《聊斋志异》中的非虚构叙事

张同胜

(兰州大学 文学院，甘肃 兰州 730020)

一提起《聊斋志异》，人们首先就想到花妖狐鬼，认为通部小说全是谈狐说鬼之虚构。鲁迅《中国小说史略》云：“《聊斋志异》虽亦如当时同类之书，不外记神仙狐鬼精魅故事。”[1]作为知识，文学史、小说史对《聊斋志异》之志怪小说或“用传奇法而以志怪”云云的定性更是加深了人们对《聊斋志异》虚构叙事的综观印象。《聊斋志异》仅仅是一个虚构的文学艺术世界吗？其实不然，《聊斋志异》是一部小说集，不是一部长篇小说，张友鹤《〈聊斋志异〉会校会注会评》里面收有491篇小说(朱其铠《全本新注聊斋志异》共有494篇)，其中一部分固然是妖怪神仙的虚构叙事，且尤为出彩，但是还有大量的非虚构叙事作品存在。

非虚构叙事成为关注点始自于20世纪五六十年代。1959年，美国堪萨斯州发生一起灭门凶杀案。杜鲁门·卡特波受《纽约客》杂志之委托到堪萨斯州调研这个案件，他的调查结果便是《冷血》。这部作品取材于真实的案例，具备了新闻报道、文学书写与法律陈词的综合性，卡波特将其称之为“非虚构小说”。非虚构叙事或非虚构文学就是非虚构小说的延展。非虚构叙事文本包括新闻、传记、史学文献、公安报告、司法陈述、日常叙事等。

《聊斋志异》中的非虚构叙事，既有新闻、邸报，如《李司鉴》《地震》《水灾》《瓜异》等；也有传说、野史，如《潞令》《邵临淄》《阳武侯》《蛇癖》《乱离二则》《野狗》《金世成》《姊妹易嫁》《李檀斯》《红毛毡》《大鼠》《富翁》《犬奸》等；除却听说而来的奇闻异事，还有蒲松龄关于友朋亲戚文学记忆的元叙事，如《狐梦》《五羖大夫》《考城隍》《胡四姐》《祝翁》《捉狐》《义鼠》等；此外，还有“物理之奇”的所谓非寻常叙事，如《蛤》《土化兔》《夜明》《化男》《酒虫》《产龙》……

不管是虚构叙事，还是非虚构叙事，对蒲松龄而言，这些其实都无关紧要，他并不关心自己的编撰作品是否具有虚构性；他所关心的，或者说他的书写意图和集撰目标，是叙述“奇人异事”，即一个字“异”：小说集的书名是《聊斋志异》，《聊斋志异》有一抄本又名《异史》，蒲松龄自称“异史氏”，从而可知，蒲松龄的编纂创作仅仅围绕着“异”而叙事，即书名中的“志异”。

既然如此，从非虚构叙事的维度看《聊斋志异》还有必要吗？有，那就是可以破除人们想当然地以为《聊斋志异》全是瞎编杜撰的即虚构的迷信，将这部小说集的真相展示在眼前，从而进一步反思将虚构完全归之为《聊斋志异》文学属性的局限性。

从非虚构叙事来看，《聊斋志异》中除却虚构的花妖狐魅、牛鬼蛇神篇什，其他小说似乎大致可以分为如下几类。

一、新闻纪实类

《聊斋志异》中的《李司鉴》篇末写道“邸抄”[2]139。邸抄，即邸报，又名“朝报”“条报”“杂报”等，是中国古代用于官方通报的一种公告性新闻。《李司鉴》报道了康熙四年九月二十八日，永年举人李司鉴打死其妻李氏，在城隍庙戏台上忏悔之后，用屠刀自残身死。这则故事，极有可能是蒲松龄直接抄自邸报，或者最多进行了文字上的加工。邸抄当然是新闻，只不过是官方发布的、在当时从时间上看略显滞后的新闻。《聊斋志异》中还有蒲松龄自己记录的彼时彼地的纪实性新闻，它们可以构成一个系列。

