张爱玲《太太万岁》中的戏曲资源与中国经验

张保华

（黄淮学院 文化传媒学院，河南 驻马店 463000）

研究者在阐述电影《太太万岁》的成就或特征的时候，常常强调导演桑弧受好莱坞著名喜剧导演刘别谦的影响，用以凸显其“现代性”，这自然是有道理的。但笔者认为：一部电影是由编、导、演多方合力完成的，尚需留意其他方面。同时，当我们考察一个作品的成功之处的时候，也不要忽视了中国传统文化的影响、屏蔽了“中国经验”。

电影《太太万岁》的编剧是著名作家张爱玲，她的小说既具有西方现代元素，又不失中国传统味道，是融汇了中西文学经验的文艺生命共同体。相对来讲，她对中国市民文化是非常依赖的，是一种如她常说的“到底是中国”“到底是上海人”的那种深层的情感联系。在构成张爱玲重要的生活感觉的“市声”中，戏曲占着很大分量，如她所说：“我真喜欢听，耳朵如鱼得水，在那音乐里栩栩游着。”①张爱玲：《中国的日夜》，见《流言》，北京十月文艺出版社，2009年版，第261页。这是一种从小培养而成的“乡音”。张爱玲特别喜欢中国戏曲，包括京戏、申曲、绍兴戏、蹦蹦戏等诸多剧种，其中的戏词频繁出现于她的小说创作中，这不仅成为她表达特定意趣的巧妙手法，甚至还被她用来作为一种吸引读者的得力的营销策略。就后者而言，比如她的一些小说往往借用当时上海广为流传、家喻户晓的戏曲为题目，如《金锁记》《鸿鸾禧》《连环套》《殷宝滟送花楼会》等，“听生书看熟戏”，以达到化戏曲观众为其小说读者的目的。说起来，张爱玲采取这种营销策略的诱因最早来源于20世纪40年代初话剧《秋海棠》风靡上海给她的启发。张爱玲在散文《洋人看京戏及其他》中说：“《秋海棠》一剧风魔了全上海，不能不归功于故事里京戏气氛的浓。紧跟着《秋海棠》空前的成功，同时有五六出话剧以平剧的穿插为号召。中国的写实派新戏剧自从它的产生到如今，始终是站在平剧的对面的，可是第一出深入民间的话剧之所以得人心，却是借重了平剧。”①张爱玲：《洋人看京戏及其他》，见《流言》，北京十月文艺出版社，2009年版，第7页。《秋海棠》原本是“鸳鸯蝴蝶派”名家秦瘦鸥写的小说，先是改编为申曲，大受欢迎，后又改编为话剧，更是连演四个月不衰，创下中国话剧演出时间、演出场次的记录。它的巨大成功，用张爱玲的话说“委实使人吃惊”②张爱玲：《洋人看京戏及其他》，见《流言》，北京十月文艺出版社，2009年版，第7页。，使同是卖文为生的她不由得思考其中的奥秘。在她看来，“故事里京戏气氛的浓”，乃是其成功的原因。同为演剧，已经流行二百余年的京戏早已深入人心，话剧作为舶来品种，想要在市井细民心中扎根，必须适应大众化、传统化的戏曲品味。基于这个“发现”，张爱玲便常常在她的“传奇”小说中利用戏曲的元素，以至于构成了其文学创作借用戏曲资源的一种“现象”。

作为一种具有作家个性标签的创作现象，善于借用戏曲资源以通世俗之趣，不仅始终贯穿于张爱玲前后期小说创作中，而且也同样扩展到她所涉足的电影、话剧等更加“世俗化”的文艺领域。了解了这一点之后，我们再来具体分析张爱玲的电影剧本《太太万岁》中的戏曲资源及其体现出来的“中国经验”。

一、《太太万岁》中李渔喜剧理念的影响

李渔是明末清初著名的戏剧、小说两栖作家，同时也是中国古代第一个提出了系统的喜剧理论的戏剧家。作为一个游走宦门、砚田卖赋的文人，李渔十分重视“读者反应”，张爱玲在《论写作》一文中曾以调侃的语气谈到李渔的写作态度：“李笠翁在《闲情偶寄》里说‘场中作文，有倒骗主司入彀之法。……又要惊人，眩人，又要哄人，媚人，稳住了人，似乎是近于妾妇之道。”③张爱玲：《论写作》，见《流言》，北京十月文艺出版社，2009年版，第80页。尽管张爱玲嘴上不认可李渔这种“妾妇之道”，但实际上同样是“卖文为生”的她，在“要迎合读者的心理”这一根本问题上，与前者并无二致，如其所说：“有美的身体，以身体悦人；有美的思想，以思想悦人，其实也没有多大分别。”④张爱玲：《谈女人》，见《流言》，北京十月文艺出版社，2009年版，第69页。正因如此，张爱玲在“编剧之法”上，汲取了李渔的许多有效经验，如所谓“立主脑”“重机趣”“密针线”等等，在《太太万岁》中都有明显的体现。

