文人小说家及其创造

摘要：从早期的《谜鸦》《七声》《戏年》等中短篇小说集，到作为“中国三部曲”的长篇小说《朱雀》《北鸢》与《燕食记》，葛亮的创作自成一脉。在叙事上，他凭借第一人称和客观叙事的灵活使用绘制香港、南京等城市的文学版图;在小说观方面，以“历史—小说”为方法，完成对个体与历史关系的辩证书写;在小说“历史感”的营造上，他继承“文人小说家”的精神，通过对“格物造境”等小说笔法的娴熟使用，成功地将古典小说与现代叙事进行创造性结合，为我们描摹出一幅自民国到当代的历史画卷。

关键词： 葛亮;岭南;南京;香港;文人小说家

前言

葛亮成名于千禧年之后。2005年，他凭借小说《谜鸦》获第十九届《联合文学》小说奖首奖，这则讲述“宿命的故事”[1]将传奇与日常并置，奠定了葛亮后续创作的底色;同年，小说《无岸之河》刊于《收获》。[2]随着一系列作品问世，葛亮的写作大放异彩，气象和格局愈加阔大：2009年，长篇小说《朱雀》入选《亚洲周刊》2009年全球华文“十大小说”，这部“关于六朝古都南京的近代史诗”[3]赢得海峡两岸暨香港地区的广泛赞誉，葛亮亦被推举为“当代华语小说界最可期待的作家之一”[4]。

从内容上看，葛亮的小说囊括两大类，“一是探索城与人的情感关联;二是缀述民国史诗意味的家族传奇”[5]，文体上有中短篇小说“人间烟火系列”（《七声》[2007年]《戏年》[2012年]）、“都市传奇系列”（《谜鸦》[2006年]《浣熊》[2013年]）、“悬疑系列”《问米》（2018年）、“匠人系列”《瓦猫》（2021年）等，以及长篇小说“中国三部曲”（前两部《朱雀》[2009年] 和《北鸢》[2015年]合称为“南北书”，第三部为《燕食记》[6]） ，从内容上看，《谜鸦》《浣熊》《七声》《戏年》聚焦于“双城”（南京、香港）故事与底层叙事，而《朱雀》（入选哈佛大学王德威教授主编的“当代小说家”书系）和《北鸢》则彰显出向历史掘进的野心——其中，《北鸢》取法笔记体与章回体小说，在“新/旧”“东/西”“传统/现代”的文化冲突、交融中淬炼出别样风格;近期的《瓦猫》和《燕食记》致力于挖掘“匠人”群体中“久藏的民间真精神”，为“小说中国”续添薪火。这些作品游弋于“三城”与“双统”[7]之间，“面向历史、关注现实”[8]，深具“新古典主义”[9]气息，透露出葛亮打通古与今、雅与俗、庙堂与民间的志趣。

2016年以降，随着《北鸢》載誉“《亚洲周刊》全球华文十大小说”和CCTV“2016中国好书”，这部追溯祖辈渊源、叙写民国风度的长篇成为热议对象，赞誉者有之，批评者有之，围绕葛亮作品的评论亦日趋集中。综观目下研究，大致脱不开底层、民国、南京书写、香港叙事等关键词，其中不乏将葛亮归入“新南方写作”[10]乃至辨识其后殖民、新移民、性别想象和历史文化等要素者。[11]它们多围绕某部作品旁及其他，或者将“南北书”和而论之，对葛亮进行小说整体透视则少之又少。[12]鉴于此，本文主要追索以下几个问题：由短篇创作向长篇架构的过程中，葛亮的叙事策略发生了哪些变动？葛亮关注个人与历史关系的“历史—小说”有哪些症结？最后，作为现代的“文人小说家”，葛亮之于文学史的意义何在？

叙事“分鬃”：故事与“说者”