据《地震》记载，康熙七年六月十七日戌刻，稷下发生地震。它所报道的楼屋倾塌，阳台易向，鸡鸣犬吠……此乃地震之常态。蒲松龄所特别叙述的则是一种“情状”，即危急之际，“男女裸聚，竞相告语，并忘其未衣也”[2]54。何以知之？《地震》篇末，特别附上了邑妇从狼口里夺儿，惊喜之余，向邻居叙述事实经过，“忽悟一身未着寸缕”。这则叙事包含了时间、地点、人物、事件以及报道之眼，是一则完整的新闻报道；与一般新闻不同的仅仅在于蒲松龄的兴趣点，即情状之“异”，从而可知，《聊斋志异》小说集的着眼点在于记载“异”，不在于虚构还是非虚构叙事。

《水灾》篇写道，康熙二十一年六月十八日，暴雨彻夜，一村成为泽国。一对农民夫妻救扶老母逃奔至高处，而亲生的两小儿却被遗留在屋里。(这是对老母亲的一种孝心，古代中国官方多宣传这种敬老的行为。再如“二十四孝”中的郭巨埋儿：为了赡养家中老人，将自己的亲生儿子活埋)二十二日，洪水落去，村庄成了一片废墟，然而两小儿所在的房屋竟然没有倒塌，两个小孩仍然活着。蒲松龄虽然给这件事套上了孝报的因果逻辑，然而这则非虚构叙事其实是新闻纪实。

《夏雪》篇，时间为“丁亥年七月初六日”，地点是“苏州”，事件是“大雪”。通常情况，冬天下大雪，而彼时为农历七月初六日，正值夏日，江南之苏州竟然下起了大雪，此诚为怪异，故蒲松龄如实笔录之。文字如果至此戛然而止，那么我们可以将其视作“新闻”或纪实类报告文学，当无争议。然而，蒲松龄行文立意却不在于此，他固然是“志异”，但是意在讽刺世风不古：如今称老爷者，皆改称为“大老爷”。职是之故，大王庙神主要求亦增加一“大”字。民众当时正在祈求雪停，齐呼“大老爷”，雪果然停了。异史氏于是长篇大论“下者益谄，上者益骄”，实在是“匪夷所思已”。“异史氏曰”之后，蒲松龄意犹未尽，又补上一则“夏雪”的新闻，即“丁亥年六月初三日，河南归德府大雪尺馀，禾皆冻死”，并感慨说“惜乎其未知媚大王之术也！”[2]349此文一咏三叹，用笔之意拳拳也，然皆着意于一个“异”字。

《瓜异》篇记载了这样的一件事：“康熙二十六年六月，邑西村民圃中，黄瓜上复生蔓，结西瓜一枚，大如碗。”[2]144毋庸置疑，这一则文字是非虚构叙事，如实记录了现实生活中发生的一件异事，即黄瓜蔓上结了一个西瓜。如果从植物嫁接的角度来看，此实乃寻常事，本用不着大惊小怪的。但是，蒲松龄认为这是“瓜异”，故笔录以纪实，纳入“异史”编中。

不必多枚举，诸如上引新闻纪实类叙事，《聊斋志异》中还有一些，它们在当时可谓是新闻或纪实报道，而在今天则是历史。然而，正如巴勒克拉夫所言，“严格地说，我们所阅读的历史尽管依据的是事实，但绝不是事实。它不过是一系列被接受的判断而已”[3]。退一步说，历史叙事中即使是以事实为主，而“事实的主要价值在于对它的正确解释”[4]。但是，只要一旦是解释，它就成为了解释者与解释对象之间的视域融合过程中的一种本体论关系，从而具有了此在的价值和意义。《聊斋志异》中的“新闻”或写实性报道，不是孤零零的客观事件，而是蒲松龄对这一类事件或历史事实的理解，从而也绝非严格意义上的非虚构叙事。但是，从人们习惯于虚构与非虚构、假与真、主观与客观等二元对立结构阅读《聊斋志异》来说，指出这部小说集中存在着的非虚构叙事，则有助于全面而真实地把握它的创作性质。

