从“寻根文学”到“生态寻根”★——以阿来的生态写作为例

张宗帅，邓小燕

（1.中国社会科学院研究生院；2.中国人民大学）

一、寻根文学与生态文学的谱系勾连

近年来，随着国内外自然写作（nature writing）、环境文学（environmental literature）和生态批评（ecocriticism）的发展，生态文学和生态批评的概念逐渐进入文学研究的视野，并在近四十多年的发展过程中逐渐形成了一套经典性的评价标准：在空间上，注重对“地方”依恋感和“荒野”具有的精神启示进行分析；在伦理上，倡导人类对环境负责的伦理意识；在形式上，注重分析人类对自然的感知如何形塑了文学作品的修辞和文体特征。与此同时，生态文学的研究和批评也不断与后殖民批评、女性主义批评、原住民文学、后人类（posthumanism）、动物转向、生物区域主义（bioregionalism）、环境人文（environmental humanities）等理论思潮进行交叉融合，形成了花样繁多的生态文学研究形态。其中在“生态后殖民”（postcolonial ecocriticism）的理论潮流中，近年来比较有影响力的理论主张是文化人类学学者詹姆斯·克利福德（James Clifford）在其《复返：在21 世纪成为原住民》（2013）一书中提出的。克利福德认为，全球化和非殖民化的发展，刺激了少数族群对于更新旧有的文化传统，重建与失去的土地联系的热情，即一种“本地化”（indigenous）的复返现象[1]，少数族群试图重新发现他们失去的“根”（roots），最终寻求一种身份认同，并通过激活和更新他们的传统文化资源来回应当今的生态环境问题。在国内，也已经有不少学者试图将少数民族的文学创作与生态文学建立联系，提出了“少数民族文学”“少数民族文学的生态写作”[2]等概念，比较有代表性的为李长中主编的《生态批评与民族文学研究》（2012），该书将阿来与乌热尔图、郭雪波、叶广岑等人划归到“少数民族生态文学作家”群体中，认为这一类作家通过重新激活少数民族的传统价值和民间信仰来批判现代性文明对生态的冲击，表达对传统价值观和生活方式的依恋，对本民族经验的坚守。而这些当今被指认为少数民族生态文学作家的相当一部分创作，在更早的20世纪80年代往往被指认为“寻根文学”，如乌热尔图、阿来等作家。因此，有相当多的文学研究者都尝试从生态美学的视角重新构建一种从“寻根文学”到“生态文学”的文学史谱系，并将其命名为“生态寻根”，试图从生态美学的价值立场对寻根文学进行价值的追认，同时也为当今的生态文学建立一个文学史的开端。

曾道荣从生态审美的视角追认了寻根文学所蕴含的生态面向，“当代文学中的生态意识写作是从这时期（20 世纪80 年代的寻根文学）开始的”[3]，阿城的《树王》（1985）、乌热尔图的《七岔犄角的公鹿》（1982）、李杭育的《最后一个鱼佬儿》（1983）都表现出鲜明的生态意识，寻根文学成为自然生态写作在文学史上的一个重要历史节点。孙涛也认为，80年代的寻根文学以其对乡野自然的关注而与生态文学的创作理念不谋而合，流露出强烈的生态忧患意识，因而80 年代寻根文学中面向乡野自然的一类创作成为中国环境文学的滥觞。[4]类似的研究还有何婷婷的《浅谈“寻根文学”作品中的生态意蕴》（2020）、王欣的《生命之维——生态文艺批评视角下的寻根文学》（2012）、张守海的《文学的自然之根——生态批评视域中的文学寻根》（2008）等，其中张守海虽然也是从生态批评的视角考察了80 年代的寻根文学与当今生态文学之间的关系，但是不同于曾道荣和孙涛等人的观点，张守海认为，80年代的寻根文学只是在“文学是人学”的框架下展开的，这种寻根因为缺乏自然的面向而具有局限性。[5]由此可见，相关的研究者已经开始有意识地从生态美学、生态批评的视角重新评估寻根文学，尝试在80 年代的寻根文学与当下的生态文学之间建立联系，从而最终为生态文学寻找一个当代文学史的起始点，建构起“寻根-生态”的文学谱系。

