梵高绘画创作中的“音乐性”探索

安琪

十九世纪欧洲社会发生的巨大变革促使文学艺术领域掀起了新的思潮，印象主义的产生更使得绘画艺术有了新的突破，精神世界的开拓和审美领域的不断发展使当时的艺术家们产生了想要表现精神本质的强烈欲望。在此影响下，视觉艺术家们展开了对“绘画音乐”的探索，力求打通绘画与音乐的界限，用绘画表现音乐的状态，在相互贯通的联觉体验中表现真实的独立精神。梵高就是其中的探寻者之一，他从音乐中吸取灵感，在同时代艺术家的影响下走上了探索音乐的道路，他的艺术思想促使年轻一代的艺术家们打开了视野，也让越来越多的人通过欣赏他的作品获得心灵的慰藉。

一、十九世纪绘画与其他艺术形式的碰撞

图1 乔治·修拉《马戏团杂耍》，1887–1888年，布面油画，99.7×140.9cm

绘画与音乐作为两种艺术表现形式，以视觉和听觉的表现手段诠释内容。在十九世纪，随着音乐这一艺术形式的地位在浪漫主义的思想下不断上升，绘画与音乐之间出现了新的碰撞、比较和认识：黑格尔把音乐与绘画进行了比较，其认为绘画内容的表现受制于“原已存在于现实界的现成形式”，并且它的表现方式也是由“内容所决定的那种表现方式”，但音乐家较之于其他艺术家,由于在制曲中体现出一种“反躬内省”的过程而具有独立的自由。在黑格尔看来，音乐家从事于某纯粹声音以及抽象的内心生活1。故在当时，音乐这一艺术形式被认为是唯一一种不需要形成文字或图像，能够脱离开内容表达精神的本质，几乎接近“崇高”的艺术手段。

由于音乐被认为是理想的艺术，“图画音乐”成为艺术家最新的座右铭，在十九世纪后期，英国艺术评论家沃尔特·佩特（Walter Pater）在他的散文集《文艺复兴：艺术与诗歌研究》（1888 年）中提出，所有的艺术都在追求音乐的状态。也就是说，艺术家们在奋力挣脱传统的现实主义风格，想要从音乐的“非理性”本质中汲取灵感，而绘画无法发出乐音，画布也无法成为音乐，故而视觉艺术家们想要找寻模仿音乐的方法，他们努力超越现有艺术形式与表现的极限，以隐喻的方式创作音乐。这种隐喻的创作可分为两种方式，一种为在画面上直接体现音乐元素，如乔治·修拉的《马戏团杂耍》（图1）和雅各布·马里斯的《两个女孩》；另一种方式为音乐在其中扮演抽象的角色，不直接将音乐元素表现出来，而是在标题上选取了与音乐有关的名称，如西格纳克的《谐谑曲》和惠斯勒的《黑色和金色夜曲》（图2）。这种通过对音乐内在品质的模仿，形成联觉效果的形式在当时称为“correspondences”（通讯、互通）：首先，“声音”由和谐的颜色唤起，“节奏”通过重复的视觉模式体现，“暂时性”使用动作和运动显示时间的推移。艺术家们大胆地将音乐最根本和最有价值的“无意义”特点，即没有通过“有意义”的文字或图像与现实相联系的特质进行创作，将其转化为绘画形式。这种不受外力支配、完全独立于自己、超越现实的、抽象的音乐理念影响了梵高，启发他用颜料唤起声音，试图将音乐能表达的更深层次的真理以绘画的形式体现出来。

在文学艺术与绘画艺术中，无论是诗人还是画家都可以通过暗示、象征的手法,激发审美主体丰富的想象,从而达到原本受媒介、材料等客观因素限制所不能达到的审美效果,起到更好地传达其理念和思想的作用，诗歌艺术有绘画的元素,重要的载体是意象；绘画艺术中有诗歌的因子,重要的载体是色彩。2当作家们感到文学需要为视觉而写作时，视觉艺术家们越来越被期望能够为听觉而绘画，十九世纪的视觉艺术家们对绘画中“音乐性”表达的追求促使绘画、音乐、诗歌这三种艺术形式形成了奇妙的联觉反应。在当时，P.A.Génestet 的诗歌对于大部分荷兰人都起了很深的影响作用，梵高就是其中的一位，人们认为他的诗歌可以强化和塑造人的性格，这些诗歌中包含许多美好、真实的词语，如：简单、纯洁、慰藉、幸福、音乐，这些词语可以给人们提供安慰和支持，为那些寻求生活意义的人提供一个立足点。梵高时常从书籍中寻找安慰和艺术灵感，在他的信件中也经常会引用一些能够引起他共鸣的诗歌，其中就有一些关于音乐的作品，通过源源不断地阅读有关艺术和历史的诗歌、小说，梵高一次又一次地获得了新的思想和灵感，并将这些想法注入到了他的创作当中。