先说“立主脑”。所谓“主脑非他，即作者立言之本意也”，“此一人一事，即作传奇之主脑也”。⑤（清）李渔：《闲情偶寄》，见中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（第7册），中国戏剧出版社，1959年版，第14页。“主脑”既立，纲举目张，其他人事敷衍生发，都是为此而设。《太太万岁》就是一部以陈思珍（一人）及其“骗父借钱”的核心情节（一事）为“主脑”的充满喜剧性的剧本。戏中写主人公陈思珍像大多数1940年代中国都市普通家庭的女性一样，“一结婚立刻由少女变为中年人”，进入“哀乐中年”，“替丈夫吹嘘，替娘家撑场面，替不及格的小孩子遮盖”，“在一个不大不小的家庭里周旋着，处处委屈自己，顾全大局”。⑥张爱玲：《〈太太万岁〉题记》，见《流言》，北京十月文艺出版社，2009年版，第276页。正因为如此，她的生活里就难免时时有因“善意扯谎”导致的尴尬穿帮。如婆婆生日那天女佣张妈打碎一只碗，为了不让婆婆扫兴，她竭力掩饰张妈的失手，用报纸把破碗盖上，但还是被爱看报纸的婆婆碰巧发现而被责怪。再如，为了讨婆婆的好，她特意安排来拜寿的弟弟去买菠萝蜜，并假托是其从台湾带回来的，结果“娘家弟”“巧遇”同样去买菠萝蜜的“婆家妹”，闹出了穿帮的笑话。这些由陈思珍串起的诸多生活中的“小误会”，实际上是在为全剧“主脑”之一的“核心事件”——“骗父借钱”蓄势，写出这个“核心事件”的发生逻辑。全剧一共65场，除了前10场为了“蓄势”之外，其余都是围绕“骗父借钱”而生发。诸如唐志远向岳父借钱受到奚落、开公司后“邂逅”交际花、副经理卷款出逃、被交际花的丈夫假冒其“哥哥”敲诈、岳父要母亲还钱、妻子智斗交际花等等，所有这些，表面上写的是丈夫唐志远的故事，实际上无不由陈思珍“骗父借钱”这个核心生发出来、串联起来。“一人一事”的线性结构方式，使全剧叙事线索清晰、重心突出，特别适合喜剧性作品的轻松格调，方便观众“赏剧”。而由“骗”组织起来的情节，也处处埋藏着“暴露”的“扣子”，由此产生一连串的误会或穿帮场面，达到了中国式喜剧“戏场无处不成欢”①（明）邱濬：《伍伦全备忠孝记》，见中国戏曲研究院编：《古本戏曲丛刊初集》（第14册），国家图书馆出版社，2016年版，第4页。的效果。

再看“重机趣”。李渔对“机”“趣”是分开阐释的，即所谓“勿使有断续痕，勿使有道学气”②（清）李渔：《闲情偶寄》，见中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（第7册），中国戏剧出版社，1959年版，第24页。。《太太万岁》中对“趣味”的追求，我们在下文有关“滑稽戏”的论述中不难感受到，这里重点谈一下该剧在“无断续痕”方面的特色。