二、传说野史类

文类的属性问题，事关文学性，从而客观上要求论者界定清楚其范畴。在西方诗学视域中，传说指的是历史上实有其人、实有其事的文本叙述，从而具有史学的性质。“传说是散文体叙事，与神话一样，被讲述者和听众认为它是真实的，但它们不被当作发生于久远之前的事情，其中的世界与今天的很接近。传说更经常是世俗的而非神圣的，它们中的主要角色是人类。”[5]野史指的是与正史相对的关于历史人物和事件的民间书写或私家编纂。诺尔曼·梅勒“把他的作品称为以小说形式出现的历史”[6]，这里的历史其实是野史。野史与传说的历史指归具有相通性和一致性。正史叙事有时也从野史中采纳，如《三国志》集撰的关于华佗的小故事群，不比《聊斋志异》的医术叙述更真实，二者实在是半斤八两，都属于传说。《聊斋志异》集子里近五百篇小说故事，一部分就属于传说、野史类。

《聊斋志异》俗名《鬼狐传》或《鬼狐史》，人们虽然望文生义地以为蒲松龄只是为“鬼狐”作传，实则大千世界、人生百态可谓是无奇不载、无异不录，但是，以“史传”尤其是野史视之当无大错。冯镇峦评论《聊斋志异》说：“此书即史家列传体也，以班、马之笔，降格而通其例于小说。”[7]王瑾做过统计，“根据朱其铠《全本新注〈聊斋志异〉》的篇目，以人物姓名命名的篇章达300篇之多，约占全书的60%。……据不完全统计，以事件要素为篇名的大约有76篇，占全书的15%”[8]。这样一来，《聊斋志异》中以人物与事件命名的单篇小说数量所占比例高达75%，从而表明蒲松龄的史传创作意识。王平认为，《聊斋志异》叙事具有“用传记法而作寓言”的基本特征[9]。《罗刹海市》《仙人岛》《翩翩》《王桂庵》等皆“有着深厚寓意”，从文体上来看，它们是传记文或传记体小说。

蒲松龄承续史官论赞之传统，在《聊斋志异》小说集里面撰有大量的“异史氏曰”。蒲松龄的异史书写，多见对前史书写的摹仿。“因为它有意仿史，所以蒲松龄在不到 500篇作品中，将近200 篇都附有‘异史氏曰’，并在形制上与《史记》‘太史公曰’一样，多置于篇末，间或于篇首篇中。短则三五句，长则洋洋数百言。”[10]由此可见，蒲松龄俨然以史官自居，当然，这一史官是传说、野史意义上的史官。

蒲松龄有学太史公司马迁之编撰意图，且不说“异史氏曰”对“太史公曰”的直接摹仿，即以小说篇末的赞语，就带有鲜明的补史意味，有的甚至直接将叙事体例点明。如《聊斋志异》中的《邵临淄》，邵公惩治悍妇，“杖责三十，臀肉尽脱”；蒲松龄卒章显志云：“志之，以补《循吏传》之所不及者。”[2]386在蒲松龄看来，他撰写的邵公，可以名列在大清史《循吏传》之中。在古代中国，只有史官才有资格撰史，孔圣人编纂《春秋》，尚且惴惴不安；而蒲松龄堂而皇之地不加任何避讳，将撰写《邵临淄》的意图写得清清楚楚，那就是为了“补《循吏传》”。从而可知，《异史》之命名，不谓无由。而其中的部分篇什，委实是具有史传之性质，并非一味地虚构杜撰也。

《潞令》篇写道：“宋国英，东平人，以教习授潞城令。贪暴不仁，催科尤酷，毙杖下者狼藉于庭。”[2]236宋国英其人，历史上实有其人。宋国英出任潞令不满百日，就已经诛杀58人，不可不谓暴虐，而事也是实有其事。这样一来，《潞令》篇难道不是野史或传说吗？从而可知，《聊斋志异》中诸如此类的叙事，皆具有补史之遗甚至简直就是民间史家之石匮，出自史传笔法之“志异”。

《聊斋志异》中的《蛇癖》，其叙事也没有虚构的成分。《蛇癖》写道：“予乡王蒲今之仆吕奉宁，性嗜蛇。每得小蛇，则全吞之，如啖葱状。大者，以刀寸寸断之，始掬以食。嚼之铮铮，血水沾颐。且善嗅，尝隔墙闻蛇香，急奔墙外，果得蛇盈尺，时无佩刀，先噬其头，尾尚蜿蜒于口际。”[2]40吕奉宁是蒲松龄乡人王蒲今的奴仆，他有一个癖好就是喜欢生吃蛇。平常人畏见长虫，可是吕奉宁竟然活吃蛇且吃得津津有味。蒲松龄以之为怪异，故笔录成编，这也是非虚构叙事。