图2 惠斯勒《黑色和金色夜曲》，1874年，布面油画，60.3×46.6cm

二、梵高与音乐的相遇

在梵高的书信中有几十段关于音乐的文字，其中提到了他的家庭环境、时代环境以及与同时代艺术家的思想碰撞等等，这些因素都促使他对音乐产生兴趣，并带着对艺术本质的追求一步步走向音乐探索之路。

（一）音乐启蒙

梵高的父亲是一名神职人员，从出生起梵高的耳朵里就充满了虔诚的歌曲，自幼通过阅读《圣经》和吟唱赞美诗来充盈自己的内心。梵高的父母经常和孩子们一起探讨文学和艺术，并在生活中鼓励他们接触音乐，在位于津德尔特和埃腾的家中一直有钢琴、口琴等乐器供他们练习。虽然梵高没有在童年接受专业的音乐教育，但充满艺术氛围的家庭环境促使梵高拥有一双对音乐敏感的耳朵。

（二）短暂的钢琴学习

1884-1885年，梵高阅读了查尔斯·勃朗（Charles Blanc）的《艺术家之梦》（Les Artistes de mon temps，1876），查尔斯·勃朗说“上色就像音乐一样，是可以学会的。”这本书引发了他的思考，让他想要尝试感受音乐中的色彩，他决定去找一位住在埃因霍温的管风琴演奏家和指挥家学习钢琴。由于梵高的目的并不是想学习创作音乐，而是想探寻音调和颜色之间的联系，因此他的钢琴课并没有持续多久。在课上，梵高不断地将不同的音调进行对比，如将旋律比作普鲁士蓝、墨绿色或者从暗赭色变成了明亮的颜色，虽然梵高没有持续地学习音乐，但通过这短暂的学习，他已强烈地感觉到了色彩与音乐之间的联系，也更加坚定了他探索音乐表达的信念。

（三）同时代艺术家的影响

1886 年2 月底，梵高去了巴黎，这期间他认识了一些年轻画家，在他新结识的圈子中，音乐无处不在。在当时，整个巴黎的艺术家都被音乐家瓦格纳开拓性的音乐和革命性的思想所影响着，他的名字成为现代和创新的代名词。瓦格纳认为，他不仅可以通过他的“未来艺术”来改革艺术，还可以改变社会，他呼吁艺术家一起合作创造未来的艺术。瓦格纳努力将各种艺术融合成一种新的戏剧形式，如歌剧《特里斯坦与伊索尔德》 《尼伯龙根的指环》中的音乐、视觉和戏剧艺术不是随意地聚集在一起的，而是以服从于每一部作品的需要为原则而存在的。梵高非常认同瓦格纳的观点，在他的信件中可以经常看到一些词语，例如“renaaissance”（复兴）、“painting today”（今日绘画）等等，这些词显然是从关于瓦格纳的书中摘取的。

除了音乐家瓦格纳，画家德拉克洛瓦的艺术思想对梵高有着同样深刻的影响。德拉克洛瓦提出，色彩和音乐都起于远古时代，在当时，古希腊人就用色彩来描述旋律，这个词就是“chromatic”，它源自希腊语“chroma”，意思是“颜色”。也就是说，在古希腊时期，人们对于音乐与色彩的描述是互通的。梵高对德拉克洛瓦的观点非常感兴趣，他认为，画家不应从作画对象的实际色彩出发，而应从调色板上的色彩出发，他想要寻求绘画中的和谐，而不是试图制造出对现实的精确描摹，这就是德拉克洛瓦提出的“绘画音乐”，即一种艺术，超越了传统的界限，不再为其效果而依赖于一个具体的形象或故事，而是关注作品的线条、颜色和形式。

