然具有特殊的真切性和深刻性。心理学认为，对创伤情境的历史记忆(叙述)可以弥合创伤带来的“心理断层”，起到修复创伤的效果。由于人是社会关系的综合，那么个体的创伤记忆就不仅仅是一种进入历史现场的视角和叙事方式，同样是一种情感的寄托，亦是对某段历史的钩沉。“伟大的文学，不仅是一种历史见证，同时还具有某种‘历史性’的意义，它提供了对历史记忆的深刻理解，表达了对历史记忆的有力批判。”[9]如此看来，关于创伤记忆的思考和阐释，不但不会随着时间的流逝而价值递减，反而会像陈年旧酿一样，历久弥新。中华民族历史上不计其数的磨难创伤，仍然需要站在历史彼岸，回望，沉思，反省，这也是文学家、艺术家不可推卸的使命和责任。

三、 时代的遭际：作为认同困境的创伤

随着时代的发展，我们这个民族历史上所频频遭遇的战争、瘟疫、饥饿、贫穷、自然灾害等，正因为经济社会的发展而渐渐远离我们。从这个意义上说，似乎创伤之于我们正在稀薄、稀缺。然而一个时代有一个时代的遭际，一代人有一代人的创伤。创伤也是带有时代色彩的。与历史上高烈度的生死存亡的创伤相比，当今社会，更具内敛性的、弥漫在生活各个角落中的新的创伤无处不在。教育问题、就业问题、求职问题、医疗问题、养老问题、网络安全和网络暴力等等社会问题笼罩着每一个人。这些问题当然不仅仅针对女性，它不分性别，属于全体。但往往在女性身上体现得尤其明显，威力也格外强，造成了具有当下特征的女性创伤。这种创伤不是天崩地裂、生死攸关的，它貌似温和柔弱，但旷日持久、氤氲不散。

在当代文坛上，毕飞宇是书写女性形象最成功的作家之一。女性创伤叙事，毕飞宇也具有独特之处。他发表在《人民文学》2013年第1期上的《大雨如注》就是这样一篇小说。作品中，毕飞宇将主人公姚子涵塑造成一个典型的“别人家的孩子”，甚至连学校的教导主任都是她的“粉丝”。姚子涵四岁就被母亲带出去上“班”了——舞蹈班。她下过四年围棋，有段位。她能写一手明媚的欧体，素描造型准确，还会剪纸。“奥数”竞赛得过市级二等奖，擅长演讲与主持，能编程。古筝独奏上过省台的春晚。英语还特别棒，美国腔。姚子涵这样的复合型人才哪里还是“棋琴书画”能够概括得了的呢？最能体现姚子涵实力的还要数学业：她的成绩始终稳定在班级前三、年级前十，以至于同学早就不把她当人看了，一律把姚子涵同学叫作“画皮”。“画皮”站有站相，坐有坐姿，亭亭玉立，是文艺青年的范儿。可以说，姚子涵的形象几乎是按照当下所有望女成凤的家长们教育孩子的标准量身定制的，只不过，现实生活中真正能够实现这一标准的孩子凤毛麟角。换言之，姚子涵在作者的笔下只是一个符号性质的存在。

这个圆满的“符号”背后，是一连串的扭曲。姚子涵的脸上从来没有表情，她的脸和内心没关系，永远是那种“还行”的样子。除了表情，她的内心也是扭曲的，她青春靓丽，但却凭空给自己的眼角想象出一大堆的鱼尾纹；她极度高傲，又极度自卑；她是著名的“画皮”，百科全书式的巨人，但又觉得自己可怜、没意思，认为自己所有吃的苦只是为自己的错误人生夯实了一个错误的基础。并且，姚子涵的人生观、价值观也发生了扭曲，随着年纪的增长，她越来越嫌自己的家寒碜了，越来越瞧不起自己的父母，甚至连家长会都不让父母去参加。这一连串的悖逆、扭曲，都是创伤的表征。远处看，姚子涵是华丽的典范，光芒加身，所到之处都是羡慕的眼神，走近看，她是一道触目惊心的伤疤，血肉模糊，惹人同情。

