想象的重构：科幻电影的谜题叙事

许哲敏

(厦门大学 人文学院，福建 厦门 361005)

谜题叙事研究自21世纪初就已得到关注，较早见于美国当代电影理论家波德维尔的《好莱坞的叙事方法》及其与汤普森合著的《电影艺术：形式与风格》等著作中提出的“puzzle films”(国内学者将其翻译为谜题电影)。他们指出：“谜题电影创造出令人困惑的故事时间模式或因果关系，观众可以通过重看电影找到线索。”[1]102“谜题电影的核心在于其对观众‘明目张胆’的误导，致力于制造悬而未决的疑点，以及鼓励观众怀疑所叙事件的真实性。”[2]92美国学者芭芭拉·科林格提出：“谜题电影是一种超级类型，共同的美学特征将不同类型的电影囊括其间。”[3]157英国电影理论学者沃伦·巴克兰则认为“电影谜题建构的复杂性体现在两个层面：故事文本和叙述方式”[4]6。从上述学者的论述可以看到，“谜题电影”实际上更多地落脚于叙事层面，称为谜题叙事可能更为准确。笔者认为，谜题叙事指内容上致力于建构事物或人物的未解之谜，叙述上致力于通过复杂的叙事技巧使观众远离真相、增强故事理解难度。谜题叙事作为制造悬念、保持收视期待的有效策略，在当下的叙事文本(包括小说、戏剧、电影、电视剧/网络剧、纪录片等)中运用广泛，值得深究。

作为最具想象力的电影类型之一，科幻电影的故事建构中存在着诸多颇具代表性的谜题叙事。一方面，科幻故事对于未来的想象形成了谜题的叙事“底本”，如学者吴岩所指出的，“自然、社会、人类本身存在着巨大的知识之谜和存在之谜，这种知识与存在之谜的破解是科幻电影真正的美学根源”[5]。未知、未解之谜是牵引观众的有效手段，故事中的某些“意有所指”的映射引发了观众对现实的再思考。另一方面，创作者对叙述的科幻事件进行想象性的解构与重构，形成谜题叙事的“述本”，以“不可靠的叙述”制造着故事文本的罅隙与弥合。在这种想象的重构中，科幻电影的谜题叙事主要基于时空重构、话语重组与身份疑云进行。在数字技术、智能媒体蓬勃发展的当下，科幻电影的谜题叙事不仅具有文本上的意义，更具有回应时代叙事艺术关切的价值。

一、 时空重构：建构思维谜题

毋庸置疑，电影是最迷人的时空艺术之一。当下的现实时空，通常被认为是四维的，以XYZ(长宽高)分叉三轴代表空间，以T代表时间。其中，时间T的发展向度是线性且向未来延伸的，并遵循着因果关系的线性规律。人们在三维空间与时间的组合定位中生存，这个定位，既指向地理(空间痕迹)，又指向历史(时间痕迹)。在科幻电影中，这种四维时空可被任意嵌套、拼叠、并置、缩放、扭曲、割裂甚至倒装，科幻电影在对时空的大胆想象和非常规叙事中颠覆观众的惯常认知，异于常态的复杂时空关系和非线性叙事对观众的理解能力造成了极大的挑战，进而编织出令人眩目的思维谜题。

(一)异维的时空

在自然科学领域，引力波、量子力学、广义相对论、平行时空理论等科学猜想已被证实或正在进一步求索中，这也为科幻电影中时空的自由畸变提供了理论基础。电影的放映一般是历时的(特殊放映手段下的倒放、跳跃观看等非正常观看模式除外)，这意味着科幻电影的异维时空需要在线性发展的时空中加以呈现。于是，二者的不协调必然产生“谜样”的效果。这种异维呈现，体现了人类对未知时空的好奇和恐惧，同时架构起可供某种危机发酵的物质空间和精神空间。