“说话人”是中国古典小说的一套“叙事成规”[13]。在最宽泛的意义上，“说者”（teller）和故事（tale）是小说成为叙事作品的“必要及充分条件”。[14]以葛亮成名作《谜鸦》为例，这则小说讲述“我”、简简和一只名为“谜”的乌鸦的故事：简简爱“鸦”成痴，使得原本恩爱的夫妻生出罅隙。简简因养鸦而感染弓形足病而生下死胎，痛苦愤懑的“我”于是将“谜”摔死。简简不堪其苦，提起鸟笼坠楼自杀。这篇小说不论是故事营造还是“说者”的设置都颇费思量，叙述人“我”（毛果）也是从这里首次露面。葛亮自述，“故事是我写小说的基石。没有故事，我就基本上不想写小说了”[15]。《谜鸦》是向大导演希区柯克致敬的作品，这个“好看的故事”凭借“独特的逻辑与游戏规则”[16]呼应了我们的城市生活。细心的读者可从中辨识出卡夫卡式的“变形”、爱伦·坡式的幽暗、惊悚，或如李奭学点评的，《谜鸦》“企图所在，正是生命的脆弱与理性的毫无理性”，“寓大义于微言，寄讽谏于幽默”。[17]

以“乌鸦”为主题的作品并不少见，《谜鸦》不过是葛亮勾勒生存“戏剧性”[18]的尝试，它以切片化、接近电影片段的形式推进情节，故事情节简单，人物面目相对抽象。如此手法复现于《物质·生活》《初雪》《37楼的爱情遗事》《π》（均收录于《谜鸦》），不过后者消隐了亲切的第一人称，代之以客观叙事。这批作品透露了出一位小说“新手”经营故事的惯习：以性别（性爱）关系为对象（尤其是《私人岛屿》），倚重剧场式的空间（室内场所）——如“物质生活”（在《物质·生活》中是影音店，在《无岸之河》中是茶社）讲故事。此外，它们多以城市为背景，《物质·生活》中的“城中村”“新移民”“旧天堂”“物质生活”等，暗示故事发生于深圳（葛亮曾在这里短暂工作过）。在这些小说里，深圳以幽灵般的姿态出现，是老陶命运起落的舞台（《老陶》），也成为连结内地、香港和二十世纪九十年代的桥梁（《德律风》）。

这种叙写城市手法还在香港故事集《浣熊》出现，不过相比《谜鸦》，后者叙述人称的使用更加灵活。叙事人称的变化取决于“说者”与“故事”之间的关系。当“说者”和故事切近时，小说家往往采用第一人称，当故事（或形成故事的直接、间接经验）疏远时，客观叙事便占了上风。不过在葛亮的近作中，相异的叙事姿态混杂交融，参照掌拳类武术的基本动作“野马分鬃”（因其运动状态与奔驰野马的鬃毛左右分披相似而得名），我们或可称其为“叙事分鬃”，这里的分鬃是指小说采纳的不同叙述策略各司其职、相互制衡。《谜鸦》《物质·生活》《浣熊》《龙舟》等客观叙事，在《朱雀》《北鸢》这样的鸿篇巨制中得到深化（当然，小说家倾注其中的经验认知、历史观念和文学理想有所不同）;《泥人尹》《阿霞》《德律风》等的第一人称，则延伸至《瓦猫》和《燕食记》（后者更注重“记忆/技艺”“家人父子”与“小说地方志”的开掘[19]），它们恰如野马鬃毛左右分批，构成叙事赖以维系的机制。