特别是故事的结局，姚子涵和米歇尔冲进滂沱的大雨中，“身体内部某一处神秘的部分活跃起来了，她的精神头出来了”[10]76，她感到了暴雨的酣畅与迷人。“雨越下越猛，姚子涵的情绪点刹那间就爆发了”[10]77，这一刻，只有在这一刻，姚子涵，这个日常生活中被塑造起来的高傲、优雅、多才多艺的学霸形象才轰然倒塌。她身体内被激活的，是她作为一个活生生的、正值芳华的少女激情，一个被创伤、被暴雨掩盖的健康的人。大雨过后，姚子涵陷入昏迷，被诊断为脑炎。一星期后，姚子涵苏醒过来，富有荒诞色彩的是，姚子涵只会说英语，丧失了说汉语的能力。据毕飞宇本人说，“这个小说源自一个真实的新闻——一个学生得了重病，醒来了以后再也不会说汉语，用英文说胡话”[11]。即便真的有现实原型，也丝毫减弱不了这个故事解决的荒诞色彩，以及由此而产生的嘲讽意味和反思价值。

姚子涵的悲剧性还在于，她最初可能是被父母逼迫着参加各种培训班，被迫接受当下教育的规训，但很快就变成了自觉，当被问及“你哪里有那么多时间和精力”时，她不是诉苦，不是委屈，而是“回答得很平常”：“女人嘛，就应该对自己狠一点。”[10]67这说明，她的创伤，已经不是外在的，是内伤，是骨子里的伤。

这就是历史演进中新的创伤。它是这个时代各种社会问题作用于个体身体和精神深处的疤痕。《大雨如注》通过姚子涵的悲剧故事，书写了女中学生在父母愿望所构筑的藩篱中从成长到损毁的过程，触摸到当下教育的大问题，体现出对现代教育的忧虑和反思，荒诞而又深刻。事实上，它所折射出的不仅是教育的问题，更是我们这个时代的认同的困境。悲剧主人公不仅是孩子本身，也是孩子的父母，以及无数个有着相似的向往和寄托的父母。这种创伤，究其实质而言，体现的是现代社会人们普遍存在的一种认同的困境。认同是一种有关于自我认知、自我选择和自我实现的一种意向性反应，它所要回答的是“我是谁”“我要成为谁”，以及“我和这个世界是什么样的关系”的问题。对于生活在现代社会的人，尤其是对于生活在一个快速变化的时代的人而言，这个问题既是根本性的，也是充满困惑的。人们总是忙忙碌碌，不停追求，但同时，又不知道自己在忙些什么，不知道什么才是自己真正想要的东西。自身的幻想，父母的愿望，他人的议论，骨感的现实，模糊的未来。所有的一切纠缠在一起，时而清晰，时而混沌，时而亢奋，时而困惑，时而势不可挡，时而溃不成军。

这是一种更加无法逃避的创伤，它已然成为我们日常生活不可或缺的一部分，甚至它就是生活本身，而所谓的生活，就是背负难以弥合的创伤低头前行。不同于战火纷飞和自然灾害的猛烈冲击，不同于社会动荡和生命毁灭的撕心裂肺，不同于饥饿边缘的刻骨铭心，甚至不同于面临抉择的痛苦不堪，它是悄无声息的，日积月累的，不知不觉的，自我慰藉的，甚至是自我营造的。这样一种创伤叙事，它的独特价值就在于，“它把一系列的伦理关怀带入了我们努力追求客观公允的历史呈现当中，也因此为我们外在世界的现实真实添加了内在于我们的心理真实，而后者显然不只是一种基于苦难的、对创伤主体的、基本的同情，它的分量显然要大得多”[12]。

文学是虚构的，但通过文学，在更深层次上把时代、社会问题造就的“伤”呈现给读者，能够更具冲击力、感染力地引起读者关注和思考。也许我们永远找不到疗愈创伤的根本办法，但我们为此所付出的一切，肯定不会徒劳无益。

四、 命运之殇：作为个人遭遇的创伤

任何时代都有属于个人的创伤。这样的“一个人的创伤”，与历史无关，与时代无涉，它不是历史之河冲荡涤洗的产物，也不是时代之轮翻滚向前衍生的必然，它在历史和时代之外，但又客观真实地存在。它属于个体，属于一个个鲜活的生命。因为是历史之外的个人创伤，所以它不再具有集体性，也就是说它既不属于恢弘壮烈的轰鸣和呐喊，也引不起更多人的注目与怜悯——因为，它在历史和时代之外。

事实上，这样的悲伤每时每刻都在上演。疾病、背叛、欺诈、生离死别、飞来的横祸……这几乎构成了每个个体生命不可或缺的组成部分，无人能够幸免。在这些日常化的个人悲伤中，女性对情感创伤的体悟尤其敏感。