在异维时空中，时间和空间不再是合一的整体，而是各自独立的。其一，表现为时间的异维化。在电影中，时间仿佛是以一种潜在的形式存在于一切空间展开的结构之中[6]。众所周知，正常的时间发展向度是从过去到现在至未来。但在科幻电影中，时间充满了不确定性，因果发展和时不可逆的规律被打破，出现了平行式、循环式、穿越式等由时间异维引起的时空。量子力学认为，量子可以呈现为量子相干的叠加态，在量子测量的一瞬间发生波包塌缩使之呈现为一个确定的结果。在圈量子引力中，“时间的基本过程不再能够被形容为‘一个瞬间接着另一个瞬间’，时间的流逝是世界所固有的，是世界与生俱来的，从量子事件之间的关系中产生。这些量子事件正是世界本身，产生它们自己的时间”[7]152。基于此，由时间异维化所建构的谜题的首要费解之处在于时间的无征兆突变或多向扩张的发散式衍生，观众难以明确地把握事件发展顺序。如澳大利亚电影《前目的地》(2014)中，1985年奉命执行任务的时间特工中年约翰，穿越到1970年，引领青年的自己(手术后成为男性)一起穿越至1963年，与手术前女性身份的自己相恋，生下婴儿期的自己(雌雄同体)并送到1945年。人物关系的模糊和时间穿越的无序令人目眩。美国电影《时间旅行者的妻子》(2009)、《蝴蝶效应》(2004)，中美合拍电影《环形使者》(2012)等影片也同样用时间线的复杂穿梭制造过去、现在、未来的多向互为因果变化，进而织就庞杂的思维难题网。

此外，由时间异维化所建构的谜题的费解之处还在于异维时间衍生空间/人物的物化形式、样貌基本相似，观众需要通过微末的细节变化才能加以分辨。例如，在美国电影《彗星来的那一夜》(2013)中，尽管影片已借由剧中人物之口解释了“薛定谔的猫”所涉及的平行时空原理，但由于人物的每一次选择都会开启一个平行时空，8人不同时刻选择的叠加，理论上开启了N个时空，每个时空产生的人物和环境近乎一致，而这些衍生人物的活动空间又非只囿于所属的产生时空，他们因相互试探、发生人性危机而进入另一个平行时空，因而更难以明辨。在我们的现实时空中，时间不可逆转地消逝着，个人时间与外部时间的因果链是重合向前的。然而，在这类故事中，片中人物的个人时间和外部时间的顺序在某个时刻并不一致[8]。时间的异维化使个人时间的因果链产生倒挂、断裂或折叠交叉，事件发生的因果顺序本身为“谜”，加之人性在时间异化中的“阈限态”，多重不确定性叠加，升级了故事中的危机态势。

其二，空间的异维化。科幻电影中用以作为思维谜题的空间异化，主要表现是虚幻空间与现实空间的无缝接轨或相互嵌套，以及如迷宫般看似存在出口却近乎原地打转的循环空间。关于前者，文字描述自古有之。《庄子·齐物论》中庄周自述梦蝶，“不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓‘物化’”[9]。美国哲学家希拉里·普特南也在《理性、真理与历史》中提及与此类似但更具科幻色彩的“缸中之脑”：假如科技进步到可以将人的大脑截取放进一充满营养液的缸中，并使所有的神经元接入一台超级电脑中，电脑能给这个“人”提供现实世界的一切真切感受，那么，此“人”将如何觉察自己的困境。若将这一情况上升至集体，形成集体无意识呢？[10]其背后暗含的问题是：当虚幻空间与现实空间完全相接时，人们如何确定真实？显然，这并非易事。在科幻电影中造成这种虚幻空间的因素有梦境、拟态科技、核辐射突变、异星能量等。例如，美国电影《盗梦空间》(2010)中，柯布等人利用高科技设备建构梦境，进入他人的潜意识，窃取或植入思想，梦中梦的多重虚幻空间令影片谜云丛生。影片结尾，柯布用以区分虚实的那枚陀螺仍在旋转，柯布完成任务后是否回到真切的现实仍是导演留给观众的未解之谜。