在“绘画音乐”的实践中，德拉克洛瓦提出了“绘画花卉的色彩音乐路径”，这是一个练习纯绘画的实验，即在该作品中，没有情节和叙述，不依靠绘画的主题来产生戏剧性的效果，而是在画家和色彩之间建立一种相互的作用，就如查理斯·波德莱尔（Charles Baudelaire）在他的传记中写道，德拉克洛瓦的调色盘像是被精心设计过的一束精致的花，他在画布上下笔之前，就已经在调色板上构思好了色彩，因此，德拉克洛瓦的花卉绘画成为他作品中所谓“音乐倾向”的完美表达。梵高也通过绘画花卉的纯绘画实验改变了他的色彩，他于1886 年开始尝试这一方法，共创作了35 至40 幅静物画，他称他们为“色彩研究”，并且他对他的朋友霍勒斯·曼·利文斯（Horace Mann Livens）说：“我对简单的花朵，如红色的罂粟、蓝色的玉米花和豆花进行了一系列的色彩研究，白色和玫瑰色、蓝色和橙色、红色和绿色、黄色和紫色对立，我寻求中性的色调来调和野蛮的极端，试图渲染强烈的色彩，而不是灰色的和谐。”2

三、绘画与音乐的融合

梵高在将绘画创作与音乐进行结合的过程中，始终在不断地探索如何把这两种艺术形态以最原始的、直白的方式表达出来，他从德拉克洛瓦的“模糊”概念中受到了启迪，并且在书信中记录了他思想的更新过程。随着时间的推移，梵高的作品渐渐在同时代及其后艺术家的眼中绽放出了光芒。

（一）具象与抽象的调和

一幅画如何同时具有具象和抽象的效果，这个问题是梵高始终在思考的。在这方面，德拉克洛瓦提出了“模糊”的概念，这个观点被高更、惠斯勒等许多艺术家采纳。德拉克洛瓦在进行艺术创作时追求一定程度上的模糊性，他认为文字过于“精确”，因此他将绘画艺术置于文学之上，选择追崇具有“不确定性”的音乐的表现方式。他所追求的不是对现实的精确渲染或润色，而是创作出能够留给人们无限遐想、能够引人深思的作品。在他看来，音乐是自由的、充满想象的、没有精确内涵的，让一件艺术品保持模糊，不仅让艺术家，也让观众有了想象的空间。

梵高非常欣赏德拉克洛瓦的观点，他在艺术实践时经常用“梦”这个词来指代那种特殊的艺术接受状态，并在表述中常常将“梦”等同于音乐，如：那是一首“交响乐”、那是一首“令人心碎的音乐”，即那是一种令人陶醉和痛苦的体验，超越了时间和现实。在德拉克洛瓦的艺术理论论述中，这种精神状态被称为：“热情”，其含义更加倾向于“狂喜”，德拉克洛瓦本人曾明确地描述过他在创作《但丁的船》（1822）时的灵感状态，他说他不是严谨、仔细地描摹的，而是在极度兴奋的状态下通过让画笔轻松自由地移动、以自然流露的方式去进行创作的，这也是接近“音乐”、接近纯粹本质的最佳方式。

图3 德拉克洛瓦《但丁之舟》，1822年，布面油画，189×246cm

（二）梵高书信中的“交响乐”

梵高在致力于赋予色彩音乐之感的探索过程中，在书信中记录了大量的音乐术语及音乐方面的词语，如：圣歌、赞美诗、歌曲、乐器、管风琴、小提琴、游吟诗人、作曲家等等；还有一些抽象的概念被用于传统的绘画和音乐中，如：组成、音调、和声、振动、色彩；除此以外，他还在描述绘画的某个部分时使用了音乐领域的词语，如：音符、音域、声音、旋律、谐谑曲、交响曲等等，在这些词语中，“交响曲”这个词占据了一个特殊的位置。