以葛亮早期小说对“匠人”“手艺人”的书写为例子。《37楼的爱情遗事》出现的画鼻烟壶手艺，虽然只是一笔带过，但它所引出的手艺（人），在葛亮的后续作品被“抟塑”为谱系：从《泥人尹》《于叔叔传》《老陶》对落魄手艺人命运的关注，到《瓦猫》对“修书”“飞发”和“制陶”的深度叙写以及长篇小说《燕食记》对粤港饮食历史文化的追溯，葛亮摆脱了对匠人、手艺浮光掠影式的“浅写”，代之以入木三分的“深描”。自《37楼的爱情遗事》始，葛亮有意无意地援“历史”入小说，企图借人物身世的交代来为小说增加历史纵深感。如《物质·生活》写到“反右运动”、《37楼的爱情遗事》笔涉“文革”，都涉及了父辈遭受的精神创伤。不过，历史在此是以“插片”形式介入叙事的。如果说《谜鸦》还停留在日常生活表层，那么《浣熊》中的《猴子》《龙舟》《杀鱼》和《阿德与史蒂夫》等则带有历史“亲历者”的切肤体验。如葛亮所言，作为一部小说集，《浣熊》是“落在实处”的，相比《谜鸦》，他“更为关注香港本土民间社会的现实，特别是一些即将凋零的部分，比如传统的节庆与风物。为此在撰写过程中，作了很多的资料收集和访谈”[20]。有了这层“田野调查”的底气，客观叙事和第一人称的交错使用便更为圆熟，其中对香港历史——云澳（大澳）、南丫等“离岛”、拆迁、偷渡、新移民等的叙写读来更为亲切自然。当然，“说者”变化的背后离不开葛亮对自身写作的反思：

“早期我写过一些试验性较强的小说，多以当代情境为背景，但发觉其中的局限。首先，表达的语境很易呈现出碎片化与均质化的倾向; 其次，你会感受到个人经验与时代经验之间的落差，这会影响到书写的维度。历史所包含的不仅是时间，也包括空间，互为表里。”[21]

葛亮写作的确存在“碎片化与均质化的倾向”，“个人经验”与“时代经验”之间的落差则源自小说家对历史的认知局限。要解决问题，关键在于将有限的历史认知与时代经验与叙事有机结合。意识到这些弊病后，葛亮适时作出调整，转向朴素的现实主义，依赖“讲述”而非“展示”，以白描摹写人物情状，形成故事娓娓道来的腔调。这方面的代表有《阿霞》《洪才》《泥人尹》《老陶》《于叔叔传》。这几篇带有“自传/准自传”色彩，共同特点是以人物命名，聚焦小人物的情感与命运，并以叙述人毛果（“我”）为中介或“取景器”，实现对“时代经验”的刻画。换言之，当“我”以“了解之同情”讲述他者时，能更好地引发读者“共情”，从而解除个人书写历史的限制。从《泥人尹》《洪才》《于叔叔传》到《阿霞》《英珠》《威廉》，“毛果”作为“说者”也逐渐成长。除了《英珠》和《威廉》，上述作品多为“南京故事”（《阿德与史蒂夫》讲述香港故事，但也采纳了成年毛果的视角）。

“叙事分鬃”的合理性在于，手艺、匠人等扎根于“乡土中国”的社会结构，南京故事里的人物多为“乡下人”（《德律風》的丁小满、《老陶》中的老陶也是乡下人，只是故事发生于深圳），他们在“进城”的过程中遭遇传统与现代、世俗人情与商业社会的原则的冲突，阿霞的悲剧如是（《阿霞》），洪才一家遭遇拆迁（《洪才》）亦与之有关。这些，恰是在乡土中国的“熟人社会”中展开的;相反，深圳和香港的“新移民”故事，直面的是“陌生人社会”。前者更适宜使用第一人称;后者需要小心翼翼地采纳疏离、迂回曲进的方式，制造陌生化与离间效果——《猴子》中的非法移民童童（“他开始很抗拒，后来听说只要主动向当局自首，在议员的协助下便不用坐监。童童还可获入境处签发的‘行街纸。有了合法的身份，将来还有可能上学”[22]）、《龙舟》里迷茫的新移民于野（“他们住在祖父的宅子里，等着祖父死。这是很残酷的事情。于野和这个老人并没有感情。老人抛弃了大陆的妻儿，在香港另立门户”[23]）、《街童》中的内地来港妓女宁夏等，无不是在这样的叙事观照中被照亮的。两类小说彰显不同的气韵，前者温润从容，饱含对世态炎凉的体察，后者克制隐忍，凝视的是黑暗深渊里无望的人生，也预示着“传奇”与“日常”的分野和交汇。正如葛亮所言，“因为时代的缘故，这世上少了传奇与神话。大约人生的悲喜，也不太会有大开大阖的面目。生活的强大与薄弱处，皆有了人之常情作底，人于是学会不奢望，只保留了本能的执着。”[24]当然，“说者”人称的使用并无严格区分，“南京故事”和“香港叙事”声气相通，互为镜像，构成葛亮中短篇创作的叙事特征。