与虚实难分的空间疑云有所差异，循环空间之谜则是人物被困于类似“彭罗斯阶梯”般的空间无法摆脱。彭罗斯阶梯，是几何学中的悖论，指始终向上或向下、没有尽头的阶梯，沿此阶梯一直向上或向下走，将回到原点，在视觉上呈现为一个非平面的循环空间。墨西哥电影《意外空间》(2014)中即重现了彭罗斯阶梯的循环空间。警察追着小偷被困于一段九层楼梯中，九层再往上回到一层，一层再往下又到九层。与循环时间造成的空间重复、时间重复不同的是，循环空间中的时间是流动的。《意外空间》中的主角即因困在循环空间中时间太久而绝望死去，导演以此来暗示人物内心的枷锁。这些异维空间所呈现的奇观异景营造了视觉冲击，满足了观众的视觉快感，但这仅是其次要功能，更重要的是它们由此开启了影片对人、空间、意识三者关系的思考。

(二)时空的结构性重述

如果说时空的异维建构形成了内容之谜的话，那么围绕科幻世界的时空所应用的结构性解构与重构则提供了考验思维能力的形式之谜。从理解的难易程度看，顺时结构最有助于澄清事情的来龙去脉，即按照起因——经过——结果的顺序叙事。但这三者的顺序在科幻电影的谜题叙事中常被打乱，以非线性叙述形式进行，一方面，这与影片本身的时间异维有关，另一方面，这也是其结构性谜题的策略之一。

非线性叙述在电影史上比较常见。1920年具有科幻色彩的德国表现主义电影《卡里加里博士的小屋》即运用这种叙事策略为影像注入逻辑的谜题。在非线性叙述中，谜题的难解程度取决于叙事时空的跳跃、断裂的跨度，情节的悬置、延宕的幅度，突转视角出现的密度等。例如，在美国电影《致命魔术》(2006)中，故事本身不涉及时间穿越，但导演诺兰在向观众传达故事时采取倒叙加插叙的方式，使时间线成为干扰故事理解的首要因素。电影以波登被设计杀害安吉尔开头，通过波登阅读安吉尔的日记本对过去事件进行追溯，但同时安吉尔的日记中又记载了他偷盗并阅读波登日记的情形，由此开启了对过去的过去的事件的回忆。简言之，故事中三个时空交叉剪辑，现在时空、安吉尔日记时空、波登日记时空相互交织，一个时空的谜底将要显露端倪之际则被悬置起来，开始另一时空的叙述。与此类似，我国电影《欲念游戏》(2019)也将故事发展时空切割重组，以经过——结果——原因的顺序展开故事，增加了谜题成分。

值得一提的是，在科幻电影的时空结构性重述中，预叙法的应用也为影片的谜题成分加码。预叙，指某事在发生之前便预示了它的某些方面。从观众的角度看，事情发生在未来，但从叙事者的角度看，事情则发生在过去[11]。在美国电影《时间旅行者的妻子》(2007)中，在亨利第一次见到克莱尔时，克莱尔已然深爱着他。克莱尔告诉他，未来的亨利穿越到她的六岁时两人会相遇。在后续的故事中，事情果然如此发生。从影片的故事发展看，那是亨利的后续故事，但是从事件的先后看，那又是已然发生的“过去”。又如，美国电影《降临》(2016)的开始部分，女主角露易丝已有女儿且因病死去。但随后的情节中露易丝仍是单身女子，情节的矛盾令人心生疑虑。直到结尾观众才明白，露易丝在与外星生命交流中获得预知的能力，前述片段正是她未来的人生。

