解构传统 再创传统

麦惠珍

二十世纪重要的马克思主义研究学者马库色（Herbert Marcuse，1898-1979）提出艺术必须为新的革命来服务，称其美学为”革命美学“。在《审美之维》中，他认为艺术能自动地对抗现存社会关系并加以否定和超越。他的美学思想是其社会批判理论的重要组成部分──审美与艺术活动是对现实的超越，是否定、反抗，更是对现实的改造与重建。他强调艺术具有对现实的否定性和超越性的双重性质，艺术和革命可用新的美学形式来表现人性，以达到自由的世界，使人从理性的压抑下解放，达到新世界与新秩序的建立。

在艺术上寻求创新与变革是数百年来众多艺术家的梦想，但其难度之高似乎也成为艺术史上无数艺术家难以突破的梦靥。要思索的是，艺术创新与变革有哪些方向？有那些可能性？具有什么特质的艺术家能做到？

十九世纪中期开始，许多新艺术流派从艺术形式元素出发思考创新之途。印象派画家受到照相机发明刺激，从形式元素“光与色彩”的研究革新。毕加索受到塞尚观念的启发，从“造形”切入，创造了立体派。包豪斯学校训练学生观察思考“质感”开启60年代众多艺术家做各式各样的材料、质感实验。

另一个不可忽视的领域是科技、机械、数学、解剖学对艺术变革的影响，这往往需有跨领域的知识技能。综观艺术史，创造新的风格的艺术家不少是具有跨多种领域的专才。例如，达芬奇所画的人体结构精准是因为他亲自做过大量人体解剖。他研究几何学，而可以准确处理绘画作品中的线性透视。达芬奇之所以能使用晕涂法画出让人几乎察觉不到笔触的蒙娜丽莎，乃是他使用的颜料颗粒研磨得非常细腻。他具有机械专才，曾发明不少机械，细腻的颜料是他用自己发明的机器研磨出来的。

同样在颜料上有独特研究的艺术家林富男要求自我跳脱传统框架，他认为画家创作的梦就是“change”──改变画技、画法与画材。1982年他就读国立中山大学材料科学研究所时，受到郭海鹄教授在材料学方面的指导，深入研究各种不同材质颜料的比重以及彼此间的相对关系。因此他常在作品画面中铺入蓝、绿、红、橘等“天然纳米化矿材”及微量金属，还不时酌入适量天然珍珠，调理出半透明的彩泽，这些都属于材料学的运用。

具有材料学知识背景的他在艺术创作时，秉持科学实验精神大胆尝试，不断地做各种实验。他在油画作品中置入多种矿材、微量金属，使其处于流动状态。由于比重不同，相对轻的矿材会浮在偏上层，较重的则潜入深层。由轻至重，多样化、不同色彩的矿材因不同比重而交错浮现，因而产生层次极为丰富的色彩变化与流动性，使画面色彩独树一格。

他在一件件作品的创作过程，时而任由潜意识溢出，时而精心安排构图。在技巧上也持续探究，突破传统油画的基本技巧，采用多层次的画、贴、喷、染、拓、晕染等不同技法，也从众多复杂的矿材中细细抉择、挑选，独创流动与漂浮的风格，赋予作品“韵律”“反复”“秩序”等形式美感。他的每件作品形式均是对现有油画形式的破坏、异化，以达重建与改造，促成新感觉与新意识，具有解放功能。实践马库色所认为的“艺术不但是对现实的超越与否定，更是对现实的改造与重建”。

二十世纪后半艺术界进入后现代阶段，艺术革命思维除了颠覆传统，更全面“解构”所有艺术流派演进的主流结构，还不断对艺术传统之美学、观念、形式提出各种质疑，更将其逐渐拓展、延伸。以西方为主轴的艺术流派渐被颠覆，世界各民族文化思维不再蒙尘──尤其是积累数千年拥有数不尽伟大艺术的华夏文明。少数族群艺术、女性艺术、民俗艺术以及近年兴起的数字艺术，在艺术之美学、观念、形式的解构中不停歇地全面扩展、延伸。

达达主义艺术家杜尚对传统美学与艺术观念提出諷刺与质疑：“什么才是艺术？”──竟然将日常工业制品的小便斗置于展览场作为他质疑的触发点，当小便斗这样的现成物解除实用性，它具有艺术性吗？当非出自艺术家亲手制作的工业产品透过艺术家的签名，它可以解构原本的属性，翻转成艺术吗？这是一个对既有美学观点的反思！当这反思被艺术界认可，即是对传统美学的颠覆。当代艺术的观念性日渐转变，美学的边界条件逐渐模糊，开启“现成物”置入艺术的新领域，致使当代艺术逐渐建立在“思想”而非仅观看的基础上。

有着丰富艺术涵养，对艺术美学、观念、形式在后现代时期的演变相当敏锐的林富男亦有所感悟，他除了持续反思还提出解构传统的新作。由于家族收藏不少刺绣织品，他观察到有两三千年历史的华夏民俗艺术“刺绣”，除了精美华丽，作品中众多的图像各自具有图像学的种种吉祥象征。他从丝绸刺绣缜密的针法中，感悟到宛如父母之于孩子的爱，那么地永无边界。刺绣表面喜悦完美，若翻转观看，背后更藏储、隐含着刺绣者一针一线的辛劳与心酸。

民间传统手工艺刺绣艺术本身即具有“现成物”的属性，林富男将刺绣现成物翻转，以刺绣背面作为作品本身。作品表面──原本刺绣背面，不加掩饰的紊乱丝线，呈现出绣者刺绣过程的步步痕迹。他刻意遗留未经完整移除的背纸，暗示观者眼前所见是经由一段探寻过程与展现，并进一步思考、挖掘艺术背后被尘封的真实。他除了以现成物概念创作，绣上签名“林富男”的字样，甚至延伸创作思维，在刺绣上黏贴金箔，作为一种颠覆原作的“再创作”！

在面对一个全新时代、全速变动的世界，东西文化存在的差异正是碰撞出新思维火花的打火石。藉由“异流思想”，他奠基于后现代思想用观念性手法开辟新的创作途径，将刺绣翻转并重新处理、拼组，再创作，以此反思人类是否过分重视虚表的美丽，忘却成就完美背后的伟大，其实被尘封了的背面，才是真正的真实。

作品本身散发幽微的怀旧情绪和图像考古的独特氛围。为召唤刺绣自身的乡愁与历史记忆，增添刺绣作品中的吉祥寓意，林富男钤用先祖典藏的汉十八字吉语玉章“大吉祥 秩公卿 宜子孙 家富昌 寿万年 乐无穷”，又启用家宝“乾隆御览之宝”钤印，以表征作品的时空错置，彰显作品中的颠覆与再创造性。

对于作品的精神内涵，林富男常从美学与哲学的角度，思考华夏文化中的：形而上者谓之道，形而下者谓之器。形而上者，起于行，学以理，止于道。形而下者，起于教，行于法，止于术。期许自我达到真正形而上的另类当代异流艺术。这与海德格尔（Martin Heidegger，1889-1976）的美学思维一致。海德格尔认为艺术作品皆有“物”的性质，但又有着“寓意”与“象征”。物性是艺术品的下层结构，作为形式化的物质──也就是形而下的器。艺术品除了下层结构外还有上层结构──乃是形而上的道。

林富男研究材料学的形而下的物性，开创新的艺术形式，以形而上的道之思维，颠覆、解构传统的艺术观点，透过现成物刺绣艺术品，对物体的一般本质再做赋予的工作，置入新的意义、真理，美也就出现了。