以“历史—小说”为方法

葛亮从短篇转向长篇的堂奥，可归结为一种“当下”与“历史”的辩证法。他“相信当下之事都不是无本之木”，都是有关于传统、历史的内容，因而“更多倾向于从历史的角度描述当下”[25]。论者多将葛亮的历史书写对应于“传统”“古典”“民国”，而忽略了其中的“文化精神”。在2014年的一次访谈中，葛亮称“我是大学时候去的香港，写作也是从香港开始。在这个城市里，我更关心的仍然是传统的东西。对传统的界定大概又不完全等同于历史，是一些精神层面的承继感”[26]。正是凭着这种“精神层面的继承感”，葛亮才能以有限之身心，投身到为旧人旧事“招魂”的实践中。

葛亮虽关注“传统的东西”与“精神层面的继承感”，但小说集《浣熊》对香港的呈现仍稍有不逮。同题小说对港岛演艺公司诈骗案的书写、《猴子》借“红颊黑猿”逃出动植物园事件串联几位香港底层人物的生活、《龙舟》里的太平清醮和端午的龙舟竞渡，《杀鱼》对云澳（原型为香港大澳）的养蚝业和民俗节庆（杨侯诞）的介绍等，不过是为小说的“香港味”而设，对刻画人物性格似无太大助益。当然，这不妨碍葛亮由此摸索到切近香港地域文化和精神症候的曲径/取径。这番努力在近期的“匠人系列”和《燕食记》这部全景式叙写广式茶楼兴衰史的长篇里开花结果。这样一来就有了切近“历史小说”的况味。

詹姆逊认为，普通人想象历史小说是“个人经历与历史的交叉，例如战争和革命突然像闪电似的冲击一个和平的村庄或城市的日常生活”[27]，《朱雀》最具“历史性”的部分是南京大屠杀（南京的日常生活因之破碎）。当然，《朱雀》毕竟是葛亮以“文化想象”的方式讲述南京的长篇，我将这种拓展小说经验和视野的努力称为“历史—小说”方法，它反对戏说和无意义的虚构，追求历史“在场感”，因此区别于传统上的“历史小说”。传统的历史小说是一种文学题材，它们围绕特定的历史人物和事件，表现一定时期的社会风貌和历史状况，如二月河的“帝王系列”历史小说，但这里采用的“历史—小说”是指小说的写法，是一种文学生产方式，叙述对象不局限于历史人物，而侧重于民间和底层，调用民间技艺、注重对名物的摹写，还原精细的历史语境。这一谱系的代表有王安忆的《天香》（讲述明代刺绣工艺“天香园绣”的故事）和金宇澄的《繁花》，葛亮的小说也位居此列。借用莫娜·奥祖夫的观点，小说写史难在“如何把事件的日程表与人物内心时间的日程表衔接起来”，传统的历史小说“强加给人物一种统一的节奏”，而“历史—小说”则“允许人物对事件表示冷漠，竭尽全力忽视它们，或者通过误会、幻觉或对信仰的选择、背弃和放弃解释它们”[28]。如此一来，“历史—小说”作为方法，对人物主体性和情感、心理的表现就极为重要，在这方面，《朱雀》《北鸢》《燕食记》正应了“历史—小说”的要义。

