为交响合唱组曲《南梁颂》喝彩

21年9月27日，原创交响合唱组曲《南梁颂》在北京国家大剧院音乐厅首演。这是一场由中共甘肃省委宣传部、甘肃省文化和旅游厅、甘肃省文学艺术界联合会主办，中共兰州市委宣传部、兰州市文化和旅游局承办的音乐会，由张千一作曲，屈塬作词，李心草指挥，兰州交响乐团、兰州音乐厅合唱团、西北师大音乐学院交响乐团、合唱团联袂众多知名歌唱家演出，现场反响颇佳。我观赏了录像，也非常振奋。

“南梁”位于甘肃、陕西和宁夏三省交界之地。20世纪30年代，在刘志丹、谢子长、习仲勋等老一辈革命家的领导下，建立起以南梁为中心的陕甘宁边区革命根据地，成为党中央和红军长征到达西北的落脚点和此后八路军奔赴抗日前线的出发点，为中国革命做出了重大的历史贡献。？譹？訛正当全国人民热烈庆祝中国共产党成立100周年之际，《南梁颂》作为表现陕甘宁边区革命根据地的第一部大型音乐艺术作品在首都公演，自有其重大的历史意义和现实意义。它不仅是弘扬共产党人“不忘初心”的最好音乐教材，而且《南梁颂》所表现出来的革命精神，对于丰富革命文化和激励全国人民投身中国特色社会主义建设伟大事业，也都将会产生积极的影响。

《南梁颂》也激活了我儿时的记忆。81年前我就生在延安，“陕甘宁边区”这个词对我而言是再亲切不过了。西北的黄土高原确实是个非常神奇的地方：她虽然远不及江南的山清水秀、色彩斑斓，却气势磅礴、雄浑厚重，蕴含着一种倔强不屈的性格。陕甘宁边区的人们心也很敞亮，虽然住在偏远的山旮旯，却满脑子装的都是赶走日本侵略者和中华民族解放的大事。就连我们五六岁的孩子也在唱：“天上一颗星，地上放光明，小娃娃年纪小，要做那大事情。”周边操着不同口音的人们，虽然职务有别，但都平等相待，亲如一家。那里的生活虽然艰苦，但大家都能军民上下一齐动手，开荒种菜、纺纱织布……把大生产运动搞得热火朝天，打破了敌人想把革命人民都困死在革命摇篮里的美梦。总之，虽然当年那边的物质生活远不及后来的城里，但现在回忆起来，却仍然充满了阳光和欢乐。凡是从那里走出来的人，都会称陕甘宁边区是自己的“老家”，那边的老乡、八路军和所有的叔叔阿姨们，也都是我的亲人。我相信，《南梁颂》不仅是亲历过那段岁月和那种生活的人喜欢，所有向往当年火红革命精神岁月的听众，也同样会受到这种精神风貌的感染和鼓舞。

《南梁颂》共有八个乐章，包括混声合唱、男声合唱、女声独唱与男中音独唱等多种体裁形式，以满足听众的多重观赏需要。全曲的音乐风格有地域风格很浓的、也有与特定地域风格相疏离的部分，因为“南梁”既代表着陕甘宁边区和人民，也概括和传递了当年来自五湖四海的革命军人、知识分子的声音。作品表现的内容也很多样：《永远的根据地》《信仰之船》《高原记忆》《南梁颂》讴歌了坚定不移、百折不挠的革命信念;《金城望》《嗬儿嗨》再现了众志成城、艰苦奋战的壮美岁月;《窑洞抒怀》《赤子情》礼赞了革命者和人民群众水乳交融、同甘共苦的深情厚谊，从不同侧面展现了南梁精神的深刻内涵，彰显出“江山就是人民，人民就是江山”的核心命题。用交响组曲形式结构的《南梁颂》各乐章独立成篇又浑然一体，多角度全方位地解读了南梁精神的丰富意蕴和时代价值。

一、借助经典民歌素材讲述革命经典故事

首先是革命民歌素材的引用。例如，第一乐章《永远的根据地》采用了混声合唱和颂歌性体裁：其序奏和第一部分音乐的A主题即出自经典革命民歌《咱们的领袖毛泽东》。以“高楼万丈平地起”的樂声开始，充满了黄土高原的豪爽之气，同时，也足以引发听众对我党百年奋斗之不易的联想。作曲家在选用这个音乐素材的同时，对原歌调进行了节奏宽放等重新调整与创新，使之更符合大型交响合唱和颂歌性体裁气势恢弘的表现。乐曲还通过再现三部曲式和A主题再现的结构手段强化了主题材料的重要性，从而为整部作品的艺术气质与格调奠定了良好基础。