可以说，时空的结构性重述刻意以极具误导性的时空安排制造悬而未决的疑点，增加观众解谜的难度。

二、 语义重解：建构话语谜题

在西方的圣经故事中，曾经语言一致、齐心协力的人们试图筑起直达天庭的巴别塔，却因上帝区隔了各地的语言，沟通不畅、嫌隙渐生而半途而废。福柯在其《知识考古学》中指出，我们应该时刻准备在话语介入事件中接收话语的每一时刻[12]。话语对象、叙述形式、概念的生产以及话语主题构成了话语形成的规则，表现为隐性话语实践、显性话语实践等不同范畴[13]。对话机制的生成与关闭、语义的正解与误解、话语的坦白与隐瞒等因素在很大程度上影响事件发展的进程。科幻电影中不同物种、人种的话语逻辑有所不同，个体与个体间也可能因内在欲望机制的不同而在言语上故布疑阵，因此，科幻电影时常借助对话语的重新解析来建构话语谜题，此建构至少包含两种路径，其一为话语逻辑的重构，其二为话语能指与所指的分离。

(一)话语逻辑重构

解读话语既可能受说话者的语气、表情、所在环境的影响，也与听话者的认知水平、即时情绪、过往经历等因素有关。话语的个中奥妙，为谜题的生成提供了丰富的载体。德国、荷兰合拍电影《我是谁，没有绝对安全的系统》(2014)即围绕着本杰明在警局供述如何参与黑客组织及被追杀的过程，故布疑阵，令剧情一再反转。影片以第一人称切入，“要是我能知道一切将会这样，我绝不会那么做”，影片中本杰明表情的哀伤和言辞的恳切奠定了其“忏悔”的基调，这也是误导观众的开始。本杰明回溯案情时漏洞迭出的话语与女警玛丽明察秋毫的细究，将剧情导向本杰明是精神分裂症患者的“结论”。女警因同情而私下放走了他，本杰明为她演示了方糖四个变一个的魔术并感慨“每个人只会看到他愿意看到的”，此语成为影片的点睛之笔，以同构异义的方式揭示了谜底：对于玛丽而言，此语是本杰明发现自己患有精神分裂症的感悟；而实际上，却是本杰明利用掌握的信息精心布局骗取了玛丽的同情而使她放走自己后的暗示。本杰明并非精神分裂，其在供述中所言的三个同伙皆存在。玛丽在他七分真三分假的话语中重新解析其话语，殊不知正落入了那套说辞的陷阱。显然，这也是导演对观众的诱导，观众在看片的同时也在不停地对影片传递的话语之谜进行判断和解析。如果将这种话语逻辑重启的对象换成外星生命，那么这个谜题则更显神秘。美国电影《降临》(2016)最大的谜题在于外星生物“降临地球的目的是什么”，影片着力展示语言学家分解、重新组装这个问题并将之呈现给外星生物。得到回应后，露易丝依据外星生物所画圆圈的“触角”表达出的语素将其解读为“提供武器”，但同时她也对外星生命是否明白武器和工具在语言表达时的区别有疑虑。实际上，露易丝破解外星人话语之谜的过程也是习得外星人思维能力、对其话语逻辑重构的过程，她最终破解出来的答案是“提供礼物”——这个礼物就是外星语本身。此片谜题构思的精巧之处在于将解谜行为与谜底划上等号，同时，向大众演示了认知语言学理论的科幻式实践。据此，我们看到了在对话语的逻辑重构中呈现出的话中有话、言外有意的“出位之思”。

(二)语言能指与所指的分离

能指与所指是索绪尔语言学中的重要概念。语言符号包含两个方面：一个是物质方面，即语言表达方面可被感知的能指；另一个是观念方面，即符号中以能指为中介所表达的构成语言内容方面的所指[14]。能指与所指既可以同构也可以异构。福柯在其《词与物》中指出，文化让语言符号有可能超越与具体物的对应，或可将其与物的关系通道切断[15]。科幻电影中用以建构言语谜题的所指与能指的分离即体现了福柯所言的二者的切断关系。

