巴洛克绘画对戏剧舞台光影造型艺术的启示

李 奥

（国家大剧院，北京100031）

引言

在观看戏剧演出时，每当观众认为舞台画面高级，视觉效果好时，经常会情不自禁地称赞其美得像一副画。舞台灯光艺术作为舞美创作中的一个重要组成部分，是需要通过研究优秀的绘画作品从中汲取养分以指导灯光创作的。在古今中外漫长的绘画史中，风格流派众多，然而有一个时期的绘画作品值得灯光设计师们重点关注，这就是巴洛克时期。那么巴洛克绘画有什么基本特点？为什么这一时期的绘画作品值得灯光设计师认真研究？

总结这一时期绘画的普遍规律，可以发现它们都具有以下特征：画面宏伟壮观，注重情节性，构图充满动感，光影运用极具戏剧性。而正是因为巴洛克绘画在探索戏剧性用光方法、追求丰富多样的光影造型手段等方面作出了诸多突破和杰出贡献，所以值得当代灯光设计师抽丝剥茧地去研究和分析。这是一种跨越时间的光影对话，是灯光造型艺术传承有序的一种体现。

1 巴洛克绘画大师用光方法分析

在众多巴洛克时期的杰出画家中我们选取三位有代表性的光影大师，他们分别是卡拉瓦乔、伦勃朗和维米尔。通过对他们具体作品进行分析，可以获得这些大师的用光方法对当代戏剧灯光创作的一些启示。

1.1 卡拉瓦乔

卡拉瓦乔是公认的“酒窖用光法”大师，所谓“酒窖用光法”指的是在如酒窖一样的暗室环境中，通过引用一个聚光灯式的强烈而又集中的光束，将想要突出的主体人物、景物提亮出来，而次要的人物和环境则更加深隐于黑暗之中。通过加强明暗的对比，形成受光对象和背光对象的大光比、强反差，使主体对象在光的雕琢下自然而然地被凸显出来。同时，明确而浓重的影子也作为整体画面形象的一部分平衡着高光部分，形成独具魅力的纯粹而强烈的光影效果。所以，也有人形象地称卡拉瓦乔是“黑暗巨匠”“聚光灯画家”。卡拉瓦乔在选择主光光位时，多使用前侧光和侧光，这样的光线可以勾勒出人物明确的轮廓和线条，将受光人物和黑暗背景的层次拉开，增强被照对象的立体感和动势。

在卡拉瓦乔的作品中，光线的作用不仅仅只是增强人物造型的立体感这么简单，他更是利用人眼的趋光性去引导观众的视线，利用光去表达情感与主题，这也是他的作品呈现出强烈戏剧性的原因之一。众所周知，前侧光可以呈现立体强烈的视觉效果，带给人充满动感与活力的心理体验。而侧光较之前侧光更富有张力，可以塑造出更加强烈的阴阳对比效果，带给人冷酷、严肃、紧张的心理反应。卡拉瓦乔显然是一位对光效的心理体验做过充分研究的用光大师，他举重若轻地制造光线，使观众不由自主地被他设计的光所引领而深入其中。他的作品通常呈现出一种深沉的低调氛围，充斥着肃穆凝重的气息，让人感受到一种崇高的悲剧性。他的美学追求是极具冲突性的，如同在演出中剧情最紧张的瞬间忽然按了暂停键而抓取的定格画面一样对矛盾冲突进行展示，这个精心设计的瞬间带来的强烈的戏剧感染力直指观者的内心，是将感情集中于一瞬间的爆发。他的这种美学追求和用光方法，对人们创作宏大题材、史诗性剧目和悲剧性作品时可以起到很好的示范作用。

以这幅《圣马太蒙召》（见图1）为例，这幅作品描绘的是耶稣走进税务所，指着身为税吏的马太，跟他说“跟我来”的瞬间。在这幅画中，一束强烈的高侧光从画面的右上角射入，在墙面上投射出了对角线式的光影，将明暗一分为二。右侧的耶稣逆光站在阴影里，充满了神秘感，他上方的这道光颇具象征意义，仿佛是他指向马太的手的延伸，将观众的视线引向左侧的众人。画面左侧被这道“圣光”照亮的众人反应各异，有的还在专心数钱，有的带着好奇的目光注视着阴影里的人；有的指向自己，仿佛在询问被点名的是否是自己……但他们似乎都在被这道代表着“神圣”的光审视。卡拉瓦乔用一道简单而有力度的光，将画面左侧代表的“世俗”和画面右侧代表的“神圣”进行了切分，用明暗法放大了这种对抗的戏剧性，可谓是匠心独运。