从宏观结构看，第一乐章的A主题材料还出现在第四章《窑洞抒怀》的最后部分（即女声独唱“人民就是江山”后，由混声合唱直接唱出“高楼万丈平地起”的歌声），体现了该经典主题在组曲中的结构贯穿作用;此外，在第八乐章《南梁颂》中也用了A主题，并且以与第一乐章器乐序奏部分遥相呼应的方式开始。在混声合唱的主体部分，该主题的片断也时隐时现地继续发展、贯穿，并在最后一次正式再现中得以发扬光大。由此可见，经典革命民歌《咱们的领袖毛泽东》的音乐素材不仅在内容和风格上具有标志性，而且在作品的宏观布局中也形成了“脊梁”般的支撑和重要结构作用。

在微观结构上，作曲家对这首经典革命民歌的音高材料也进行过细致的研究。他说，这首歌在陕甘宁边区的不同地方唱法也不尽相同。比如其中的“角音”，在流传中就还可能出现有“清角”音或“变徵”音等唱音上的语言、语气差异。而在陕甘宁边区的民间音乐中，类似这种“苦音”“欢音”或“一音三韵”的不同唱法和即兴处理的情况也随处可见（见谱例1的三处用法）。民间的这种审美取向也为作曲家的创作在音乐语言的语气、色彩变换乃至和声和调性布局的多样性发挥提供了更多创新机会。

谱例1   第一乐章《永远的根据地》钢琴缩谱

又如，在第七乐章《嗬儿嗨》的创作中，也直接引入了两首经典革命民歌的材料：

其一是《军民大生产》（又名《边区十唱》）：作曲家再次以混声合唱的形式，将它放在了第一部分的主歌（A）位置，并为第一部分创作了一段副歌（B）。二者共同构成A+B的单二部曲式，并以民众最容易接受的分节歌形式进行了固定旋律式的多声变奏演唱加工。歌声唱到“还是那首歌，火热又豪迈”“还是那些人，一代又一代”等，洋溢着热情洒脱的欢乐音乐气氛。

第七乐章的第二部分（也就是中部），插入了另一首革命民歌《绣金匾》（C）。有趣的是，作曲家在此换用了纯器乐的表达，这有点出乎我意料之外，其价值在于将交响组曲的器乐表现从“背景”推向了“前景”。同时，这支颇具女性风格特点和赞美革命领袖的民歌旋律，通过温馨和抒情的器乐演奏，也正好与前后热火朝天的混声合唱形成了鲜明对比，为第三部分的动力再现和高潮到来做好了准备（详见谱例2，第七乐章第三部分AB主题的再现、卡农式发挥、和“新长征的大军开过来”等唱词）。

谱例2   第七乐章《嗬儿嗨》138—143小节，混声合唱

第七乐章对现成民歌材料的加工，在微观上也有妙笔。比如，由于西北民歌通常多以下行旋律结束，所以作曲家刻意将主题A结束处的最后一个音翻高了八度，不仅提高了音位，还因此形成了一个新的节拍重音点，使乐曲为之一振，非常醒目。类似这种将原民歌的结束句旋律音位提高的设想，在第一乐章的主题A中也有使用——作曲家甚至将该主题最后一句提高音位的做法与《东方红》的标志性音调直接融合在一起，形成了更加恢弘的气势。这也反映出作曲家在学习和继承民族民间音乐的同时，对其局限性也保有清醒的认识，并有意识地在自己的创作实践中予以突破和更新。

实践告诉我们，音乐与我们的生活世界存在一种特殊的关联，可以提供特殊的记忆;特定的民歌以“碎片”的形式出现在专业音乐创作中时，也可能会唤醒一个我们曾经拥有过的生活世界。经典革命民歌材料即具有这样的特点，因为它本身承载的信息量就很丰厚——从陕甘宁边区的音乐语言风格到当年军民革命的战斗生活片断，均具有强大的生命力、感染力和象征性力量。我想，《南梁颂》中，作曲家之所以敢于这样堂堂正正、引经据典地将有关音乐材料都纳入自己的创作构思，也正是出于这种考虑。同时，作曲家又能站在今天的历史高度和审美视角，将基于这种音乐语言的素材与外来的多声技术手段和交响合唱组曲形式相结合，使作品拥有了更立体的音响支撑、更具色彩和更多方位的音乐呈现，焕发出大气、高亢、明朗、舒展、风趣等新时代风格，自然会在听众心中产生共鸣。