以美国电影《十二只猴子》(1996)为例，影片讲述在一场病毒之后，人类几乎灭绝。残存的科学家们猜测病毒由“十二只猴子”引发，派出科尔前往1996年查明事件真相。尽管影片开篇即开宗明义地出现由猴子图案组成的图腾，但显然，“十二只猴子”这一能指只是符号式的代码，其所指并不是一般意义上的猴子。“十二只猴子是什么？”这是影片的核心谜题。在片中，该能指的所指随剧情进行了至少8次改变。虽然存在诸多所指，但如同多数谜语的谜底只有一项那样，该能指真正对应的所指在故事中是既定且被预置的。之所以谜底难寻，原因一是那些所指中存在多个干扰项，使某个语言能指的所指不断发生变化；二是其设定的所指一般超乎日常生活的能指与所指的组合关系(如“十二只猴子”并不是动物，而是杰佛所领导的组织的名称)。这种分离式的语言指认，因改变了日常用语的习惯而对解谜进程造成了阻碍，加大了解谜的难度。

三、 身份疑云：建构主体谜题

身份作为谜题建构的一种取向被赋予了诸多可能性。科幻电影通过想象塑造了诸多生命体的“身份”，如外星人、异形、赛博格、电子人、复制人、基因改造人、变异人等，科技力量的注入不仅改变了身体形式，引起对自我身份认知的反思，更增进了多元的思考。这种思考发端于屏幕内的故事，外延至看故事的观者。那些或真实、或伪装、或模糊的身份背后的主体的焦虑、矛盾与困惑，将各物种、人种置于交互驳杂的状态中，以此造就叙事的转折与思想的暧昧。

(一)身份虚焦

身份观念，在人类的历史进程中扮演着重要角色，常作为民族、国家、种族、阶层的标识、政治社会变迁的参照物、个体社会关系的指示器。身份的虚焦与聚焦，带来的是与之相对应的人际关系、文化意义、社会意义等诸多层面的连锁反应。

身份虚焦，直观表现为主体身份的模糊。这类科幻谜题设定常置入两个或两个以上外在形象具有极大相似性或同一性的故事主体，借以在视听表述中蒙蔽剧中人物及剧外观众，既引导观众关注主体命运，又进一步增强其辨认难度。其一表现为多人共用一个身份：为了让外界的目光聚焦于对主体自我(们)有益的身份，具有相似甚至相同外貌的几人共同协商，只对外显形一个身份。美国电影《致命魔术》就借此支撑“魔术师的移形换影如何实现”这一主要谜题。波登的身份其实包含双胞胎兄弟两人，他们轮换出场，甚至连波登的妻子也不知实情。他(们)的对手安吉尔则是借助科技的力量复制出多个自我，同样只对外显露一个身份，以此在进行魔术表演时实现身体的瞬间移动。而在英、美、法、比利时合拍的《猎杀星期一》(2017)中，实际名字为“星期一”至“星期日”的七胞胎姐妹为了在限制人口暴涨、实行“一家一孩”的社会中不被强制“休眠”，外出活动时共用“凯伦·赛特曼——独身子女”这一身份。对她们而言，“赛特曼”只是赖以生存的面具。尽管七姐妹性格大相径庭，但具有辨识度的个体身份被迫处于模糊状态。正如“星期日”临死前所言：“我不知道我是谁。”“星期一”的失踪带来了虚焦身份的危机，也揭露了以开曼为首的政客的阴谋：表面上，将违法超生的孩子强制“冷冻睡眠”是为了让他们在更好的世界中苏醒，实际上却是以此为由将这些孩子骗进“睡眠舱”内焚毁。故事中七姐妹每一次身份的隐藏和暴露即为一次建谜与解谜的完成，同时也意味着其身份挽歌的奏起。与此相比，主体在被迫或不知情的情况下与他人共用一个身份则更显残酷，其行为实质是他的身体为他人所占用，此情节多发生于虚拟世界或意识领域中。创作者以意识身份与身体身份的错置为出发点，用以模糊个体与个体间的身份边界。如美、德合拍片《异次元骇客》(1999)中，来自2024年的大卫将自己的意识链接至1999年虚拟世界中的道格的身体，杀害了发现虚拟世界秘密的付汉龙，道格由此被指认为凶手。2024年的珍妮厌恶大卫的残忍，爱上了道格，但道格的身体中的意识身份是道格还是大卫，却难以明辨。另一种身份虚焦产生的谜题是一人同时具有多个身份，利用其身份的切换和亦真亦假的表述产生虚焦之感。如美国电影《变脸》(1997)中的亚瑟，为了套取恐怖分子的信息，运用科技手段撤下自己的脸皮，换上恶贯满盈的凯斯的脸皮，并因此具有了凯斯和亚瑟的双重身份。殊不知，从昏迷中醒来的“无脸”凯斯也用了此计。两人身份和面容的错置及同时具有的双重身份，让其周围的家人朋友无所适从。以假为真、以真为假的双重身份并置，加强了戏剧冲突。