在这一建构起来的“寻根-生态”文学谱系中，作家阿来因其早期作品的寻根特点和后期作品的生态关怀，以及更为重要的作为藏族作家的少数民族身份，成为一个十分具有代表性和典型性的分析对象。阿来既被看作寻根文学作家，又被看作生态文学作家。已经有研究者指出阿来与文化寻根热潮的渊源关系，如程光炜认为，阿来早期的作品《尘埃落定》并非属于新历史小说，而应该属于寻根文学，文化寻根意识渗透到阿来几乎所有的作品中，“不只当初，就连阿来三十多年的文学创作，都可以划入广义寻根文学的范围”[6]，虽然寻根文学在80 年代中期就结束了，但个人意义上的寻根成为内含于阿来后期文学作品的基本构造。[6]与此同时，阿来也被许多文学批评家视作一位生态写作者。阿来在《尘埃落定》之后的一系列作品，如《大地的阶梯》（2000）、《空山》（2004）、“山珍三部曲”（《三只虫草》《蘑菇圈》《河上柏影》，2015）、《云中记》（2019）等都被视为自然生态写作。尤其是“山珍三部曲”被看作是生态文学的典范之作，并且已经有较多的研究者从生态批评的角度对阿来的作品进行分析，对阿来创作中蕴含的生态美学思想进行了较多阐释，如李浩昌的《走向现代的艰难“转换”——论阿来的生态书写》（2018）、付宁的《阿来小说中的隐喻表达及其自然生态观探析》（2020）、贺绍俊的《〈云中记〉〈森林的沉默〉的生态文学启示》（2020）等。阿来既是一位寻根文学作家，具有寻根文学的创作经历，也是一位生态文学作家，是当下生态文学创作的主力，同时还具有少数民族的身份。在文学研究者所建构起来的“寻根-生态”文学谱系中，“寻根”和“生态”和谐地统一在以阿来为代表的这一类作家身上，例如，王静在《阿来原乡人寻根之路的生态折射》（2008）一文中就试图将“寻根”和“生态”这两个关键词综合统一到阿来身上，认为阿来作品中有一条清晰的寻根轨迹，同时也对人与自然的关系进行了自觉的生态创作思考[7]，“寻根”和“生态”是贯穿阿来文学创作的两个关键词。与阿来类似的作家还有乌热尔图，寻根文学作家和生态文学作家是不同历史时期的同一拨人，寻根文学与生态文学看起来似乎具有天然的亲缘关系。

二、寻根文学与生态文学的联系与区别

寻根文学与生态文学貌似具有天然的亲缘关系，但是，“寻根”与“生态”能够成为一个和谐的整体吗？目前文学研究者试图建立的“寻根-生态”的文学谱系能够成立吗？要回答这些问题，就需要对寻根文学与生态文学之间的联系与区别进行具体的分析。

它们之间的关系首先体现在对待“现代性”的态度上。虽然寻根文学与生态文学都表现出对现代性的反思和批判，但总体上来说，相比于生态文学对现代性鲜明的反思态度，寻根文学对现代性的态度显得相当暧昧不明。寻根文学无疑产生于一种现代性的焦虑情结[8]，寻根文学的动力来自于以西方强势文化为代表的全球化的倒逼，东方和西方经济、文化的巨大差异，使国内的知识人持续处于震惊的体验之中，国内的知识人首先要面对的是如何在全球化的世界格局中以现代的西方为参照重新定位中国文化。正如高尔泰所指出的，寻根文学对于野山荒村愚昧落后的风俗习惯的兴趣仍然来自一种我们能触摸到的现代意识。同样，苏鑫在对乌热尔图的作品分析中也指出了其中始终存在着的“现代视角”，寻根文学本身就是现代派的、现代主义的，而非对现代主义的反思。