图1 《圣马太蒙召》 米开朗基罗·梅里西·达·卡拉瓦乔

这种凝练而又充满象征意味的用光方法也给我们带来启示，好的灯光运用不在于复杂的手段，而在于集中力量于一点的直击心灵，这就是所谓的越简单越有力量。只要把握住这关键的一点，就能在兼顾画面美感的同时贴合主题，表达情感。

而这幅《圣母之死》（见图2）也是卡拉瓦乔最为杰出的作品之一。卡拉瓦乔一反此前大部分的艺术家在绘制这一主题时使用的诸神环绕、圣光照耀的宏大表现方法，而是描绘出一幅如普通人离世一般真实而又悲切的人间景象。卡拉瓦乔在这幅作品中没有使用过于强烈的明暗反差，而是用一束高侧光，像加了柔光片一样从画面左上方投射在圣母身上。这束光的光圈又收得很小，光心投射在圣母的上半身，被雾化过的余光散射在围绕于圣母周身的教徒身上，既有部分细节又与主体人物拉开了层次关系。画面上方的红布被画家用光勾勒出来，如同戏剧演出中帷幔式的布景，除了与圣母身上的红色呼应以增加画面的平衡性外，也充满了宗教的象征意味。这幅画的光比处理非常考究，没有过于强烈的大反差却又明暗有序、主次分明，展现了卡拉瓦乔用光的深厚功力。

图2 《圣母之死》 米开朗基罗·梅里西·达·卡拉瓦乔

这也带给人们一些思考，在剧场中处理类似画面时，是否可以不用过于明显的定点光刻意地突出主体形象，将其硬拔出来，而是通过精确的光区控制和细腻的光比设定以获得分明的层次，在保证主体突出、明确的情况下，兼顾画面的整体和谐及美感。用好这种方法可能比剧场中出现一个又一个光圈明显的定点光显得更加高级。

而从卡拉瓦乔创作的这两幅《以马忤斯的晚餐》（见图3、图4）的对比上，可以看到不同光位的运用对画面所表达的情感的不同影响。这两幅画表现的是耶稣复活后在一个叫以马忤斯的村庄与门徒共进晚餐而被门徒认出的戏剧性时刻。抛开两幅画中人物的服装、桌上物品的差异不谈，单就用光方法来看，我们可以明显对比出两张画作的区别。图3中，卡拉瓦乔使用的是上场门前侧光，也就是一般所说的耳光光位，这种光线使得画面中的人物很有立体感，真实而厚重。在这种光效的衬托下，画面气氛显得热烈、激情，教徒们充满了希望和欢愉。而光线穿过人物投射到墙上的影子又让空间关系显得真实、稳定。而图4，使用的则是低角度的侧光，也就是人们一般运用的流动侧光光位。这幅画中的光线犹如在此光位装了一只成像灯，切片将画面内除人物之外的一切都做了精准的切割，只留下人物被单灯投射。看似简单，却干干净净，充满了神秘的气氛，教徒相较图3也显得情感更加复杂。

图3、图4这两幅画其实作为一种非常有意思的对比带给人们一些思考，当面对同一场景时，根据导演的需求，只要对各种灯光造型元素进行适当调配，就能表现出不同的情感和戏剧气氛。没有哪种光更好，只有哪种光更合适，更能贴合剧情的需求，更能准确地表达戏剧情感。

图3 《以马忤斯的晚餐》 米开朗基罗·梅里西·达·卡拉瓦乔

图4 《以马忤斯的晚餐》 米开朗基罗·梅里西·达·卡拉瓦乔

1.2 伦勃朗

提到卡拉瓦乔，不得不提另一位“明暗法”用光大师伦勃朗。与卡拉瓦乔有所区别，虽然同样是强烈的明暗对比，但伦勃朗的布光整体更加平衡，明暗界限更加柔和微妙。而以这位绘画大师名字命名的“伦勃朗布光法”深刻地影响着后世的戏剧、摄影、影视用光。他众多的肖像画为后人研究人物布光提供了极佳的范本，这种在一侧面颊形成倒三角形的光线使人物充满立体感和生气（见图5）。而除了对肖像画的突出贡献外，伦勃朗在处理多人物大场面的时候，精湛的用光方式也值得我们研究。

图5 《伦勃朗自画像》 伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因

以图6这张为伦勃朗声誉带来极大负面影响的作品《夜巡》为例，画面描绘了阿姆斯特丹火枪手兵团在集合准备巡逻时的定格瞬间。如果把这幅画描绘的场景搬进舞台，而伦勃朗作为一个灯光设计师在进行创作，那么，不难想象到的情景便是这样：他用上场门前侧光（耳光）先给火枪手兵团的所有人布了一个基本光，保证了大家的基础照明和基本的造型立体感；再在上场门耳光位置单独挑出一只灯，将光圈缩小，投射在前区的上尉和中尉身上；并在假台口偏上场门的位置又选中一只灯将它投向穿白色服装的小女孩——她代表的是兵团的福神。因为亮度不同，人物的主次关系一下就区分出来了。同时，伦勃朗对背景也进行了细腻的布光，使整个画面的纵深感加强。