(二)身份重建

从叙事的层面看，科幻电影中身份重建的谜题表述，在内容上经历了三个阶段：误识阶段——主体确信自己的身份为真；怀疑阶段——主体或他者怀疑其身份有诈；重建阶段——主体或他者在一番求证后获知真实身份，以此重建对其身份的认知。该类表述至少涉及三个问题：一是主体身份的内显外隐；二是主体身份的内隐外显；三是主体身份重建的内显外显。

主体身份的内显外隐，是指主体清晰地知道自己身份，但对外隐藏，外隐中的种种不确定因素即构成动态的智力游戏。美国电影《千钧一发》(1997)，虚构了一个将经过基因工程改良的人视为上等人的社会，自然出生的文森特被社会定义为“残次品”，长大后他处处受限，为了实现自己的航天梦，文森特买了杰罗的身份。围绕这个出发点，影片将文森特能否成功隐藏真实身份登入太空作为终极之谜，故事包含着一层又一层小谜题，从安东的去向到航天局的凶杀案凶手，再到文森特女友的真实身份，以及宇航局化验官发现文森特的内隐身份等。身份是命运的决定性因素吗？影片以文森特成功实现航天梦给出了否定的答案。

主体身份的内隐外显则指主体对自我身份存在误识，但他者却了若指掌，该谜题建构策略在科幻电影中颇为常见。从科技驱动下的记忆植入或篡改，到遭受剧烈伤害暂被遮蔽的记忆，再到遭遇生化危机被迫再生的身份，以及因他人利益而被设计蒙蔽的身份，种种情形使主体确信自己的当前身份为真，而当真相一旦被揭开，令人倍感残酷。例如，日本赛博格题材电影《攻壳机动队》(2017)中的蜜拉是第一个生化人。她的关于家人和事故的记忆皆为技术导入，影片着力刻画了蜜拉历尽千辛万苦解开隐藏身份的曲折。再如，在法、美合拍片《源代码》(2011)中，故事开端即呈现柯尔特在科学家的安排下重返事故现场，创作者采取只显露主角面部特写的限制性视角让观众误以为试图拯救“世界”的英雄是个正常人，同时，柯尔特也未意识到发生在自己身上的变故(内隐)，但从科学家怜悯的目光可知其必然发生了什么(外显)。影片末尾谜底揭晓，在全景镜头中柯尔特是仅剩头部和部分胸部的残躯。