蒲松龄作为文人的过人之处在于他对于所见、所闻的故事，缀文成篇，文采斐然。即以《张诚》篇来看，篇末“异史氏曰‘余听此事至终’”中的“听”字表明，这个故事是作者听来的。可是，如果仅仅笔录讲故事的人所说的，那“言之不文，行而不远”。这篇小说，其“文”就在于蒲松龄想象力的合情合理与用笔的叙述精确。小说写道：“父自讷去，妻亦寻卒；块然一老鳏，形影自吊。忽见讷入，暴喜，怳怳以惊；又睹诚，喜极，不复作言，潸潸以涕；又告以别驾母子至，翁辍泣愕然，不能喜，亦不能悲，蚩蚩以立。未几，别驾入，拜已；太夫人把翁相向哭。既见婢媪厮卒，内外盈塞，坐立不知所为。”[2]81此处老翁神态之描述，堪称神来之笔，何其生动逼真！毋庸置疑，这个故事既然如蒲松龄所言是他听来的，那么，显而易见的是，老翁身处妻儿归来之反应，自然是出自虚构，从而真实的非虚构的故事之中，也难免存有虚构叙事。

道听途说而来的故事，蒲松龄皆编撰成文。这些故事有的是纪实类，如上文所述；有的则是富有夸张色彩的虚构类，即老百姓所说的编个瞎话逗乐而已。然而，无论是哪一类，其间的叙事往往表明蒲松龄有时候也缺乏应有的常识和判断。当然，或许蒲松龄对叙事中的科学性不感兴趣，他的兴趣点仅仅在于是否是“异”。《金永年》叙述的是一位82岁老翁与78岁老妇生子的故事。从生理学而言，这是根本不可能的。事实真相可能是老夫妇晚年捡拾一子以养育罢了。可是，对耳食之言蒲松龄竟然信以为真，相信是神因为老翁贸贩平准而赐给耄耋夫妻的。《狮子》篇中的狮子吹鸡而毛尽，《钱流》篇中的白银流动如水，《龙肉》篇中龙堆下埋有龙肉，……皆此类也。诸如此类的叙事，在《聊斋志异》里亦不少见。

如上传说、野史类叙事，在《聊斋志异》中是一种类型。它最显著的叙事特征就是带有历史性质的纪实性叙事。蒲松龄对此并不遮蔽，而是实事求是地告知读者这一类故事的出处来源，昭显其叙事真实性。传说、野史类叙事，在《聊斋志异》中绝非一篇两篇，而是比例不小，再如《黄将军》《三朝元老》《罗祖》《乱离二则》《狼三则》《厍将军》《橘树》等等，从统计学的角度来看，也不宜将《聊斋志异》全视作虚构作品。

三、友朋文学记忆的元叙事

《雊鹆》篇末[2]129、《五羖大夫》篇末[2]139皆明文写道“毕载积先生志”，表明这几则叙事出自毕载积之手。且不说正如蒲松龄在《聊斋志异》自序中所言“四方同人，邮筒相寄”，而这些篇什的作者或准作者已经无从确切地考证；就以蒲松龄自己在篇末点明的友朋作者也有数篇。这些小说，证明了《聊斋志异》中含有友朋文学记忆的元叙事事实。

《聊斋志异》中的《狐梦》篇，具有鲜明的元叙事特征。元叙事指的是关于叙事的叙事，是后设叙事。主人公为蒲松龄的朋友毕怡庵，他读到《聊斋志异》中的《青凤》，“心辄向往，恨不一遇”。于是他做了一个梦，梦见年逾不惑的中年妇女主动送年可十八九女子上门，荐席，戏酒。这位年青的狐女竟然问“君视我孰如青凤？”康熙二十一年腊月十九日，毕怡庵与蒲松龄在绰然堂晚睡前闲聊时，细述其异。蒲松龄说：“有狐若此，则聊斋之笔墨有光荣矣。”[2]203年轻貌美的狐女主动亲近，这自然是毕怡庵的意淫，而意淫始自他读《青凤》，从而友朋戏谑，成为具有元叙事性质的非虚构叙事，只不过假借狐女敷衍故事罢了。