图6 《夜巡》 伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因

这种层层叠加的布光方法使人物与人物、人物与景物之间的层次关系显得丰富但又非常协调。另外，在观看伦勃朗的作品，时常能让人觉得画面上蒙了一层薄纱，充满空气感，这种朦胧的效果可能正是现在很多剧目中使用纱幕以制造高级感、透气感的由来。

而伦勃朗创作的《以马忤斯的晚餐》（见图7）和《夜晚的圣家族》（见图8）这两幅作品，也让人们看到了伦勃朗对于特殊光位和光效的探索。

图7中，伦勃朗运用了剪影效果突出了耶稣的神秘感，这是现代戏剧经常用到的灯光效果，而桌上的蜡烛则被耶稣挡住，光源以脚光光位投射在信徒脸上。这种在生活中不常出现的光效表现出了他见到耶稣后的难以置信，充满了戏剧张力。而后面在微弱光线前忙碌的人物剪影更是画面的点睛之笔，空间层次因为这一抹剪影被拉得很深；同时因为这一点光，使暗部不至于死黑，变得透气。大家可以尝试用手把远处的剪影遮挡，视觉的注意力会集中于信徒身上；把手拿开后，由于远处的一抹剪影平衡了明暗关系，观众的眼神反而不会落在被光照亮的信徒身上，而会不由自主地被耶稣吸引。这是非常有趣的一个现象，也可以将其运用于剧场的灯光设计之中。

图7 《以马忤斯的晚餐》 伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因

而在图8中，伦勃朗创造性地运用了脚光投影，低色温的烛光将人影投射在背后的墙上，余光照亮了襁褓中的婴儿，明亮的墙面又反衬出背对观众的女子。整个画面温馨祥和，一改我们对脚光失真、紧张、恐怖、阴森的刻板认知，这说明平衡好光位、光色、光质、光强等灯光造型元素，是可以创造出意想不到而又十分有感染力的灯光造型效果的。

图8 《夜晚的圣家族》 伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因

1.3 维米尔

与两位“明暗法”的用光大师喜爱硬光、大光比、强反差的光效以制造充满激情的戏剧性冲突瞬间不同，荷兰画家维米尔更擅长使用柔和明朗的光线进行创作。他细腻的小光比布光方法在兼顾人物、景物的立体感的同时又能呈现出宁静、温馨、舒适优雅的气氛。

值得注意的是，维米尔也很偏爱使用侧光进行创作。如果把卡拉瓦乔、伦勃朗和维米尔都当作灯光设计师，就可以发现他们用光方式的差别。虽然同样是选择侧光作为主光源，卡拉瓦乔和伦勃朗更喜欢选择边界清晰、光质较硬、色温偏低的聚光性灯具作为主光。但维米尔显然和他们不同，他更偏爱使用透过窗户散射进室内的光线，所以理所当然的他会挑选柔和的散射型灯具进行创作。维米尔仿佛也更偏爱较高色温的光源，同时他非常注重“辅助光”的使用，人物的主光与辅助光、人物与背景之间的光比虽小却非常微妙。人们总能在维米尔的光比设定中感受到他的细腻、克制与谨慎，这少一分不及多一分则过的用光尺度非常值得人们去研究。维米尔仿佛是一位拥有“监视器”般双眼的灯光大师，如果把他的作品搬上舞台去拍戏剧电影，笔者相信他的布光一定在一个完美的曝光状态，永远不会过度曝光或者曝光不足。

以他的名作《倒牛奶的女仆》（见图9）为例，柔和明亮的光线透过窗户，洒在女仆身上，空间中光比关系舒适和谐，清晨较高色温的光线充满了静谧，观众仿佛置身于这个空间之中，毫无疏离感。不同于同时代其他大师的那种似乎是为大型歌剧量身定制的充满史诗感、悲剧性的鸿篇巨制，维米尔的这种考究细腻的布光方式似乎更适合于安静的、轻松的、可以娓娓道来的戏剧作品和能跟观众亲密接触的小剧场演出。

图9 《倒牛奶的女仆》 约翰内斯·维米尔

看过了维米尔明亮的高调作品，再来看看他同一光位选择下用光制造的另一种氛围。在《终止奏乐的女孩》（见图10）一画中，画家仿佛描绘了一个日落前的黄昏，并不明媚的光线透过窗户照射在画中男女的身上，他们身后的墙面受到一点余光的折射显得十分昏暗。在人们的印象中，昏暗的光线时常代表了阴郁、凄凉、悲伤。但神奇的是，这幅画虽然光线昏暗，但空间的整体气氛却十分安宁，这不禁让笔者想起了著名灯光设计师任冬生老师曾经说过的一段话：“舞台上的亮，不是大亮，也不是灰暗，而是对比。是每一个场景下，灰暗当中的明亮，明亮之中的灰暗。也是场景和场景的衔接中明暗的变化和对比。”这段话可以加以引申和思考，任何一种灯光使用手法都不是一成不变的，在熟知各种灯光元素的基础上，只要控制好各造型元素之间的比例关系，就能创造出适合剧情却又让人眼前一亮的的神来之笔。