《七声》《戏年》是葛亮初写南京的尝试，而《朱雀》是献给“家城”南京的一曲史诗，其写作源于葛亮卸载“情感重荷”[29]的夙愿。这从小说“题词”的改动可见一斑：2016年版题词为“谨以此书献给我的母親朱树桢教授”，2021年“十周年精装纪念版”改为“谨以此书献给我的家乡南京”。这次改动颇堪玩味。当然，由此来揣摩作者创作意图是后见之明，提及这点是想强调，葛亮与“同代人”分享着一条“在历史中进行精神上的寻亲与溯源”[30]的隐秘路径。为了写好“菜佣酒保，都有六朝烟水气”的南京，葛亮调动了小说家和学者所有的知识储备。基本的做法是将《谜鸦》的“宿命传奇”和“金陵自古帝王州”的日常世俗糅合，从而掀起在史诗架构里“濯人心”的情感波澜。

以“历史—小说”为方法，《朱雀》写法上依赖两点：“一是以历史之‘变凸显生活之‘常，将动荡的家国历史与家族历史、社会环境与日常生活并置，写出南京的‘变中之‘常;二是引入‘局外人视野，通过本土文化与‘他者文化的对话，使南京现出习以为‘常中的‘异。”[31]第一点易于理解，《朱雀》借用了苏格兰籍华裔男青年许廷迈这一“异乡人”（局外人）视角，他如同波德莱尔笔下的“浪荡儿”，在程囡引领下“被迫”卷入到国族历史的漩涡，通过在夫子庙、秦淮河、西市、中华门等空间的漫游，完成一出南京“寻城记”[32]。在全球流动的语境下，葛亮借许廷迈（由“局外人”到对南京产生情感羁绊和历史认同）的视角，重写了现代中国文学的“还乡”叙事。

第二点则须仔细辨析，《朱雀》的“常”与“变”对应个人与历史。为了在“短20世纪”裸呈人心和世情的复杂衍变，葛亮抓取1923年到1999年特定的事件和历史节点，其中包括1937年的“七七事变”和“国民政府”迁都重庆、“南京大屠杀”，1957年的“大鸣大放”，1958年的“大跃进”和“整风”（“二十一岁的一纬，成了‘周维明反党右派小集团”最年轻的成员和中坚分子”[33]），1966年“破四旧”，1967年“一三”事件、“一·二六”夺权、“好”派与“屁”派的武斗，1999年“北约轰炸中国驻南斯拉夫大使馆”所引起的游行示威等。小说中三代女性（叶毓芝/程云和、程忆楚、程囡）的情感、命运，都被这些“历史事件”所笼罩，或因此殒命（叶毓芝遭日军强暴致死，留下孤女为程云和收养，取名程忆楚），或因阶级斗争而饱受折磨（程云和、程忆楚母女），或背负上一辈人的回忆伏地而生（程囡的父位缺失）。问题关键不在于历史能否进入小说，而在于它们对人物性格刻画和内心世界的展示有何作用？

詹姆逊强调，“如果我们要保持小说是‘历史的，仿佛我们必须回到对主体/客体的选择，必然不由自主地选择历史上某个有日期的著名时间”[34]。实际上，《朱雀》里的南京大屠杀就是“历史上某个有日期的著名时间”，这是个决定性的时间/事件，所有故事由此开启，《朱雀》里三代女性的爱情悲剧和宿命故事亦与之相关。此外，这部小说还采用“编年体”形式将不同历史“时间标志”作了铺排点缀，它们不见得会推进叙事，但在制造“历史感”方面不无裨益。这里要注意，《朱雀》虽然大体上沿用线性叙事，但篇幅和笔力投注最多的却是程云和、程忆楚母女在“社会主义”年代（从“反右”到“文革”）里的故事，这部分不论叙事还是写人都入木三分，最能体现女性的隐忍、智慧和人性光辉。《朱雀》也因之显出橄榄型（中间大、两头小）的结构。

