艺术“翻版”，抑或艺术“再生”？

>>>卢 辉

应该说，将古今中外的艺术名人、名篇、名曲、名舞、名画等进行零星“诗化”再现的诗人不在少数，但像谢克强那样将古今中外的艺术名人、名篇、名曲、名舞、名画等进行全面系统、分类分列的“诗化集锦”与“艺术再生”，在当今中国诗坛还是比较少见的。谢克强这组《艺术之光》好就好在它呈现出人类的心灵状态和波段，它就像是人类情感的晴雨表，传递并预示着公众感情的振荡，折射出人类的思想、精神和艺术的轨迹，可见谢克强匠心独具。

诗歌从“写”这个层面上来说，它很像是一座雕塑，要的就是皮肤的纹络和思想的肌理。在中国诗坛，谢克强可以说是一位出色的“诗歌雕塑家”。他的诗歌“刀法”很犀利，往往能够在准确的意象“穴位”、延拓的意境“时空”、质感的思想“肌理”、直观的精神“立面”上进行雕镂，这四位一体的“刀法”在他的《艺术之光》这组诗中得到全面的运用。比如他写陶潜：“剩下的时间/在桃花源种几亩薄田/若是疲乏裹满泥泞/你就挽一抹白云荷锄而归/然后坐在庭院里/用酒去洗”。诗中的一个“挽”，是挽“一抹白云”；一个“洗”，是“用酒去洗”，多么出神入化的“直击点”，而这个“直击点”正是陶潜最能“出戏”的“节点”。的确，写艺术名人，最怕就是简简单单的“形象翻版”。一个诗人，写任何一位艺术名人，不管是直击、重现或回忆，要的就是具有“切肤”的“点位”。所到之处，能一针见血以及入木三分。谢克强写陶潜，若他仅在约定俗成的、属于陶潜的“境地”中，写一些悠然的、逸情的、梦幻的自然与文化语境，这最多只能算是一种情景“复制”，只能算是搬出原有的“东篱式”的梦幻桃源，或者制造廉价的抖包袱式的蜻蜓点水的噱头。正是为了避开这些蜻蜓点水的噱头，他将艺术人物放入一个“牵一发而动全身”的节点，附在“历史”的影子中，并以感观、直觉、念想、情愫的“直通状态”，直接抵达那时，那地，那人，给人一种“近在眼前，远在天边”如真似幻的艺术效果。在谢克强看来，“复制”与“再生”的过程，就是要把诗人所表现的艺品分解为感性因素，并能重新将其组合成“出人意料”之物。正是丰富的情感、自由的想象和语词的张力在诗人驰骋的心中制造了许多奇妙的“酶”，它溢于言表并获得某种“超验”的表现形式，让诗歌传递出“艺术”之外的新感觉、新经验和新思想。

从谢克强这组《艺术之光》创作路径来看，用诗歌写名人也好，写名曲也罢，一方面，要让每一块汉字都是“自由主义者”。因为，汉字的“自由”，对诗人而言，算得上是终身的、无法替代的奢侈品。比如他写《钢琴协奏曲：〈黄河〉》：“手臂波动着/顺着你充满血性的手指/不可理喻的白键黑键/跌宕起伏/以夺人魂魄的雄浑与湍急/奔泻一河激浪”。在这里，曲子与汉字几乎是对等的，曲子取悦于汉字，汉字同时反哺于曲子。当你试图也“手臂波动着”，你一定会感觉到有一股汹涌澎湃的黄河浪涛向你扑面而来，你完全可以乘上诗人为你提供的“诗歌之舟”在黄河里跌宕起伏。此时此刻，你真的可以享受到汉字本身在流动过程中带给你的冲击感、愉悦感、错落状和韵律美。另一方面，名曲大都是大家耳濡目染的“视听盛宴”。正因为大家熟知，它类似于“大词”，一种已被限定了的“大词”。倘若诗人仅仅把它作为诗歌的“注脚”，无法将它的“限定性”变成可感的“幻象性”，那么，它充其量不过是进入另一个常态思维的惯性中，不过是一个名曲的翻版。鉴于这种很可能落入俗套的僵局，谢克强取之词义的“弥漫性”，即语言的“张力”，重新进行排列组合，使名曲的“熟热”面孔被陌生化，被延拓化。这样的陌生化以及延拓化，就是意象的跳跃与意绪的粘连所产生的“错落美”和“张力美”。也就是说，谢克强并没有简单地复制或复述名曲自身，而是选取名曲的“动感”所延拓的“张力空间”，并将名曲推向“再视、再感、再思”的境地，让其在新的境地实现跨越式“回归”。正是因为谢克强看准了诗歌的自由与张力的二要素，强调了语言的自由与张力，激发人们对艺术的感知与再认识，使艺术客体能在“感知”的光照下被人看见，使艺术客体的色彩、旋律、形体产生新的冲击波，让读者可以感觉出艺术客体与伟大永恒的事物间的血缘关系，从而使艺术客体变得更加高尚而完美。