图10 《终止奏乐的女孩》 约翰内斯·维米尔

2 研究巴洛克绘画用光方法的现实意义

研究巴洛克绘画是为了更好的指导现阶段的舞台灯光创作。巴洛克时期很大一部分绘画作品由于具有光源指向性强、光影对比强烈的特点，与其他时期流派的绘画作品相比，对刚接触灯光专业的从业者来讲更便于理解和体会，以这一时期的经典佳作为模板进行光影分析和还原练习是一种行之有效的学习手段。而当我们在研究巴洛克绘画并掌握基本的画面光影分析方法后，可以将巴洛克绘画设定为坐标原点，系统而发散地研究东西方各个时期流派的绘画作品，进而使自己对画面光影效果的认知和理解逐步丰富、深入，最终构建起自己的美学标准。所以，研究巴洛克绘画是为了寻找到一块敲门砖，以便掌握“探寻光影造型的绘画性”的研究方法，它不是研究的终点，更不是光影造型的唯一标准。

笔者曾经就读的中央戏剧学院舞台美术系灯光设计专业在“探寻光影造型的绘画性”方面做了大量的探索和研究。以专业课程“油画还原练习”为例，学生选取优秀的绘画作品后（不局限于巴洛克绘画），通过对画面中光效的分析，进行布光还原，使其可以迅速对光位、光比、光色、光强等基本的灯光造型元素建立直观的概念，在对原作精心还原的过程中深刻体会大师们的用光方法和尺度，并快速消化形成自己对灯光造型手段的理解。除“油画还原练习”之外，中央戏剧学院灯光专业的课程还涵盖了“不同光位的石膏像人物素描与色彩绘画基础”“单灯、多灯的石膏像人物布光练习”“光色物色练习”“自然光定点观察练习”等一系列课程，这些课程都是从具体的光影造型元素出发去探索绘画性与灯光设计之间的内在联系。在掌握了这些具体光影知识后再结合具体的剧目进行独幕剧、多幕剧布光练习就水到渠成了。

笔者的工作实践也证明了研究绘画艺术的重要性和必要性。笔者的工作单位国家大剧院出品了很多高品质的西方传统歌剧，在工作的过程中也接触过很多优秀的欧洲灯光设计师。通过在工作中对他们的观察，欧洲的大部分设计师尤其是意大利设计师，在他们进行传统歌剧的灯光设计时，会让人明显地感受到西方传统绘画艺术佳作给他们留下的一脉相承的文化印记，他们对光的运用方式都能在传统的绘画作品中找到影子（见图11～14）。他们对画面的整体性、层次感、空间关系的处理能力是在汲取了西方历史悠久的光影艺术的基础上获得的。

图11 国家大剧院歌剧 《费加罗的婚礼》 灯光设计：韦尼乔·凯利（意大利）

图12 国家大剧院歌剧《托斯卡》 灯光设计：韦尼乔·凯利（意大利）

图13 国家大剧院歌剧 《阿依达》 灯光设计：韦尼乔·凯利（意大利）

图14 国家大剧院歌剧《麦克白》 灯光设计：保罗·玛宗（意大利）

文化是传承于血脉中的，由于地理条件、绘画工具、审美取向及绘画艺术的发展方向不同，中国的传统绘画艺术对光影的表现更多的是利用“墨分五色，浓淡干湿焦”的绘画技法去追求意境，而缺少对光影效果再现性的具体描绘，尤其是人物绘画，基本是采用平面化的手法，很少去追求人物的立体光影。所以在研究源于西方的戏剧在舞台的光影造型手段时，更需要在西方的传统绘画艺术中寻找方法，研究他们优秀的用光范本以此启发我们的创作。

但是需要注意的是，在进行灯光创作时，应深入思考不同剧种、题材的用光方式，避免僵化死板套用西方传统美学标准。在具有中国特色的民族性题材作品中，特别是戏曲等剧种中含有大量的写意化的、表现性的情节，有长期以来约定俗成的审美取向，所以并不能一味套用西方标准，而应更多的从中国传统绘画中吸收借鉴。在灯光创作时一定要兼顾灯光设计的“绘画性和表现性”，避免一味追求所谓的“油画效果”而弱化了戏剧情感的直接表达，这是得不偿失的。运用西方传统的光影造型理念讲好中国故事，这才是我们所追求的目标。