寻根文学作家认为五四运动造成了中国的“文化断裂”，寻根文学便试图跨越这一中国的历史文化传统和现代社会发展之间的“民族文化断裂带”，进而重建民族精神。西方现代派文学和拉美魔幻现实主义文学向神话的复归，目的在于用“原初”的神话来批判“现代”，而中国寻根文学的语境则在于用“现代”的眼光发现本民族“原初”“传统”的文化心理积淀，进而“发现文化在时间上的同一性和连续性”[9]4。在对“原初”文化进行发现的同时，也建构了原初与现代之间的等级序列，如马春花指出的那样：“寻根文学在寻根的过程中，也在一国之内制造了传统/现代、都市/乡村的对立和差异”[8]。地域的文化多元性被建构为时间进化中的先进与落后，这些都深度契合了80年代中国急切的“现代化”“走向世界”的潮流。因此，寻根文学产生于一种现代性的焦虑，这种对现代性的焦虑并非如生态文学一样是对现代性的批判，如吴俊指出的，“在寻根文学高涨时，整个中国文学都尚未具备‘反思’现代主义、现代化及西方文化之类概念和思想的自觉意识与能力”[10]。因而，由于不具备反思现代性的历史文化语境，寻根文学在对待现代性的态度上是相当模糊的。相比之下，生态文学是现代性充分发展和现代性的危机充分暴露之后的产物，如王诺指出的，生态文学作品的一个突出特点便是文明批判。[11]雷鸣也指出，生态文学的发生源自于生态的危机，而生态危机本质上是现代性的文化危机，生态小说从根本上便是对现代性的质疑和批判。[12]

两者之间的关系还体现在关注和描写的对象及其价值态度上。在关注和描写对象上，寻根文学对边缘化的文化（包括乡土和边疆）的书写，与后来的生态文学有很多重叠的部分：寻根文学具体落实为表现未被现代文明侵扰过的边缘化的文化——地域文化、原始性的传统文化、边疆少数民族文化、乡土文化、失落的文化[10]；生态文学总是与一个具体的空间——地方（place）紧紧联系在一起，每位作者都通过某一特定地方的特定人物的故事来开拓有关自然、生态和环境的视野。“地方”是被赋予意义的空间和可感价值的中心[13]，它包含了两方面的意义内涵：其一是对乡村田园景观（pastoral landscapes）的“地方依恋感”（place attachment），是人们因长期居住在这一熟悉的地方而对其产生了心理认同和持续的情感依附[14]，即段义孚所说的“恋地情节”（topophilia）；其二是由“荒野”（wildeness）所引发的精神启示，“荒野”是指被森林覆盖的土地，未被耕种的土地，它充满着自然神论美学和精神（宗教）的启示，并在地理空间上表现为偏远的“边疆”。21世纪以来生态文学的作者主体多为少数民族身份，在描写对象上多为空间上的边缘地域、时间上的失落文明——乡村地区和少数民族地区，这就造成了生态写作在所关注和描写的对象上与寻根文学有较大的重叠部分。

正是这种重叠导致后来的研究者很容易构建起寻根文学与生态文学之间的相似性和联系，并且倾向于认为寻根文学与生态文学由于描写对象上的重叠性而具备了天然的亲缘性。然而，虽然寻根文学在描写对象上与生态文学有很多重叠之处，但寻根文学与生态文学在对这些非现代的、边缘化的文化进行书写的时候，在价值判断的层面存在着较大的区别：生态文学的伦理价值追求，其经典定义为“人类对环境负责的伦理意识”[15]，这一伦理诉求源自20世纪八九十年代以来发展起来的现代生态学和环境伦理学。人类对“环境性的责任感”（commitment to environmentality）通常被表述为：在思考人与自然关系过程中，重塑人类的行为和价值世界，强调人类对非人类世界的责任和义务，将人类看作生命共同体的成员，而非主人[16]，以自我克制、自我约束、对地球谦恭的姿态，表示出对更大的生命共同体的尊重。因此，生态文学在关注和描写的对象上着力于人与自然的相处方式，以自然和生态作为文学作品的主角。