也许有人会问：名曲名舞早已“经典在先”，无论诗人如何妙笔生花，不过是步它们的“后尘”。其实，谢克强也深知自己行进的艰难。但是，为了不至于让自己的笔触进入“死胡同”，诗人要面对的岂止是名曲名舞的“经典在先”，而且还得面对名曲名舞作为文化积淀的“高峰”。究竟是仰望，还是仰望之后的攀登，谢克强选了攀登这一“自选动作”。以《杨丽萍：〈两棵树〉》为例：“在梦的边缘/线条的静止或者舞动/都以扩张的激情/擎一片蓊郁”。的确，名舞的“能动性”正是在于诗人能够迅速“截获”舞者最稳定的、最有效的那一部分的“肢体语言”，任它“游离式”的舒展。当然，此时的舒展就不能延用人们对该舞原有的思维或审美方式，而必须在诗人的牵引下，迅速形成诗人自己的“再编”系统，并与舞蹈作品进行有效的融通，形成“此舞”又仿若“彼舞”的效果。古往今来，名曲名舞一直是许多人无法逾越的“经典在先”的极致。因为自从它们成为教科书被固定下来，可以毫不夸张地说，名曲名舞在引导许多人的思维习惯、精神跋涉、信仰皈依，甚至是很宿命的生活节奏、禀性、乃至品格等方面都起到决定性的作用，这种根深蒂固的“模式”像一座灯塔，更像一座无形的大山。当谢克强念及“一任双眼蓄满二泉之水/汩汩泉水 倒映心空那一轮/冰清玉洁的冷月”时，一直被人津津乐道的《二泉映月》，悲怆性便不言而喻。也就是说，它的“悲怆性”很难被人分解开来，谢克强也不例外。那么，如何在“悲怆性”的基础上，去强化它的情景化，乃至弥漫状，是许多像谢克强这样的诗人必须面对的问题。也就是说，如何将名曲放在思想的穿行中去充实《二泉映月》的“悲怆性”，去强化情景，重新去唤起人们的阅读快感与新奇感，这是诗人们努力的方向。同时，和我们早已相遇的“经典”，因为它一直处在我们熟知的时间和空间的系统里，支撑着我们内心最柔软的部位，直接诉诸我们的那些感情、意愿和目的，与我们的精神生活朝夕相伴。正是基于“经典”如此丰厚的“先验性”，要突破这一“高点”，任何简单的想象或毫无感情的想象对“经典”都毫无意义。可见，谢克强一方面要被“经典”的先验性所浸透，另一方面，他又要大胆地把“经典”在自然或生命中通过“人本”的形态鲜活而生动地呈现出来，这种呈现就是一种天分。

当然，诗人天分的另一面，就是驾驭语言的天分。我一向认为调度汉字的“天分”来自对汉字的“偏激”，因为有了“偏激”你才有可能在“占有”汉字的基点上进行“生命化的调度”。有了对汉字的“偏激”，才会有技巧之外的“偶然性”与“弥漫性”。这样的话，既能高度享受汉字的“通灵”，又能感受到生命的“质感”。在谢克强看来，诗歌写作首要的问题就是要解决“载体”的问题，谢克强在《艺术之光》中所选的名人、名篇、名曲、名舞、名画等，就是想选用最佳的“载体”来写最好的诗。由此可见，谢克强创作《艺术之光》绝非是一时兴起，而是诗人本在的、亲力的、所见的、积淀的、世相的“突然放大”。这种“放大”，我把它叫着载体与自身之间的“双向投影”。比如，《徐悲鸿：〈奔马〉》中，“从边塞诗的第一行奔来/又向那一首歌奔去/蹄声踏踏卷一路狂飚/掠过唐诗宋词/掠过日月星晨/从我身边一闪而过”。可见，谢克强很善于利用名画这一“载体”与自身的创作进行“双向投影”。在这里，既有中国人所说的“感兴”“神遇”“兴会”“感应”“天机”的影子，又有西学里的“直觉”“灵感”“直观”“潜意识”“无意识”的影子，而这一切都直接根植于诗人个体生命的最高形态的自由。就《徐悲鸿：〈奔马〉》这首诗而言，符号、色彩、声音、思维是诗歌的“血液”。如此说来，按符号和色彩的功能，名画一定是可视的、立体的、多维的、层次的“诗歌空间”；按声音和内审的功能，名画又是流动的、跌宕的、回旋的、丰盈的“诗歌时间”。可见，任何的“审美”都有它的底线，这个“底线”就是意念必须跟着载体来“缓解”和“分配”原有的审美模式和既定的原像，去唤醒“常态化”的“原点”。有了这个前提，诗歌空间才能被读者“侵入”。

一方面，他溺于艺术的核心区，具备了“历史”的昭示和“生命”的软化。另一方面，诗歌里的“载体”看似只有一种，却往往有密集的意象且布满了“寻根问底”的预示，有着一种“诡谲”与“傲然”的风范，呈现出载体与生命在“交感”中的“灵动”与“互补”，这便是我看好这组诗的缘由所在。