《义鼠》记载的是杨天一讲述了一个关于很有义气的老鼠的故事。有两个老鼠外出，其中一个被蛇吞进腹中，当蛇钻洞时，另一个老鼠就咬嚼蛇尾。几番数次，蛇将腹中的老鼠吐了出来，这个讲义气的老鼠赶紧将其死尸衔走了。蒲松龄的朋友张历友听后深受感动，为之创作了《义鼠行》。《义鼠》的叙事，属于几位朋友彼此之间的文学叙述之记忆。然而，雪莉·艾利斯认为：“记忆是谎言，但你却说服自己去相信它是真实的。科学已经证实，每当你在回忆过去的一个事件的时候，你其实是在脑中重构这一事件，添加新的细节，重新塑造，赋予它新的意义。在此过程中，你彻底改变了事件原有的面貌，所以回忆起的内容往往与事实相去甚远。”[11]记忆之所以不可靠，就在于它总是在重构。重构是对事件的加减乘除，因而富有文学记忆的元叙事也带有真真假假的色彩。

由以上可知，《聊斋志异》中存有蒲松龄诸多友朋的文字，毕载积是其中之一；也有毕怡庵与狐女故事的元叙事，从而可以将《狐梦》看作是读者参与创作或二人合作成篇；还有友朋相互之间讲述奇闻异事，彼此切磋，相互砥砺。如此等等，皆非仅仅着眼于叙事的虚构性，而是强调人情物理中的“异”。

非虚构叙事强调目击者，《聊斋志异》诸多文字都特地指出故事的来源或出处，以此表明它的真实性，它与后真相时代的历史条件当然是不完全相同的，但是在凸显现场感和叙事者这方面，二者却具有惊人的相似性。《聊斋志异》使用第一人称叙事的小说共有4篇，即《偷桃》《地震》《上仙》和《绛妃》。这4篇小说的作者就是所讲述故事的目击者。

四、物理之奇者

蒲松龄自谓“喜人谈鬼”“雅爱搜神”。蒲松龄的文字撰述，确实是搜奇记异，其编撰的根本目的既然是“志异”以成“异史”，那么就少不了耳食而来、笔录成书的故事，有的故事是真实的，有的是虚假的，有的半真半假。如上所述，《聊斋志异》中有一些篇什就属于历史传说。《土化兔》篇中的靖逆侯张勇历史上实有其人，他出镇兰州也实有其事。《土化兔》叙述了张勇在兰州做官时外出打猎，“猎获兔甚多，中有半身或两股尚为土质，一时秦中争传土能化兔”[2]552。蒲松龄认为“此亦物理不可解者”。

笔者在兰州生活十余年了，理解《土化兔》究竟是怎么回事。黄河两边，皋兰山上，南山南北，到处都是黄土，上面草木罕见(现在人工造林、喷灌草地，植被大有好转)，偶尔所见草丛旁边的兔子，远远看去其半身埋在土里。于是，好奇之士误以为土可以变为兔子。当然，也有可能本是戏谑之语。黄土绝不可能化为兔子，人所共知；土化兔的传言显而易见是假象使然，但是以讹传讹，竟然“一时秦中争传”。蒲松龄道听途说之后，信以为真，笔录以之为“异”。

《蛤》篇写道：“东海有蛤，饥时浮岸边，两壳开张；中有小蟹出，赤线系之，离壳数尺，猎食既饱，乃归，壳始合。或潜断其线，两物皆死。”[2]427蒲松龄认为“亦物理之奇也”。这本是自然界中常见的寄生现象。但是，限于生物学知识的局限，蒲松龄不谙其中的道理，于是以之为奇，成为其“志异”的一部分。

《夜明》《化男》《酒虫》《产龙》等叙事中皆存在着在当时蒲松龄所不能理喻的物理之奇。所有这些物理之奇者，并非出自蒲松龄的想象或虚构，而是好奇大自然和生活中的不寻常之处，又不解其物理，以之为奇，于是缀文成史，传之后世。显然，这些朴质的文字也都属于非虚构叙事。