“所谓无断续痕者，非止一出接一出、一人顶一人。务使承上接下，血脉相连，即于情事截然绝不相关之处，亦有连环细笋伏于其中，看到后来方知其妙，知藕于未切之时，先长暗丝以待，丝于络成之后，才知作茧之精，此言‘机’之不可少也。”③（清）李渔：《闲情偶寄》，见中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（第7册），中国戏剧出版社，1959年版，第24—25页。简言之，即要重视文章的前后呼应、上下相连、善设伏笔、预作铺垫。这种“先长暗丝以待”的笔法可说是《太太万岁》一个独运的匠心。如第2场里已经通过陈思珍与婆婆的谈话，谈及袁雪芬正在演新戏《祥林嫂》，并借唐母的“越苦越好”，点出普通市民观众对于“苦戏”的特殊嗜好。这个伏笔直到第36场唐志远“初会”交际花施咪咪的时候，施咪咪以“有时候看见苦戏，就会想起我自己的身世”来“卖惨”，诱使唐志远“同情”，才显示出作者的良苦用心。包括剧终第65场，施咪咪故技重施，再次以苦情戏码去诱惑别的男人，其间的叙事距离都相隔了30场之多，如果不是前面“暗丝”早布，就会“有断续痕”，使人生突兀之感。这样的“预设暗丝”在剧本中还有许多，不过倒不一定要“遥遥布局”，如第17场陈思珍的弟弟到唐家给唐母拜寿，交谈中唐母说到希望唐志远坐轮船而不要坐飞机去香港的事儿，弟弟一句“生死有命，坐船一样有危险”，为下文所谓的“海风号”沉船打下铺垫，到第23场就有了唐母看报纸得知“海风号”发生沉船事故，误以为儿子遇难的一场戏。总之，《太太万岁》在叙事逻辑上与李渔的“重机趣”异曲同工，或者说张爱玲是颇谙个中三味的。

最后是关于“密针线”。李渔的“密针线”主张乍一看与他对“无断续痕”的解说相似，如他说：“一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映，顾后者，便于埋伏”④（清）李渔：《闲情偶寄》，见中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（第7册），中国戏剧出版社，1959年版，第16页。。但实际上二者所谈完全是两个方面：“无断续痕”强调的是“叙事上预设暗丝”，“密针线”则注重的是“情节上勿出破绽”。也即是说，后者要求写作中要遵循人情物理的生活逻辑，不能“背理妨伦”①（清）李渔：《闲情偶寄》，见中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（第7册），中国戏剧出版社，1959年版，第16页。，使情节发展有违“叙事伦理”。

说到这一点，就不能不提及电影《太太万岁》上映之初招致的许多激烈的批评，这些批评大都从“意识正确”②莘薤：《我们不乞求也不施舍廉价的怜悯——一个太太看了〈太太万岁〉》，《大公报·戏剧与电影》1948年1月7日。的立场而不是从文学的本身指责《太太万岁》缺乏“教育作用和社会效果”③洪深：《恕我不愿领受这番盛情——一个丈夫对于〈太太万岁〉的回答》，《大公报·戏剧与电影》1948年1月7日。。对“主题”的否定也就意味着对人物“生活”的真实性、合理性的否定，亦即对电影叙事伦理的质疑。事实上，如张爱玲所说，“我并没有把陈思珍这个人加以肯定或袒护之意，我只是提出有过这样的一个人就是了”④张爱玲：《〈太太万岁〉题记》，见《流言》，北京十月文艺出版社，2009年版，第276页。。“出现在《太太万岁》的一些人物，他们所经历的都是些注定要被遗忘的泪与笑，连自己都要忘怀的。”⑤张爱玲：《〈太太万岁〉题记》，见《流言》，北京十月文艺出版社，2009年版，第279页。也就是说，在林林总总的人生里面，张爱玲不过是写出了一类人的生活情状，写出了这些小人物“悠悠的生之负荷”⑥张爱玲：《〈太太万岁〉题记》，见《流言》，北京十月文艺出版社，2009年版，第279页。罢了。而这些人当然是存在的，正如当时唯一给予正面评论的作家李君维（东方蝃）所说的那样，“它对我们太熟悉了”⑦东方蝃：《〈太太万岁〉的太太》，《大公报·大公园》1947年12月13日。。

在剧中，陈思珍的各种善意扯谎，除了必须的艺术夸张以外，都是有生活依据的。且不说她为了避免婆婆过生日不高兴而为打碎碗的女仆掩饰，为了不让婆婆为儿子坐飞机担心而编出唐志远坐轮船的谎言等等都是“合情合理”的，就是得知丈夫出轨之后，她仍然故作糊涂、不愿公之于众，害怕说穿了“反而走了明路来”，而相信“野花不久长”，希望能够“以柔克刚”等，也是有现实依据和心理依据的。陈思珍的“骗”，都是为了“顾全大局”、维护家庭的和睦，自始至终在人物性格上都是统一的，符合李渔所说的前后之间的“照映埋伏”。