当代女作家迟子建的中篇小说《世界上所有的夜晚》，表现的就是历史和时代之外的个人创伤。不同的是，这种个人创伤，既是作品的主人公“我”的，也映照了迟子建本人的遭际[13]。迟子建生于1964年，1998年，已经34岁的迟子建与时任塔河县委书记的黄世君结婚。婚后，夫妻两人情投意合，感情深厚。在小说中，迟子建描绘“我”和魔术师丈夫经常在夜色很好的夜晚一起躺在床上看月亮，“偶尔从梦中醒来，看着月光下他那张轮廓分明的脸庞，我会有一种特别的感动。我喜欢他凸出的眉骨，那时会情不自禁抚摩他的眉骨，感觉就像触摸着家里的墙壁一样，亲切而踏实”[14]253。这应该也是迟子建对自己和丈夫真实感情的描述。不幸的是，2002年，丈夫黄世君在一场车祸中意外离世。迟子建悲痛欲绝，不能自拔，她把这种感情注入了小说创作中，“我用的是第一人称写，第一句话也完全是我当时的心境，就是想把脸上涂上厚厚的泥巴，不让人看到我的哀伤”[15]。这层“厚厚的泥巴”，是人为设置的隔离层，把属于个人的创伤隔离在历史和时代之外。某种意义上说，只有“同是天涯沦落人”，才会真正对彼此感同身受，否则，即便再真诚的安慰，在当事人来看，也是虚伪或礼节性的。就此而言，历史和时代之外的个人创伤，除了创伤本身之外，其悲剧意义还在于，它带给当事人的孤独感。

《世界上所有的夜晚》之所以能够超越一般的同类题材作品，是它没有沉溺于一个人的悲伤之中自怨自艾，随着情节的推演，作者把一个人的悲伤与无数普通灵魂的悲伤融合在一起，从而完成了自我的救赎。

“悲伤逆流成河”的“我”，独自一个人远行三山湖，由于火车意外遭遇山体滑坡，不得不就近停靠在一个叫作“乌塘”的地方。在那里，“我”见证了若干遭遇各种各样人生悲剧的人，“心酸的人海着去了”[14]269。在瓦斯爆炸中面部被严重烧伤、落下一脸疤瘌的矿工周二、因为在个体诊所打点滴发生过敏反应而导致妻子丧命的摊主、为图钱财而来矿区“嫁死的”女人们、被画框倒地砸死的陈绍纯，以及其后在三山湖遇到的在燃放烟花中发生事故失去一条胳膊的独臂人，以及失去妈妈的云领，云领的妈妈仅仅因为被宠物狗咬了一口患上狂犬病丧命。特别是蒋百嫂的故事，更使“我”受到极大触动。蒋百是乌塘一家煤矿的矿工，不幸在矿难中遇难。不法矿主和渎职官员为了逃避责任，把蒋百的死隐瞒了下来。蒋百嫂无法接受这一切，每日以酒买醉，疯癫浪荡，与各色男人鬼混。在洞悉一切后，“我”恍然大悟，“难怪蒋百嫂那么惧怕夜晚，难怪她逢酒必醉，难怪她要找那么多的男人来糟蹋她。有这样一座冰山的存在，她永远不会感受到温暖，她的生活注定是永无终结的漫漫长夜了”[14]306-307。也正因为如此，蒋百嫂哀愁的歌声中，反反复复只有一句歌词，“这世上的夜晚啊——”。与“我”失去魔术师的丈夫相比，蒋百嫂的悲伤何止千倍万倍，用蒋百嫂的话说，“你家这个变戏法的死得多么隆重啊，你还有什么好伤心的呢！他的朋友们能给他送葬，你还能最后亲亲他，你连别人送他的花圈都不要，烧包啊，有的人死了也烧包啊。你知不知道，有的人死了，没有葬礼，也没有墓地，比狗还不如！狗有的时候死了，疼爱它的主人还要拖它到城外，挖个坑埋了它；有的人呢，他死了却是连土都入不了啊！”[14]305也许，蒋百嫂将永无终结地置身于漫漫长夜之中。她的个人悲伤，无人能懂，永不消逝。这就是历史和时代之外的个人创伤的强大威力。它不作用于时代，也不载入历史，若干年后几乎无迹可寻，但对于不幸被它捕捉到的个体而言，几乎终其一生都无法走出其阴影。

“我叹息一声，听着云领的脚步声，看着月光裹挟着的这个经历了生活之痛的小小身影，蓦然想起蒋百嫂家那个轰鸣着的冰柜，想起蒋三生，我突然觉得自己所经历的生活变故是那么那么的轻，轻得就像月亮旁丝丝缕缕的浮云”[14]315-316。七月十五的夜晚，我和云领一起去放河灯，“我从随身的包中取出魔术师的剃须刀盒，打开漆黑的外壳，从中取出闪着银光的剃须刀，扣开后盖，将槽中那些细若尘埃的胡须轻轻倾入河灯中。我不想再让浸透着他血液的胡须囚禁在一个黑盒子中，囚禁在我的怀念中，让它们随着清流而去吧”[14]316。这是一个象征性的描述，它意味着“我”终于走出了丧失亲人的悲痛，完成了自我的救赎。