相比之下，寻根文学将更多的注意力放到人和由人所构成的民族文化的探讨上，着力于描写“民间的风俗化的中国传统文化”[17]。寻根文学的文化语境是80年代“文学是人学”和“人道主义”这一命题和思潮的流行，原先为社会经济制度、阶级地位等因素决定的工具论文学观被“人性”“人类本位”[9]1的现代性文学观所取代，而“文化”成为抵达“人本位”的秘密通道和“根”[18]，因此“文化”也成为寻根文学的核心概念。在对人本位和文化本位进行发现的同时，也在用“现代”的眼光对“原初”“传统”的文化进行批判，从而使得寻根文学在对待边缘文化的态度上是暧昧不明的，甚至是批判的。这与生态文学从价值层面上对这些失落的边缘文化的关怀和悲悯是十分不同的，生态文学敢于承认这些非现代的、边缘化的文化在现代文明的语境中所具有的积极的反思作用。因此，寻根文学与生态文学并非完全是和谐统一的，尤其是在价值层面，在对现代性的反思上，二者之间存在着不可兼容性，“寻根-生态”的文学谱系也很难成立。

三、阿来的寻根文学与生态文学的独特性

作为寻根作家的阿来，他的寻根叙事不同于80 年代的“寻根文学”，阿来的寻根叙事更多是关乎自我的情感归属和“身份认知”[19]，对自我成长经历和家庭历史的找寻和回溯，目的在于达成一种内在层面的心理和解、情感治愈，而非“寻根文学”试图在西方、世界占据一个符号、一个位置的宏大的民族文化想象和现代性的焦虑。以阿来“山珍三部曲”中的《河上柏影》（2016）为例，小说的前半部分讲述了主人公王泽周的“寻根”故事。小说主角王泽周是20 世纪80 年代村里的第一个大学生，母亲是藏族，但家庭成分不好，父亲是一个逃荒的汉族木匠，被村里人看作是没有根底的外乡人，父母的社会身份使得王泽周一家在村里受到轻忽。父亲给他做了一个柏木书箱作为上大学的礼物，他觉得这个箱子很笨重、很土，经常被同学们取笑，这个箱子同时也代表了他的家庭和出身，使他在大学里也被人轻忽。王泽周对自己出身感到疏离和“耻感”，因此他要逃离家庭，厌弃故土。在王泽周大学三年级的暑假，他的木匠父亲接他一起回汉地的老家“寻根”，在父亲来宿舍接自己的前一天晚上，王泽周看到杂志上评论家和当红作家正在热烈讨论寻根文学，他想“我也要寻根去了”[20]53。到了父亲老家的村子后，王泽周扔下父亲，自己跑回了母亲的村子，完成了一种象征性的“弑父”。父亲从老家回来后，一家人聚在一起喝酒，父母喝醉后，讲述了各自的身世和相识的过往，通过这种回忆，王泽周了解了自己的身世和父母的故事，一家人完成了和解。通过这次事件，王泽周第一次敢于在心里清理这些记忆，敢于面对自己的身世，并和家人、家庭出身完成了和解。