到了《北鸢》《朱雀》“铺排点缀”历史的做法被扬弃了，书写的重心落到了人物的日常生活和情感肌理[35]。如果说《朱雀》还留存当代“家族小说”（以《白鹿原》为典范）的痕迹，那么《北鸢》几乎与之背道而驰，这点体现在故事时间的压缩（聚焦民国1926—1947年）与故事空间的拓展（《北鸢》辗转于襄城、鲁地、上海等地）上。小说叙及卢冯两大家族，塑造的人物包括工匠、政客、军阀、寓公、文人、伶人、商贾等近百人。为了统摄这一庞杂架构，葛亮弃置聚焦式的家族小说做法，采用“双线叙事”，分别从卢文笙（以葛亮外祖父为原型）与冯仁桢的视角出发，匀称交错地讲述故事，并由此带出卢家睦、昭如、昭德、言秋凰、小湘琴、凌佐、冯仁钰、范逸美、毛克俞（以葛亮祖父葛康俞为原型）、吴思阅、叶师娘、叶雅各、和田润一等面目清晰的人物。《北鸢》耗时七年写成，“前面三年的案头工作就已经做了100万字”[36]，这让葛亮有了“探幽索隐”的充足底气，不论是对昆曲京戏、民国风物与器物（如四声坊的制鸢手艺、俄国货币“羌帖”等）工笔般的摹写，还是人物秘辛与历史掌故（画师吴清舫的故事）的敷陈，颇见“史家”之风。无怪乎陈思和激赏《北鸢》是“以家族日常生活细节钩沉为主要笔法的民国野史”[37]。

这样的叙事安排体现了对“人”的关注。在“自序”（《时间煮海》）中，葛亮坦言，“小说的两个主人公，一动一静，皆自根本”[38]，似乎有将卢文笙与冯仁桢合观之意：仁桢长于旧式家庭，但在姐姐仁钰（“五四”新女性）的影响下，她投身地下革命与抗争，颇有巾帼之风;相比之下，文笙短暂的抗战经历并没有使他完成对旧式家族伦理的挣脱，行军途中的“归家”举动，让小说染上“时势变了没什么，但人要甘心”[39]的宿命论色彩（这一宿命论几乎贯穿了葛亮小说）。此外，文笙对“鸢”（风筝）的痴迷，风筝的意象既是“结构性”也是“隐喻性”的[40]，它起着结构小说的功能，也透出作者将家国情怀与传奇寓于日常的匠心。这点，倒与《朱雀》（以朱雀挂饰贯穿情节）一脉相承。至此，葛亮以“历史—小说”为方法，在同代人中脱颖而出。

文人小说家的创造

关于小说的宿命感（命运感），葛亮解释道：“佛教里讲究‘四谛八苦，其中之一是‘求不得苦。这是我所强调的命运感。这是一种逻辑，任何人都无法摆脱这种逻辑。这种逻辑如果简化为因果报应，就相对狭隘了……‘大风起于青萍之末，是许多个人命运最后的合力。从这种意义而言，个人与历史，其实是一个层面上的不同面向。”[41]可以说，葛亮的历史观体现在个人和历史的共生关系，这也是众多描写历史的当代小说秉持的原则，关键在于写出个人的命运，让抽象的历史具有“在场感”。