主体身份重建的内显外显则呈现为主体不仅明知自己的身份，而且对他人予以宣示。此谜题表述的要旨在于所建构主体的真实身份异于平常。美国电影《这个男人来自地球》(2007)即为典型例子。大学教授约翰与同事话别，突发奇想将自己隐藏了14 000 年的秘密(内显)诉诸他人(外显)。他称自己生于旧石器时代，是人们口中的“基督”，他的经历即为人类文明简史。在场聆听的人类学家、考古学家、历史学家、宗教学家、生物学家等皆从自己的学术积淀出发对他提出质疑，答疑过后约翰笑称自己在玩游戏，众人轻松离去，唯剩心理学家威尔和历史学家桑迪。约翰自述曾使用多个假名，其中之一便是威尔父亲的名字。曾觉得约翰患有心理疾病的威尔突然意识到约翰竟是自己的父亲，导致心脏病发作死亡。这个情节间接证实了约翰所言非虚。影片中众人与约翰的学术激辩，同时也考验着观众的思辨能力。

值得注意的是，不管是身份虚焦还是身份重建，关于主体的科幻电影的谜题设定，最后都引向了“我是谁”的终极诘问，涉及诸多哲学上的思考。例如，“人”应当如何定义？存在的意义是什么？如何看待自我与他者的主体间性？人工智能/异种生物/克隆人是否具有生命权？等。

四、 文化价值：后电影时代的叙事映射

智媒时代已经到来，数字化技术深度地嵌入现实生活，网络技术、多屏互动、碎片化阅读等现象渐次更新着叙事文本与受众的关系。新冠肺炎疫情期间的线下观影停滞，线上观影兴起，或将带来大众观影习惯的改变。这些，也必然影响电影的生产与发展，改写电影的叙事内容与形态，或将其推进到“后电影时代”。

当前，信息与视频技术的普及使人们处于自发光屏幕的包围圈中(电脑屏幕、手机屏幕、楼宇电梯间屏幕、户外大型LED屏幕、地铁车厢屏幕等)，相同的电影，在不同的屏幕中可以随时暂停、随时开始、倍速播放、跳跃播放等[16]。在读取信息时，我们的阅读习惯已经从传统纸质媒介的线性深度阅读转向了数字化媒介的发散式浅层阅读，同时，时间与空间的概念正在数字世界中淡化。科幻电影谜题叙事中时空任意叠置、扭曲、逆转、跳跃等充满想象性的处理，与数字世界的发散阅读，有异曲同工之妙。

从历史上看，没有哪个时代比当下更能回应科幻电影中的关于话语与主体的谜题叙事。一方面，网络时代，人们的沟通方式悄然发生着变化。另一方面，网络生态的多样性使信息发出者/接受者/旁观者的身份可以扑朔迷离。当下飞速发展的智能媒体，不断更新着人们对于物联、智联的想象。值得关注的是，在媒介高速发展的当下，媒介对人的延伸几乎可视为某种程度的“人工义肢”，正如法国文化理论家维利里奥所言，义肢“由几乎无活动力的人形器械过渡到主动的辅助系统，特别是在感官领域里”[17]136。从这个意义上看，我们未尝不是进入了一种媒介赛博格化的身份中。在上述背景下，如果我们将科幻电影中关于主体谜题建构的身份识别问题置入其间，不难发现其中强烈的映射性，关注于此，或可引发某种关涉现实的寓言式解读和探讨。

德国电影史学家托马斯·埃尔塞瑟(Thomas Elsaesser)于2019年提出了对当下电影本体论的反思问题，他指出，“新世纪的首要问题是：电影是一种能思考的实存吗？”[18]如若从科幻电影的谜题叙事进行讨论，关于这个问题的答案则趋向肯定。可以看到，从内在的内容生产机制看，其谜题建构和解构的过程同时对应着剧中人、创作者的双重思考；从外在的观影机制看，这也是观众不断产生新的推论、抛弃已有推论、再产生新的推论的否定与肯定交织的思考过程。在将要或正在到来的后电影时代，科幻电影的谜题叙事或将以一种更直观且深刻的方式对时代的某些特质予以映射，甚至可以作为数字时代对电影艺术本体论重新加以探讨的切入口。