阿来的生态书写无疑呈现了少数民族地区在现代化进程中的变迁和遭遇到的生态环境问题，对现代性进行了反思，但他的这种呈现和反思并非是通过激活和征用少数民族的民间的、宗教的文化符号和文化资源来完成的，如中国当代生态文学中占据主流地位的姜戎的《狼图腾》、杨志军的《藏獒》、郭雪波的《狼孩》等作品那样，反而恰恰是通过对将民族、民间文化符号化的反思来实现的，也正是这一点使得阿来的生态写作溢出了国内生态批评领域对生态文学的常规定义，表现出一种独特性。如果说《河上柏影》的前半部分讲述了一个寻根的故事，那后半部分则讲述了一个生态的故事，这个生态故事的真正主角是一座花岗岩石丘和上面生长的五棵濒危的岷江柏。王泽周大学毕业后回到家乡教书，闲暇时“地方史和人类学方面的著作，在他读来好像总是深有心得”[20]93，暑假回到乡下家里，他通过拜访驱雹喇嘛，整理出村前的花岗岩石丘和石丘上五棵老柏树的传说故事：五棵老柏树所生长的石丘，是一个和尚念咒语从别处飞来的，石丘把最早的村庄压在下面，以示对村民不信教的惩罚。王泽周根据这则故事写成了一篇文章《一个村庄：石头和柏树的故事》，但后来他将文章改名为《从一个民间故事着手，对一个村庄关于宗教发源事实的考察》，之所以将文章改名，是因为王泽周并不打算原封不动地记录驱雹喇嘛告诉他的传说故事，王泽周在父亲的帮助下用尺子测量了石丘的周长和高度，通过这些调查数据和地质队的认定结果——石头在这里形成的时候，人类还是猴子，王泽周质疑了传说故事的真实性。

但由于这篇文章否定了传说，被认为伤害了民族情感，所以文章辗转到了文化类杂志上发表，题目改为《飞来石上的岷江柏》，文章内容也做了大规模的删削，“使得这篇稿子变回到王泽周最初写成时的样子”[20]110，变回了驱雹喇嘛所讲述的传说故事。文章发表后，石丘和石丘上的五棵柏树成了旅游景点，旅游开发使传说故事开始变味，传说故事进一步符号化——人们在花岗石丘上用红油漆写上六字箴言，在柏树上挂上五彩的经幡。在驱雹喇嘛那里，这些传说并不是故事，而是被当成理所当然的事实，正如涂尔干的“社会事实”（social fact）概念，表明了一种规定性，这种规定性包括佛教的正义性、正当性。而对游客来说，搬演渲染这些神秘主义的传说故事正是意味着信仰的瓦解，文化成为展示性的商品，活的传统成为假的模仿品。

阿来对文化符号化进行了反思。他借助《河上柏影》中的主人公王泽周——作为文化人类学的硕士，对这一文化符号化的现象进行了反思，王泽周指出：“打着尊重文化多样性的旗号，通过对文化无原则的辩解来维持某种自认为崇高与正义的虚伪的道德感。”[20]43如阿来自己所说，“从某种意义上说，我甚至不是一个如今风行世界的文化多样性观念的秉持者”[21]。学者郑少雄也指出，阿来在自觉的层面倾向于“淡化某个民族或希望缩小民族间的差别，而走向对整体中国或对人类的普遍关注”[22]。阿来认为，保护和尊重文化多样性这样的信念来自于身居文化优势地位的西方知识分子，容易导致将文化进行过分的阐释，造成排他主义的偏见、区隔和对立，进一步就是将文化符号化和消费这些文化符号，这种多样性和符号化是一种非常现代和具有破坏性的行为，将文化符号化往往会加速文化的消亡。阿来在小说《空山》中也表达了这种对文化符号化的反思，《空山》中的女博士对小说主人公说：“我关心文化，文化的符号，文化的密码。”[23]105而小说中的“我”则认为女博士有点言过其实，这种对文化符号的强调，“赋予事实以并不存在的意义，即便全是往美好的方向理解，我也不喜欢”[23]108。阿来认为，正是对文化的过分阐释，赋予事实以并不存在的意义，促成了文化的符号化。在这里，阿来对文化符号化的反思，进一步深化为对以格尔茨（Clifford Geertz）为代表的阐释人类学方法的反思，这种方法强调以“深描”的内部人视角对文化进行阐释，而阿来在《河上柏影》中借小说的主人公王泽周说道，这种方法导致“只有血统纯粹的人才能拥有一个故乡，其他人则不能”[20]150。