五、虚构叙事所依据的是非虚构现实

中国文学史讲道，《聊斋志异》中的名篇佳构，主要指的是蒲松龄所虚构创作的花妖狐魅世界。这大致是不错的。叙事的实质是虚构，叙事的内容也是虚构，这似乎已经成为大家的共识。法国自然主义文学家左拉认为：“小说家还是要虚构的，他要虚构出一套情节，一个故事。”[12]西方诗学认为：虚构文本是一种可能世界；虚构文本既不真实也非虚妄，或者既真实又虚妄；虚构使语言成为艺术[13]74。威廉·津瑟说：“他们运用充满想象的对话与情感等虚构技巧，给严肃事实为基础的叙述作品增添了光彩。”[14]

叙事学研究专家热奈特说：“虚构叙事只不过是纪实叙事的纯粹摹仿或伪装。”[13]103叙事即使是虚构，也并非完全凭空杜撰，无中生有；而是对现实世界的一种摹仿、变形、重组。杨绛在其小说《洗澡》前言里曾说：“小说里的机构和地名纯属虚构，人物和情节却据实捏塑。”[15]鲁迅指出：“《聊斋志异》独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人。”[1]可以这么说，如果没有现实生活中人情物理的非虚构事实，狐妖鬼魅的虚构叙事是不可能的。

“如果我们考察一下现实的实践，那么我们应该承认，纯虚构、没有任何‘情节化’的痕迹、没有任何小说手法的完全严谨的史记，都是不存在的。”[13]119《聊斋志异》中的叙述也是如此，其间的虚构叙事中也含有非虚构叙事，非虚构叙事既然是一种叙事，自然带有叙事者的主观倾向性。也就是说，《聊斋志异》是虚构叙事与非虚构叙事的艺术融合的结晶。

试想，若非蒲松龄在后半生兀兀穷年于科举，深谙科举考试之黑暗与弊端，他如何能够在《聊斋志异》中诸如《素秋》《神女》《司文郎》《叶生》《于去恶》《王子安》《三生》等叙述科举考试的营私舞弊、考官的不学无术、考生的醉心功名？虚构固然是组织叙事的主要结构，但是它所依据的仍然是作者的生活经验和人生现实。在这一点上，金克木说得好，他说：“真事过去了，再说出来，也成为小说了。”[16]从而我们可以说，《聊斋志异》中几乎所有的虚构篇什，都带有非虚构事实的影子。

《聊斋志异》的名篇之一《席方平》，大家都将其看作是虚构作品。因为冥府在人世间是根本不存在的，此其一；其二，假设它存在，人也是不可能出入冥府的；其三，人是不能死而复生的；……如此种种，在小说叙事中比比皆是，从而表明《席方平》是一篇虚构小说。然而，冥府里的腐败、贪墨、枉法等其实都是清代社会政治现实的映象。在万恶的旧社会里，老百姓是打不起官司的。打官司打的是金钱和人情，无权无势的老百姓只能是俎上肉，任人宰割。冥王、郡司、城隍、冥吏无一不贪污受贿，甚至明目张胆地索赇。这难道不是封建社会司法系统的历史真相吗？打官司时如果奉上黄金白银，就可以颠倒黑白、混淆是非。《席方平》的结尾，二郎神给他们父子伸张了正义，这是文学艺术慰安的力量，给悲惨的底层人生点燃一丝亮色。现实则是，在旧社会这简直就是天方夜谭。《席方平》之所以感染人，正在于虚构冥府叙事的“真实”，而这种真实性源自非虚构现实。

六、叙事的真实性问题

清代史学家章学诚认为，“古文必推叙事，叙事实出史学”[17]。虚构叙事的基础是非虚构事实，而非虚构叙事的真实性是虚构叙事的灵魂。杰克·哈特认为，非虚构叙事的力量“源于真实”[18]。真实性问题，是文学理论争议的问题之一。它涉及虚构与想象的区分、历史真实性与文学真实性的区分、客观真实与主观真实的区分等。有学者主张，报告纪实文学不能虚构，但是可以且必须想象。想象之物，难道不是虚构而成的？这个假设难以真正解决真实性的问题。