按照一般的理解，“我”之所以走出悲痛，是因为“我”在见证了一系列悲伤的灵魂之后，不再只盯着自己的一己创伤，用更广博的悲悯情怀冲抵或化解了个人的创伤。但是，从创伤理论的角度去阐释，可能是这样的：孤悬于历史和时代之外的个人创伤，只有寻找到类似甚至同样的受伤者，彼此释放情感、舔舐伤口，才能更快走出创伤的阴影。作品中的主人公“我”独自远行，与其说是去采集鬼故事和民歌，毋宁说是去寻找同样置身创伤之中的同伴——精神上的同伴。当“我”与蒋百嫂相遇的那一刻，“我”的创伤虽然还是历史和时代之外的创伤，但它已经不再是“一个人的悲伤”，“我”把自己的悲伤汇入了悲伤的海洋，从而得到中和与缓解。从心理学角度而言，一个人的不幸，在他者更不幸的遭际比较中，会迅速得以暗示，原来自己并不是最不幸的那一个，这种心理慰藉起到了救赎的效果，这也是人性的必然。事实上，迟子建对这一点说得很清楚：“要把自己变得小一些，最好小得如一粒微尘，这样，世界才能升腾起来。就这样，‘我’的足迹所到之处，看到了无处不在的苦难，也看到了苦难中的温暖和柔情。我用笔，惊喜地描摹着我看到的这一切，从中获得了一种‘大解脱’。”[16]这种“大解脱”把一个人的夜晚同世界上所有的夜晚联系在了一起，在很大程度上可以理解为一种对命运之殇在更深层次上的认知。

事实上，无论这个时代是多么的宏大，渺小的个人永远是微不足道的。时代的光芒，并不能照亮每个个体的人生。谢冕在为《世界上所有的夜晚》撰写的授奖词中说：“向后退，退到最底层的人群中去，退向背负悲剧的边缘者；向内转，转向人物最忧伤最脆弱的内心，甚至命运的背后。然后从那儿出发倾诉并控诉，这大概是迟子建近年来写作的一种新的精神高度”，“在命运相济而又态度迥异的女性人物里，作者向我们推演的不仅仅是一个个悲剧，而是在寻觅悲剧背后的原因。天灾、人祸以及它的难以逆料和无法克服。比起简单的描写底层生活的小说，迟子建显然超越了表象的痛苦，直抵命运的本质”[17]。诚哉斯言！

诉说历史和时代之外的个人创伤，对文学艺术而言，是有价值和意义的吗？这样的提问，显然背后隐藏着对文学艺术功能的定位。如果说那些具有大事件性质、能够载入史册的战争、瘟疫、地震等等留下的“缠绕式”的创伤，是历史的骨架、关节，历史演进中各种新的创伤是每个历史段落中具有带有时代症候的特质呈现，那么，历史和时代之外的个人创伤，则构成了历史骨架之外的血肉和脉络。这血肉和脉络也许远观不见，但它坚实地存在，绵延不断，是历史和时代的内容，保留着历史的温度。没有它，就没有历史，没有时代。从这个意义上说，在历史和时代的宏大叙事之外，呈现个体人的悲伤，从个别中呈现一般(历史)的境遇，是文艺不可或缺的职责和义务。

五、 余 论

值得注意的是，近年来，由于资本的裹挟，诉说创伤、展示创伤、消费创伤甚至贩卖创伤，有成为一种趋向。这也是创伤叙事的创作陷阱，稍不注意就会陷入其中。尤其关于女性的创伤叙事，强暴、婚变等，都极容易成为博取眼球、引发舆论话题的惯用招法，从而让作品流落到低俗的边缘，使女性创伤叙事“污名化”。我们看到，无论是刘恒的《狗日的粮食》，还是毕飞宇的《大雨如注》，以及迟子建的《世界上所有的夜晚》，虽然都在诉说创伤，但却没有止于创伤，在创伤之外，他们有更深刻的思考，或者关于人性，或者关于历史，或者关于时代。他们从女性创伤出发，又超脱出性别的界限，没有囿于展示女性伤痕的俗套而跌入两性二元对立的“陷阱”，将女性创伤叙事的视野和层次提升到两性、国民甚至人类的高度，形成一种现实主义的人文情怀，显现出女性创伤叙事的可能形态，也是女性创伤叙事发展的价值依托。