要之，作为同样重视“读者反应”、以世俗为旨归的作家，张爱玲对李渔的喜剧美学观念的接受是显而易见的，特别是在创作“迎合”观众趣味的喜剧剧本方面，《闲情偶寄》的喜剧理论对于《太太万岁》的潜在影响是多方面的，是传统与现代的对话中，戏曲资源、美学经验在现代电影剧本中创造性继承与转化的形态之一。

二、《太太万岁》中上海滑稽戏的利用

如前所述，许多传统戏曲剧种的剧目、唱词经常出现于张爱玲的小说、散文中，但上海一带的独有剧种滑稽戏的剧目、唱词在她笔下却很少出现，这大概跟它当时“不太成熟”有关。滑稽戏是由曲艺独脚戏发展而来的。独脚戏又称“滑稽”，出现于清末民初，“与民间说唱有着千丝万缕的联系”⑧胡德才：《滑稽戏的历史回顾与反思》，《上海戏剧学院学报》2005年第1期。。20世纪40年代初，独脚戏采用文明戏体制演出，有了故事情节和扮演人物。至此，现代滑稽戏开始形成，并在五六十年代逐渐成熟。有论者指出：“1950年代前期,滑稽戏虽然并不缺少观众，但由于它自身的某些缺陷和人们的偏见，未得到社会应有的重视，也少有成功的创作和演出。”⑨胡德才：《滑稽戏的历史回顾与反思》，《上海戏剧学院学报》2005年第1期。这些“缺陷”包括“流于低级庸俗的倾向”和“剧作的文学性缺乏、没有专业编剧人员、也几乎没有留下象样的剧本”⑩胡德才：《滑稽戏的历史回顾与反思》，《上海戏剧学院学报》2005年第1期。等。因为这些“缺陷”和滑稽戏注重“即兴表演”的特点，张爱玲或许没办法去直接引用其剧目和唱词，但这并不等于说她没有受到滑稽戏的影响。2005年9月，上海滑稽剧团曾经由严顺开执导、何赛飞主演将《太太万岁》搬上滑稽戏舞台，稍后该剧团又把张爱玲的小说《琉璃瓦》改编为滑稽戏上演，这说明她的作品中是不乏滑稽戏的元素的。

《太太万岁》是一部喜剧作品，“滑稽戏是‘笑’的艺术”①梁冰：《论滑稽戏》，《剧本》1989年第9期。，是中国式喜剧形式之一，因而张爱玲利用上海市民喜闻乐见的滑稽戏元素来创作反映市民日常生活的剧本是很自然的事情。诸如“独脚戏”“冷面滑稽”“方言滑稽”等滑稽戏的不同形态，在《太太万岁》中都有吸收、利用的影子。

“独脚戏”是滑稽戏的前身，有不同的表演形式，其中一类有点像今天的双口相声，一主一副，一逗哏一捧哏。在一出戏中插入类似独脚戏的情节，远比一般的插科打诨更生趣盎然，也更富有表现力。传统文学中就不乏其例，像元杂剧《蔡顺奉母》第二折两个冒牌太医给人治病那段，就是整个剧情中插入了一出完整的滑稽戏表演。②董每戡:《“滑稽戏”漫谈》，《戏剧艺术》1980年第2期。《太太万岁》中也有这种整段的滑稽戏剧情的“楔入”，如第三幕中“陈父”得知志远公司破产，到女婿家里向亲家母索要金条这一节。“索金”这出戏前半部分“陈父”与“唐母”的对话，恰如一段“独脚戏”表演，一问一答，一唱一和，直至最后所谓金条子虚乌有，包袱抖破，两人开始唇枪舌剑地争吵；这后半部分就是一出“打对台”的滑稽戏了，你一言我一语，反唇相讥、互不相让，特别是把思珍夹在中间，你拉过来骂一声，我扯过去训一句，舞台动作感、画面感跃然纸上。有研究者用“机、趣、奇、噱”四个字来概括滑稽戏的特征③顾伦：《机·趣·奇·噱》，《上海戏剧》1986年第5期。，“索金”这场戏就把人物的机智油滑、剧情的离奇有趣、噱头的夸张搞笑表现得淋漓尽致。