其次，作曲家还使用了一些传统民歌。如第四章《窑洞抒怀》（女声独唱与合唱）。领唱者被设定为一位民族声乐的女高音，为了与这种唱法相匹配，音乐的核心腔调就取材于陇东传统民歌《五更月》（又叫《哭五更》），但仅限于对该民歌的地域性腔调和抒情、叙事风格的学习、借鉴，在内容和气质上却反其道而行之，不再悲悲切切，而换以悠长的气息、大起大落的咏叹和大幅度上扬的旋律线条，与混声合唱以及乐队相互呼应，共同唱出了新时代革命者们的心声：“今天的美景是窑洞里的梦，泥土深

处的人们迈出光明。”

另一个取材于陇东庆阳传统民歌《冻冰》的材料出现第五章《赤子情》中。原民歌轻松、欢悦，经作曲家拆解和重组发展后，小快板的律动中就更自然地传递出这样的信息。混声合唱的女声组与男声组还采用了对唱式呼应，产生出类似群众性秧歌演唱中一唱一和那样亲切、朴实的效果，更增添了几分热闹和谐谑气氛。在该乐章的第三部分，这一主题的再现换以相差四度音程的自由模仿，演唱趣味更加多样，

使传统民歌风格材料的发挥更为热烈。

二、“地域风格”与“非地域风格”的合理搭配

此前，我谈的问题主要涉及《南梁颂》创作与西北地区民间音乐风格的关系，但其实，作品中还有不少结构部位并不强调特定地区的音乐风格。因而，对“非地域风格”创作艺术价值以及它们与“地域风格”创作部分关系的研究也同样具有重要意义。还以第五乐章《赤子情》为例，由于其第一部分和第三部分都采用了西北地域风格足够浓郁、合唱情绪足够热闹的小快板，所以中部就改换为非西北地域风格的纯器乐音乐陈述：音乐的节奏变得自由、舒缓;旋律线条和色彩性的调性转换等也都着力于抒情和景色描绘。此段落以器乐音乐之长，表现“归來者”看到今天黄土高原的巨大变化时的无限欣慰——作曲家的用笔虽然与陇东民间音乐风格存在一定距离，但听上去却也自然。因为它是从新的角度、通过对比与反衬，为音乐第三部分的小快板再现和“还是这条沟，还是这道岭，如今山青水也秀满眼好光景”等唱词做好了铺垫，从而也同样获得了听众

对其民族音乐文化的认同感。？譺？訛

从整体看，《南梁颂》中民歌风与非民歌风“混搭”的现象很多。它不仅出现在几个乐章的内部，还以相对完整的乐章形式穿插在交响合唱组曲之中。比如，第二乐章《信仰之船》，除去引子部分有“sol-do-re-sol”等双四度音程结构的旋律片断稍许带有西北风格外，从女高音的美声独唱到混声合唱都采用了非地域风格的写法。相应的，歌词也是从空远、辽阔和深情的表述开始，并不受地域、时间

和空间的限制。

又如第三乐章《金城望》的男声合唱采用了律动极强的快板，弱化地域风格，乐队战斗气氛很浓，连续出现的三连音节奏使人联想到急行军时的脚步声或战火连天情况下的冲锋号声。该器乐核心材料在第三乐章的迂回贯穿、发展也颇具戏剧性张力（见谱例3）。合唱的主体部分也是一首革命军歌，歌词中唱到“金城望，金城望，神州何苍茫，红旗漫卷西风，灯塔是南梁”以及“跟着共产党，慷慨赴国殇，阵图开向陇山东，建功在南梁”等节奏铿锵，斗志昂扬，正如贺绿汀先生为《游击队歌》写的歌词那般具有音乐性。我想，类似这种军歌、进行曲和集中反映红军北上抗日的音乐，原本也完全不必拘泥于地方风格——就像我们国家的军乐团，全部采用国际通用的军乐队建制，而并不使用唢呐锣鼓那样。我很喜欢这个乐章，它的音乐形象集中，气氛浓烈，合唱变奏也写得干净利落，风起云涌般的卡农和结束时向上大二度的移调以及节奏宽放等技术处理也因表现出革命战士勇赴疆场、坚韧不拔的精神而慷慨悲壮。