梵高第一次使用这个词是在1883 年11 月，他写道：“暮色中群鸥的归来，是我昨天听到的那首交响乐的结束。”“一天又结束了，从黎明到黄昏，或者更确切地说，从一个夜晚到另一个夜晚，我把自己都忘记在那首交响曲中了。”4梵高非常欣赏朱尔斯·杜普蕾（Jules Dupre），1884 年6 月，他写道：“但杜普蕾在色彩中有某种宏伟的交响乐。”1885 年10 月，他详细阐述了这个概念：“朱尔斯·杜普雷就像风景中的德拉克洛瓦，因为他在《色彩的交响乐》中表达了巨大的多样性的情绪。”在同一封信中，梵高甚至将在纽南附近的杨树巷描述为黄色的交响乐，他写道：“假设我要画一幅秋天的风景画，树木的树叶发着黄，如果我把它想象成黄色的交响乐，那么我的黄色与树叶的基本颜色是否相同又有什么关系呢？没有什么区别，所有的一切都归结于我对同一群体中无限变化的音调的感觉！”诸如此类的例子还有很多，总体而言，对于梵高来说，“交响乐”这个词主要描述的是艺术家在作画时的状态，即一种既存在又不存在的高度专注，类似于“创作直觉”或“灵感涌入”，描述当他走出了现实，放弃了理性，从意识中进入了半意识，进入了另一个宇宙的状态。同时，他给“交响乐”一词下了第二个定义；“交响乐”是“统一”的同义词，指要从难以控制的色彩和细节的混乱中创造出一个连贯的整体。

（三）“交响乐”思想的延伸

不仅是梵高在《麦穗》（图4）、《摇篮曲》（图5）等作品中探索了绘画中的音乐性表达，同时代的其他画家也进行了该方面的思考，如挪威表现主义画家爱德华·蒙克(Edvard Munch)在他1893 年初写给丹麦画家约翰·罗德(Johan Rohde)的信中就使用了与梵高相同的音乐术语，并且罗德在1892 年的拍卖会上买下了梵高的画作《山景》。罗德在这幅作品中发现了其中的“共鸣”，他认为这一组绘画可以产生“一种交响乐的效果”，他写道:“我把它们放在一起，注意到每幅画在主题上都有关联。它们的意义与它们自己的意义不同，它变成了一曲交响乐。”值得注意的是，与梵高同时代的艺术家们虽然不知道他的想法，但他们在欣赏完梵高的作品后所做出的评价却达到了梵高的愿景，他的画很快被称为交响乐，甚至能够与瓦格纳相提并论。一篇在1890 年3 月19 日巴黎独立艺术家协会(societe des Artistes Independants)展览会上所写的文章指出，梵高的作品具有交响乐的性质:“文森特·梵高的狂野的颜料和他对色彩的独特运用与流动的和谐创造了强有力的效果，柏树的紫色背景和绿色的交响乐在一片矮树丛中留下生动的印象。”在巴黎举行的梵高画展上，弗兰斯·拉皮多斯(Frans lapiddoth)在《荷兰旁观者》(De Nederlandsche spectator)上写道:“我深信，在他所指明的道路上，将会发现一些我们未曾梦想过的东西:一种真正的现代艺术，类似于瓦格纳的音乐。”梵高的作品逐渐得到了支持和认可，他的作品以丰富的“乐音”感染着一代又一代的人们。

图4 梵高《麦穗》，1890年，布面油画，64×48cm

图5 梵高《摇篮曲》，1889年，布面油画，93×73cm

四、结语

笔者通过对梵高艺术思想的分析和研究，总结出音乐对梵高艺术思想的影响大致可分为四个方面。首先，他希望他的作品可以唤起音乐、声音以及其他感官，也就是达到一种“联觉”的效果。第二，他努力追求在作品中阐释更高层次的真理，从而超越传统的现实主义，他以更加注重线条、颜色、形式等内容，而不是重视主题的方式去发展“绘画音乐”，以此来表现精神的本质。第三，他认为在创作过程中，艺术家的精神状态脱离了现实，达到一种与在进行音乐体验时相媲美的迷人状态，而这种状态是创造真正艺术的唯一途径。第四，他希望观众也能够进入这种与他在创作时相同的迷人状态，渴望通过作品让观众产生情感共鸣，使他们仿佛在听触动人心的音乐一样得到慰藉。梵高眼中的“音乐”代表现实中的部分释放，等同于艺术家在创作行为中灵感和活力涌入的状态，正如他经常重复的一个短语是“一种在高处的东西”，他努力用绘画表现本质，以自己的方式追求真理，在保持自我与探求超我的实践中为艺术的发展做出了深远的贡献。

注释

1 Vincent to Livens,Paris,September or October 1886,VGL,letter 569。

2 Vincent to Theo,Nieuw-Amsterdam,2 November 1883,VGL,letter 402。

3 Vincent to Theo,Nuenen,mid-June 1884,VGL,letter 450。

4 Vincent to Theo,Nuenen,c.28 October 1885,VGL,letter 537。