第26场，女主角陈思珍的弟弟带着女朋友（姐夫的妹妹）来到家里的一段戏则是一段“冷面滑稽”的借用：

妹：有小说没有啊？

弟：没有，我爸爸看的书啊，都是我们不要看的。

妹：唉，这是谁呀？

弟：这是我爸爸从前的照片呀！

妹：“爱兰室主小影”，他为什么叫“爱兰室主”呢？

弟：因为啊，他从前爱过一个女人，那个女人的名字叫“兰”，后来她死了，我爸爸老想念她，就题这个名字。

妹：噢！原来还有这么一段哀感顽艳的故事呀！

弟：唔，你别看我爸爸现在这个模样，他从前呐，也是个多情的美男子呢！

“弟”“妹”口中的“陈父”，明明庸俗不堪，偏偏自命风流。因年轻时曾经“出轨”过一个叫“兰”的女人，便在自己的照片上题上肉麻的“爱兰室主小影”字样，以示念念不忘，以至于把第一次来家的儿子的女朋友惊得大呼“哀感顽艳”！这里，“不知情”的“局中人”替观众构建了一个关于“陈父”的“爱情佳话”，殊不知，“局外”的观众是了解“陈父”的为人的，当这对年轻人郑重其事地讲述前辈的“真情故事”的时候，读者早已经忍不住捧腹了。剧中“弟”的态度，颇有点“冷面滑稽”的味道——任你故事怎么搞笑，表演者都不苟言笑、不露声色，从而产生独特的诙谐、幽默效果。

《太太万岁》还善于利用上海人熟悉、亲切的“方言”，使人物对话妙趣横生，表现出“方言滑稽”的意趣。如第62场，“少奶奶”陈思珍的丈夫唐志远公司破产，被交际花施咪咪以怀孕为借口敲诈勒索，唐畏惧不敢见施咪咪，陈于是像《红楼梦》中王熙凤接回尤二姐一样施展“苦肉计”，以听说施咪咪“有喜”、要接她回家去住为借口，来“智斗”施咪咪：

（少奶奶要帮施咪咪弄衣服）

咪咪：我的东西不是你的。

少：你怎么这样小孩儿脾气！怪不得志远喜欢你呢！你真是天真烂漫。

咪咪：天真烂漫？我看你才十三点呢！

少：噢，得了，我们走吧！

咪咪：去你的，我凭什么到你家受罪去啊！

少：对了，我们家是没有这儿舒服，我看，还是我们搬过来吧。

咪咪：你们搬过来？

少：是啊！我们可以把那里房子顶掉了，开销也可以省点呀！

咪咪：噢，你们打算阖第光临了呀！

文中“十三点”是上海俚语，意思是“痴愚呆笨”“傻得可爱”，用以形容那些言行不合常理的人。陈思珍故意夸奖施咪咪“天真烂漫”，施咪咪则认为她太“十三点”。两人的对话趣味横生，“十三点”这个“方言”更能让上海观众心领神会、忍俊不禁。“阖第光临”则是来自当时上海流行的一部同名喜剧电影，跟上段引文中的“哀感顽艳”这个用来评价“鸳鸯蝴蝶派”大家张恨水的言情小说的“专有词汇”一样，都是当时上海市民的流行语，这种蕴含着丰富文化内涵的“新式方言”，经张爱玲妙手采撷，新鲜而别具意味。

当然，滑稽戏虽然是笑的艺术，但并不是单纯地卖弄噱头，如论者所说，“笑，是滑稽戏艺术家褒贬世态的手段，也是滑稽戏观众的最高审美享受”①梁冰：《论滑稽戏》，《剧本》1989年第9期。。这句话也可以用来评价张爱玲的《太太万岁》，这出喜剧性作品固然以“笑”来娱乐观众，但在笑声中含着对上海市民社会世情万象的“褒贬”，特别是围绕女主人公的那些“喜剧”，实在是“悲喜交集”，后面隐藏着上海都市文化造就的“太太”们“哀乐中年”②张爱玲：《〈太太万岁〉题记》，见《流言》，北京十月文艺出版社，2009年版，第277页。的问题。“笑”然后“思”，才会获得“最高审美享受”，而这些都是高明的作者为观众提前准备好的东西。