阿来的这种反思的立场与他的出身和身份认同是联系在一起的，阿来是藏回混血，他的家乡嘉绒藏区处在藏汉交界、文化接触的民族走廊地带，这种身份和文化位置的模糊性、边缘性，促使阿来通过不断“寻根”来解答他对文化和族群身份认同的困惑和焦虑。在这种寻根的过程中，阿来也在不断反思由于对文化的过度阐释所造成的民族文化固化和符号化，使他“对族群身份的敏感性以及最终身份去民族化的意愿本就高于常人”[22]，这也可以解释阿来后来的生态、文化取向。出于对这种文化阐释方式的怀疑和由这种阐释方式造成的文化符号化的反思，《河上柏影》中的主人公王泽周放弃了文化人类学的博士学位，烧掉了自己在学校里的书，以此表示象征性的反抗。

在激活和发明民族文化符号这一点上，寻根文学与生态文学似乎具有相似之处，即试图借助文化符号来达成一种特定时代的写作目的：对于寻根文学来说，要在西方、世界占据一个符号、一个位置，就要以本土文化作为中国的身份符码，试图“发现”和塑造一种文化符号，寻找立足之地。[24]这种产生于现代性焦虑之下的寻根文学，在寻根的过程中所塑造的文化和文学形象必然是符号化的，对于整个“文化中国”的“根”而言，自然属性并不重要，重要的是要塑造一个有代表性的符号图腾；对于中国当代主流的生态文学来说，许多生态文学作品也都是通过激活和征用少数民族的民间的、宗教的文化符号和文化资源来达成其生态伦理诉求的。但是寻根文学与生态文学在运用文化符号上的这种契合，在阿来身上却无法成立，因为阿来的创作，不论是寻根的还是生态的，恰恰是通过对将民族、民间文化符号化的反思来实现的，也正是这一点使得阿来的寻根叙事和生态写作呈现出一种独特性。

四、阿来对自然的祛魅

法国生态思想家莫斯科维奇提出了“还自然之魅”[25]的理念，中国学者马兵也指出，生态写作要求对自然重新“赋魅”“恢复其幽深玄远的神性”[26]。生态写作的一个重要维度便是为自然赋魅，很多生态作家会选择通过重新激活少数民族的传统价值和民间信仰，通过对有关自然的远古神话的再现，对民间宗教的推崇——如萨满教对自然的敬畏——为自然重新赋魅。很显然，阿来的生态写作并没有遵循这条原则。阿来认为，只有破除了这些符号化的故事，才能跟世界上的事物（自然万物）素面相对。于国华便指出：“不同于通过对自然复魅的方式来进行生态劝导，阿来对生态问题的思考是通过对自然的祛魅驱魅、淡化宗教的神秘性来进行的。”[27]《河上柏影》中，王泽周用尺子测量了传说中飞来的石丘，借鉴地质队的地质报告，证明了花岗石丘并不是传说中所说的是从别的地方飞来的；他数了柏树树桩的年轮圈数，考证出树的年龄是六百多岁，而非传说中的一千多岁，这些都是带有实证主义特点的科学方法。在《河上柏影》中，“寻根”是作者叙述的起点和动力，这个“根”既是王泽周个人身世的根，也是岷江柏的树根。由于贪欲的驱使，人们为了追求柏树的经济利益，用挖掘机、吊车和电锯将石丘上的五棵柏树拦腰截断，传说故事中的神树被切割肢解。人们为了将花岗岩石丘中的柏树根挖出来，甚至用炸药将石丘炸平。柏树的根被挖走，“树根都悬空了，显出某种无所适从的样子”[20]204，成为像螃蟹、章鱼一样的海中巨怪。阿来的这种叙述，显示出王泽周“寻根”过程的冷酷性。他遵循追求事实的探究精神，使得寻根行为的结果导致了传说故事的神圣性遭到质疑，这种质疑也否定了将神话传说符号化的做法，对符号化的故事的破除也是对被神化的自然的祛魅。