葛亮的做法有目共睹，“格物造境”是形成历史在场感的不二法门。所谓格物，指对“名物”的摹写，这向来是中国古典小说的传统，《金瓶梅》《红楼梦》莫不如是，贯穿其中的不仅有世情人心，还有名物编织的一袭锦衣。可以说，“名物”奠定了中国小说传统中的笔记体叙事倾向，从而开凿出迥异于西方小说的幽微空间。检阅葛亮的访谈和创作谈可知，笔记体小说（《世说新语》《东京梦华录》《阅微草堂笔记》等）深深影响了他，使他笃信“由人物进入历史的轨迹”是“最可行的见微知著的方式”。这点在《北鸢》里尤其明显：“此后我对案头工作乃至田野考察仍然重视，多体现在‘格物的部分，我要求自己在写作《北鸢》时，是一个独立于时代的在场者，将对历史的呈现具体至细节的部分，一时一事皆具精神。”[42]“在场者”独立于时代，又沉浸于历史，这也是一种“历史—小说”的立场。不管是《朱雀》中传承三代的金饰“朱雀”，还是《北鸢》中对“鸢”这一“牵引”和“收放”历史之意象的经营，都有特定的意图，到了“匠人系列”，葛亮对“物”有了更圆熟和独到的使用：“古籍”（《书匠》）、Boker 与“孖人牌”剃刀（《飞发》）、瓦猫（《瓦猫》）等“物”的存在不单是包含“知识性”的物质載体，也并非简单的“流离与归属”的情感寄托[43]。其次，“造境”起自“格物”，由此“造出”一种意境、氛围或历史时空的“感觉结构”（雷蒙·威廉斯语）。为了达到这种效果，葛亮有意采用兼具古典雅韵和现代风格的语言，生成小说别致的腔调。这点，正如黄子平指出的，葛亮“必须从语言开始来提供故事的‘在场感。‘语言和‘故事在历史时空上的相契不隔，洵非易事”[44]。

需要明确的是，对“格物造境”的追求，赋予葛亮一种“文人小说家”的气质。文人小说家主要指那些变革明清白话小说的文人群体。在夏志清看来，鲁迅在《中国小说史略》提到的李汝珍（《镜花缘》）、夏敬渠（《野叟曝言》）、屠绅（《蟫史》）、陈球（《燕山外史》）皆属此类，此外，这一名单还要加入吴承恩（《西游记》）、董说（《西游补》）、吴敬梓（《儒林外史》）和曹雪芹（《红楼梦》）等人。因此，夏志清对文人小说家（scholar-novelist）的定义是，它指代“特殊的文人群体，他们运用长篇小说之形式，除叙述故事外，尚满足各类思想、文学自我表达之需求”，并且“借小说文体之利，展示其学养与才思，表达对社会文化现状的广泛关注”。因此，文人小说家“更喜摆弄语言媒介，同时更具创新与试验意识”[45]。文人小说家的时代早已远去，但其遗留精神与小说意识却在葛亮这一代人复现。有论者指称葛亮身上住着“老灵魂”。深究起来，这是由葛亮对古典世情小说的体认、勘察和借鉴所决定的。换言之，葛亮内在于文人小说家的传统，又与之有别，古典文人小说家借小说作出劝诫讽谏的道德意图已然式微，而新的文人小说家为作品注入了现代的价值体系。其中就有对启蒙、革命等传统的反拨，也有对儒家精神的再度打量，更有对人伦、情义的重申。

最后一点至关重要。葛亮以“历史—小说”为方法，重点也在对人伦、情义的渲染。譬如做泥人的尹师傅与“我”父亲互帮互助（《泥人尹》），老陶为了报恩上门为“我”和表哥做年夜饭（《老陶》），陆老先生追忆当年吴思阅辞别时赠予毛果祖父的“不负金陵”的印鉴[46]（《威廉》）——这段情节重现于《北鸢》，被添上“尾生抱柱”般的深意。此外，《北鸢》中，兴安门四声坊的制鸢艺人受惠于卢家睦，每逢卢文笙生日便为其制作一只虎头纸鸢，年年如此，代代相传;到了“匠人系列”，《飞发》里代表香港街坊精神的粤式“飞发”师傅翟玉成和代表海派理发的庄师傅的和解（庄师傅在病房为弥留的翟玉成理发），象征江湖道义，也寓意不同文化融合的可能。其中，翟玉成与郑好彩夫妻相濡以沫的情节演变为《燕食记》里陈五举与戴凤行的恩爱相助，读来感人至深。可以说，葛亮对情义、道义的书写俨然构成某种小说诗学了。