三、《太太万岁》中“苦戏”传统与“团圆之趣”的浸透

《太太万岁》在现代电影形式中如盐溶水般地化入了许多传统戏曲的元素，与观众既有的文化心理无缝衔接，增加了观影的共鸣感和舒适度。其戏曲文化元素包括两个方面，一个是对“苦戏”传统的调侃，一个是关于“团圆之趣”的“迁就”——当然这种“迁就”并非简单地迎合，而是来自于团圆中满蕴着苍凉的市民生活逻辑。彼时上海滩著名的电影导演张石川最善于从“生意眼”出发揣摩普通市民尤其是妇女观众喜欢“先苦后喜”的心理，如其所说：“不让太太小姐们流点眼泪，她们会不过瘾，说电影没味道；但剧情太惨了，结尾落个生离死别、家破人亡，又叫她们过于伤心，不爱看了。必须做到使她们哭嘛哭得畅快，笑嘛笑得开心。这样，新片子一出，保管她们就要迫不及待地来买票子了。”③何秀君口述、肖凤记：《张石川和他的明星公司》，见《文史资料选辑》（合订本第24卷），中国文史出版社，1980年版，第189页。同一文艺生态中的张爱玲自然对这种小市民的欣赏心理和审美趣味了然于心，《太太万岁》剧本就巧妙地利用了这些戏曲文化元素来运思谋篇。

首先是对“苦戏”传统的调侃。在中国传统戏曲中，“苦戏”一直占据着极大的比重，反映出观众对于此类戏曲长久以来的嗜好和趣味。明代曲论家祁彪佳从创作的角度对“苦戏”的特点进行了精要的总结：“词之能动人者，惟在真切，故古本必直写苦境，偏于琐屑中传出苦情。”④（明）祁彪佳：《远山堂曲品》，见中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（第6册），中国戏剧出版社，1959年版，第24页。有戏曲艺人则对观众看戏的情态做过直观形象的描述：“观众喜欢看两类戏，一类是苦情戏，越苦越好，唱得他们掉泪，似乎出了钱是来买眼泪的，看戏时泪水纵横，回家后却津津乐道，大有回味无穷之概……”①何叫天口述，玮敏、朱鳗记录整理：《淮剧在上海》，见中国戏曲志上海卷编辑部编：《上海戏曲史料荟萃》（第1集），上海艺术研究所，1986年版，第28页。我们知道，与其他文类相比，戏曲的特殊之处即在于它是作者与受众之间“合谋”的产物，这个“合谋”的基础则是二者之间建立的某种“默契”，对中国戏曲而言，“苦情”即是此默契的中心点。中国之所以“苦戏”居多，盖因生活压力的沉重、礼法思想的迂拘、人生中的各种不顺与不幸，使人难以找到解决的办法，只好随着剧中人物同气相应、同声一哭，聊以发泄释放、迁怨移情。如此，“越哭越好”或者“越苦越好”就成为中国观众评价一出“好戏”的标准。

《太太万岁》充分利用当时大红大紫的越剧名家袁雪芬及其排演的新剧《祥林嫂》，编织了一场有关“苦戏”的“有意味”的情节：

少：妹妹是说妈过生日，妈喜欢看绍兴戏，要不要一起去看？

母：今天有客人来打牌，我想，改天再去看吧。唉，这两天袁雪芬在演什么戏？让我来看看报纸。唉，不戴眼镜，看不清楚。

少：妈，您甭看广告，我知道，袁雪芬在那儿演祥林嫂呢。

母：祥林嫂？没听说过嘛。

少：唔，听说是一出新戏，挺苦的。

母：嘎，苦戏，越苦越好。……

这段话很有“当下”色彩，拉近了观众与生活的距离，更重要的是，作者在这里利用观众学意义上的“苦戏文化”，写施咪咪行骗的“苦戏心理”，“苦戏”既是连缀上下文的“机枢”，也是作者为市民“写心”的一部分。施咪咪“有时候看见苦戏，就会想起我自己的身世”的桥段在剧中先后出现两次，一次是诱惑唐志远，另一次则是诱惑另一个男人，而唐志远和陈思珍作为隐形观众目睹耳闻了她的故伎重演。情节设计上的招笑之点让观众哑然失笑，“苦戏”成分的前后衔接功不可没。更耐人寻味的是剧中表现出的对于中国人喜欢看“苦戏”的调侃。所谓“怜悯是对弱者的俯视或平视，悲剧中的女性主人公正符合这一视角的要求”②郑传寅：《中国戏曲文化概论》，武汉大学出版社，1998年版，第232页。，但是没成想在现代都市风月场上，“苦戏”也可以变为“弱女子”诱骗高高在上的“怜悯者”的戏法。