在阿来的《三只虫草》《空山》等小说中也经常出现“百科全书”这一意象，说明在阿来那里，现代知识与生态理想并不是一对矛盾，甚至对于实现一种生态理想来说，现代知识是必要的。阿来作为生态作家，毫无疑问表达了对现代性的反思，但正如南帆、李浩昌所指出的，阿来对现代性的态度“并非激进和盲目的拒绝”[28]，阿来并不是一个为旧世界唱挽歌并仇视文明、对进步发出抗议的人，这使得阿来明显区别于其他热衷于描写“最后一个”[26]的生态作家，如写《最后一头战象》的沈石溪、写《最后的狼群》的曹保明、写《最后一只黄鼬》的袁玮冰等。阿来“并没有将赌注押在‘古代’，押在金野鸭、多吉、江村贡布组成的神话系统或者莽莽苍苍的原始森林之上”[29]，他并不悲悼文化的消亡，而是对这种消亡进行反思和悲悯，这种反思和悲悯不是反对新的文化，而是面向未来的，希望能迎接一种更人道、更文明的新文化。[21]可见，在对现代性的反思，对边缘化、面临消亡的文化的悲悯中，阿来并不试图重新呼唤神话故事的亡灵来为自然赋魅，而是寄希望于建设一种面向未来的新的文化，正如阿来所说，“文学所起的功用不是阐释一种文化，而是帮助建设与丰富一种文化”[30]。

面向未来的新的文化理想如何成为可能呢？阿来在小说《河上柏影》和《空山》中给出了答案：《河上柏影》中，由于旅游开发，在石丘上建了混凝土看台，五棵岷江柏的树根被混凝土封住，不能呼吸也无法接受雨露，最后慢慢枯死。王泽周提出要拆除混凝土看台以保护柏树，面对王泽周的要求，文化局长多吉问道：“一个学人类学的人，忽然之间，对植物学也触类旁通了？”[20]145多吉的这句问话，在一定程度上便可以解释阿来后期何以转向对植物和生态的书写，也指示出一种面向未来的新的文化如何可能。在王泽周看来，由人类学向植物学的触类旁通之所以成为可能，是出于一种最基础的情感——共情能力，这种能力试图理解我们身处的这个世界，并且这种能力超越了语言、民族。这里表达出阿来的一种文化或自然的理想，“树们竞相生长，最后就是变成一片树林，不分彼此，不分高下并肩站在一起，沐风栉雨。人却在制作种种差异，种种区隔，乐此不疲”[20]206。

阿来希望能借助普遍的共情能力，破除人们在文化、符号上制造的种种区隔和差异，寻求一种共通的生命共同体：不仅仅是人与人的共通，也是人与自然的共通和互相依赖。阿来在小说《空山》的结尾描绘了这种生命共通的理想状态：天上下着雪，机村人在雪中眼望着眼，心对着心，肩并着肩，像山风摇晃的树，就那样摇晃着身子，纵情歌唱，“一个村子就是一个大家的感觉”[23]166。这种人与人、人与自然的共同体的理想，正是利奥波德在《沙乡年鉴》中所描绘的那种由“土壤、水、植物、动物和人所组成的互相依赖的共同体”[31]，在这个共同体中人不再以征服者的面目出现，而是变成这个共同体中平等的一员。尊重自然，从自然的角度来思考人类社会，而不是从人类的欲望需求的角度将自然看作是一种具有经济价值的“资源”。如果说对自然的重新赋魅并非是将自然进行神化，而是“将自然的生命属性重新还给自然”[32]，那阿来便是通过寄希望于这种人与自然紧密相连的生命共通感和共情能力，试图在神化和传说已经死亡的时代，重新为自然赋予生命的属性。