谱例3   第三乐章《金城望》钢琴缩谱1—5小节，序奏

除此而外，第六乐章《高原记忆》的男中音独唱也属于别具一格的美声咏叹性歌唱。它完全没有采用民歌结构，也不含民歌旋律音调，而是以深沉的口气唱出“一段滚烫的记忆，弥漫呼啸的风沙，一道信念的光芒，映红岁月的面颊，鲜红的旗帜舞出满天的彩霞，一片古老的热土萌生遍野的芳华”。其音乐语言、情态表达使我联想起当年，作曲家郑律成作曲、莫耶作词的《延安颂》曾在解放区的知识分子中广为流传。因此，我觉得这样写也很亲切——在今天的大西北，我们毕竟也还有那么多来自全国各地的知识分子嘛……所以，这些非地域风格音乐与特定地区风格音乐在交响合唱组曲不同层次的穿插、混搭，不仅在内容上完全合理，也更便于交响合唱组曲体裁

形式的多样化表达需要。

张千一在《南梁颂》的创作中采用了不少与革命历史相关的革命民歌、传统民歌以及可能令人产生对特定历史联想的音乐体裁和素材，这些做法貌似在走“捷径”，其实真要能够做好实属不易。首先作曲家要有长期的生活积累（包括到基层去采风）和对民族民间音乐坚持不懈的学习、研究，才可能有对民间音乐材料的精准选择和创作构思;此外，还要有多样化的专业技术能力、丰富的创作经验和十足的勇气。前几项我想大家都很理解：张千一有长期的军旅生活、广泛深入基层和丰富的音乐创作经验，同时又有作为专业作曲家和上海音乐学院作曲系博士学位的资质，并且长于不同风格音乐的写作。我之所以还要谈到“勇气”，是因为他可能还要面临来自新音乐创作潮流的舆论压力。特别是自21世纪以来，一些中外作曲家为了突显音乐创作的“个性”和提高作品的“原创性”，同时，也想体现他们对民间音乐原创的尊重，主张避免直接使用原始民间旋律，提出必要时应对民间音乐素材作“陌生化处理”等做法。相形之下，张千一的上述写法就显得似乎不再那么“时兴”，这对于一个在高等音乐院校浸泡了好多年的作曲家而言，也不可能完全不予理睬。

其实，音乐艺术领域的“新潮”不断，如何取舍，成熟的作曲家和理论家都会有自己的认识、主张而不会盲目地追逐新潮。在我看来，那些为当代新音乐发展和艺术创新而奋斗的作曲家所进行的各种努力与探索都值得尊重、学习和研究，但同时，能重视和从事符合中国革命建设需要和广大民众艺术口味的音乐创作，也很需要一些令人敬重的勇气。毕竟，我们生长在中国，我们都希望投身到中国革命的现代化建设热潮之中。因此，我坚信，音乐艺术的多元化发展，对于一个多民族、多社会层次国家的音乐艺术繁荣而言尤为重要。而且，真正有生命力的作品也不可能脱离作曲家的成长环境与主观世界。所以，音乐家们若能具有多样化的创作本领更是件好事，就像湖南俗语所形容的那样：“到什么山上唱什么歌”同时我想，音乐作品的优劣并不完全取决于其是否使用、或使用了多少新的技术手段，而在于作曲家所采用的技术是否准确地表达了他想表现的内容以及作品自身所拥有的思想文化和艺术品格高度。作曲家张千一曾坦言：“我希望自己的作品有家国情怀。”？譻？訛他长期的音乐创作实践，包括这次创作的《南梁颂》，都表达了一名中国作曲家对祖国、人民的热爱和他在音乐创作中希望堅持走多样化发展道路的美好愿望，使我深为感动。其实就我个人而言，作曲家的音乐创作无论是“土、洋”“新、旧”“雅、俗”，只要写得好，我都有兴趣听，都有兴趣研究。

我为自己今生还有机会听到《南梁颂》而感到欣喜。鉴于我与陕甘宁边区和延安有一种扯不断的特殊情结，所以也借此机会，表达我此生对“老家”和“老家”人民的怀念之情，感恩于祖国，感恩于人民的真诚心愿。

张萌《交响合唱组曲〈南梁颂〉的艺术价值》，《人民日报》2021年10月14日，第20版。

诸如第一乐章的中部和其他乐章的很多部位，也都采用过非地域性风格写法，仅因限于篇幅，不作赘述。

摘自笔者与作曲家学术交流的手机短信。

李吉提  中央音乐学院教授

（责任编辑  张萌）