不过，换一个角度，如果说施咪咪是在扮演一出苦戏的主角，那么事事委曲求全、牺牲自己的陈思珍本人就是人生苦戏的主角。为了别人她一次次善意扯谎，也一次次地穿帮，一次次地遭到别人的责备，甚至最后“她的胜利一定抱了一把辛酸的眼泪”③东方蝃：《〈太太万岁〉的太太》，《大公报·大公园》1947年12月13日。。《太太万岁》之所以受人喜欢，跟众多的女性观众从千方百计维系家庭和睦的陈思珍的“浮世的悲哀”里看到了自己的影子大有关系。事实上，《太太万岁》的反对者就曾指责它是“赚取了小市民的眼泪”④沙易：《评〈太太万岁〉》，《中央日报·剧艺》1947年12月19日。之作，这从另一方面恰好证明了它的“苦戏”特点和“苦情”所起的作用，尽管作者也许不是有意为之的。

其次是对“团圆之趣”的个性表达。张爱玲应该是现代作家中与“团圆”二字关系最为密切的，“团圆”既是其作品常常表现的一个主题，更是渗透到作家本人的生活中，成为她刻骨铭心的情感经历的一部分。在男女感情方面，张爱玲对于传统男性观念里的“三美团圆”式的“大团圆”思想是不接受的，这表现在她离开风流文人胡兰成的行动上，也表现在她的小说《五四遗事》对于旧思想返潮的反思上；但她又是以“参差对照”的态度来看待人生、对待文学的，因而又会有对于曾经伤害过她的亲人们予以理解的“小团圆”。所以，张爱玲对于“团圆”的态度不是绝对的，而是贴合着传统和人情有舍弃又有保留的。

《太太万岁》剧终，“丈夫”终于浪子回头，夫妻团圆，皆大欢喜。先苦后喜，始悲终欢，这种结尾显然是对中国传统戏曲、小说结尾模式的借鉴或延续。虽然从新文学伊始，胡适、鲁迅等就展开了对大团圆思想的猛烈批判，但在普通读者、观众那里，仍然延续着近千年以来形成的团圆趣味，张爱玲对这一点再清楚不过了。不过，张爱玲要表达的“团圆”，与传统戏曲、小说中纯粹是出于作者主观愿望的曲终奏雅不同，她既要迎合读者、观众的“团圆之趣”，又往往以写实的笔法写出其中蕴含的“苍凉”。比如张爱玲的名作《倾城之恋》，虽然白流苏最终如愿以偿成为了范柳原的“太太”，但是这种结局跟传统“倾城”故事中男人不惜代价追求女性的“爱情”无关，其结果也根本不是白流苏能够把握的，完全是一种“不可抗力因素”即香港沦陷这样的大事件中的一个“意外”，“天作之合”的“佳话”中蕴含着女性命运难以言说的“苍凉”。

《太太万岁》中“太太”陈思珍的“浮世的悲哀”也是如此。虽然“富家女”陈思珍的生活境遇要比“落魄女”白流苏好许多，但在掌握着话语权的婆婆和丈夫面前同样不能“人生安稳”。受尽委屈仍不能求全的陈思珍在“最后一次”帮助唐志远解决了施咪咪丈夫的讹诈后提出了离婚。剧情至此，“团圆”问题提上台面，虽然作者安排唐志远从施咪咪那里要回了那枚原本为陈思珍买的“别针”，没了钱的他回归了家庭，但是，再有了钱以后呢？因此，如同《倾城之恋》的结尾一样，作为一个喜剧影片，固然要给观众一个符合他们欣赏偏好的团圆结局，但这种团圆与传统的大团圆已经不同，其中蕴含着某种“苍凉”意绪，而这，正是张爱玲所有文学创作要给予读者、观众的人生“启示”。

总之，戏曲在上海消费文化土壤中的重要存在及作家本人对戏曲熟稔的基本事实，是解读《太太万岁》绕不过去的存在。如作者所谓“我倒觉得它更是中国的”①张爱玲：《流言》，北京十月文艺出版社，2009年版，第276页。，李渔的喜剧理念、上海滑稽戏的特点以及中国戏曲的“苦戏”传统与“团圆之趣”等，既是张爱玲用于创作《太太万岁》的中国资源和中国经验，也是中国观众审美习尚中喜闻乐见的观剧要素。作者一方面以潜在的戏曲文化适应、满足观众的耳目之欲，另一方面又新翻杨柳曲，为处于“哀乐中年”的现代都市“太太”画像造型，在笑乐之余给观众某种“苍凉”的人生启示。