异史也是一种史。一般说来，人们认为历史是客观真实的。其实，历史不是事件，历史是对事件的叙述，从而打上了叙事者的主观性。再者，柯林伍德认为，“所有的历史都是人类想象的产物”[19]112。历史是想象之物，书写中自然充满着虚构，从而指出了历史的叙事性、主观性、虚构性。

《聊斋志异》中的虚构叙事与非虚构叙事，在其真实性问题上，如果再从历史真实与文学真实、客观真实与主观真实等二元对立的框架下去透视，就很难说明白它们之间的真正关系。伽达默尔的哲学诠释学，本质上是本体论阐释学。它提出了一个很具有解释力的概念，即“效果历史”。伽达默尔说：“真正的历史对象根本就不是对象，而是这种自身与他者的统一，是一种关系，在这种关系中同时存在着历史的真实性以及历史理解的真实性。一种名副其实的解释学必须在理解本身中显示历史的真实性。因此，我把需要的这样一种东西称之为‘效果历史’。”[20]从非虚构叙事看《聊斋志异》，这部小说集的真实性本质上是效果历史真实。

当下，非虚构叙事为什么成为全球性写作的时尚？这恐怕与后真相时代及其视域不无关系。在网络媒介、电子传媒为主构建的新媒体生态中，有些事件的真相已经难以觅其踪迹，叙事世界中是眼花缭乱的后真相叙事，于是真之稀缺成为一种呼吁，从而非虚构叙事就顺理成章地粉墨登场了。

非虚构叙事的体裁之一就是传记，人们通常认为传记里的所有叙述都是真实的。其实不然，传记之真实性，也是一种叙事真实。丹尼斯·佩特里说：“无论是传记，还是小说，最终都是一种叙述。”[21]叙述，一方面不可避免地带有叙事者的主观意图、政治立场、思想倾向，另一方面同时包含着叙事者对叙事对象的理解、解释和具体语境之下的应用。传记作家莎伦·奥布莱恩认为，传记本质上是一种虚构[22]。尼采说过：“没有真理，只有解释。”这句话固然偏颇，但是也并非毫无道理。历史上的事件犹如水中的冰山，八分之七沉没在水下。后人所认知的事件是叙事之中的事件，从而叙事文本具有了阐释的开放性。“未经阐释的真实就像深埋在地下的金子一样没有用处。艺术是一位了不起的阐释者。”[23]可是，阐释之后的事件不再是事件，而是对事件的理解。

法国著名小说家法朗士认为：“一切作品都是作家的自传。”从这个角度来看，《聊斋志异》就是作者蒲松龄的精神史的自传。当然，这种传记文的特性在于其寓意性。从精神真实、心灵史、隐喻修辞的角度来说，其真实性是效果历史真实。

非虚构叙事的价值和意义仅仅在于其真实性吗？其实，诗与真是文学艺术永恒的内在结构。真实性是它的基础，在其上是诗性的超越。从这个意义上来说，《聊斋志异》中美轮美奂的精品正是那些非虚构叙事与虚构叙事兼具的篇什，它们突破了文言小说的传统性，开辟了叙事艺术的新天地。

结 语

世人喜奇爱异。刘勰在《文心雕龙》中认为，“俗皆爱奇，莫顾实理。传闻而欲伟其事，录远而欲详其迹。于是弃同即异，穿凿傍说，旧史所无，我书则传。此讹滥之本源，而述远之巨蠹也”[24]。作为异史的《聊斋志异》，带有鲜明的“奇异”色彩；但是无论是创作意图、编撰体例，还是行文叙事，它毕竟是“史”，从而就无从脱离非虚构叙事的运命。

从非虚构叙事的维度来看《聊斋志异》，发现诸多新视域：一是蒲松龄的集撰意图不在于虚构不虚构，而在于“志异”，异史氏之自称与“抄本”《异史》之认知皆足以证明之；二是《聊斋志异》本质上是一部“史传”，只不过在形式上人们印象中的传主是异者即鬼狐罢了，其实字面上的鬼狐仙怪实质上是人之类属，遑论大多数短篇小说的叙述皆为人世间的奇人异事；三是《聊斋志异》中的虚构性叙事名篇，其真实性是基于非虚构事实基础之上的对世界的摹仿。