《燕食记》是这一小说诗学的典范。作为“中国三部曲”最后一部，《燕食记》的完整版本分为“上下阙”，由荣贻生、陈五举师徒二人的经历钩沉故事，空间上起于岭南，终于粤港，时间上由辛亥至陈炯明治粤到当下约百年间，目前《收获》等版本仅为其中的香港部分。这一部分以徒弟陈五举为核心，在叙事上起用了读者耳熟能详的“我”（毛果）为叙述人。为了完成香港茶楼文化的口述史，“我”采访了同钦楼的荣师傅、陈五举等人，小说叙述便由第一人称和他人的转述“接力”完成。可以说，《燕食记》结合了非虚构纪实和虚构小说的特点，我们从中能读到《七声》《戏年》朴素、简洁、老练的语言，又能体味《朱雀》《北鸢》写人记史的厚重，最重要的是，《燕食记》一改葛亮前作稍事雕琢的文风，写人叙事娓娓道来，入情入理。这部小说延续了葛亮早期对情义、道义的书写，又衔接“匠人系列”的叙事成规——以师徒关系的演变为对象，由此呈现人物的命运起伏和时代的风云变幻。此外，葛亮还进一步发扬《朱雀》《北鸢》的“格物”精神，将其对饮食的特殊喜好融汇其中，“由‘饮食而‘历史”[47]，谱写了一曲岭粤美食的“市井史诗”[48]。

由“饮食”而“历史”的演进大有乾坤，《北鸢》有两处对“吃食”的描写令人印象深刻：第一处是民国十一年豫鲁大旱，卢家经营的“德生长”发放“炉面”为难民赈灾。“炉面”是鲁地乡食，做法极其讲究，“五花肉裁切成丁，红烧至八分烂，以豇豆、芸豆与生豆芽烧熟拌匀。将水面蒸熟，与炉料拌在一起，放铁锅里在炉上转烤，直到肉汁渗入至面条尽数吸收”[49]。第二处为小说结尾，文笙在杭州西泠印社附近的“苏舍”与毛克俞重逢，毛克俞夫妇精英的“苏舍”，将徽菜与杭帮菜两相结合。这里表面写饮食，内在凸显的却是中国人“调和鼎鼐”的功夫。这点也是《燕食记》着力表现的。不同之处在于，《北鸢》对饮食的描写点到即止，饮食是推动情节的点缀，但到了《燕食记》，饮食成了小说的主人公，葛亮将饮食（广式茶楼、点心、莲蓉月饼、上海本帮菜等）行业的秘辛娓娓道来，铺陈自民国到20世纪80年代的饮食文化变迁史，并勾勒人身处“江湖”的困顿和喜乐。

以荣师傅尝做“鸳鸯”月饼为例。这种新式月饼“难在制馅，一半莲蓉黑芝麻，一半奶黄流心。犹如阴阳，既要包容相照，又要壁垒分明。但是，师傅试了几年，只要进了焗炉，馅心受热融化。两种馅料，便一体难辨”[50]。这一难处最后是由徒弟陈五举攻破的：陈五举应电视台邀请，在录制美食节目时见识到戴凤行以豆腐制“鸡火干丝”的手艺，他由此得到启发，告知师傅“鸳鸯”月饼的诀窍在于豆腐。果不其然，“一片薄薄的豆腐片，真的可以分隔阴阳，让莲蓉与奶黄，完美地在一块月饼里各安其是，相得益彰”[51]。这处精彩情节也暗合“调和鼎鼐”的中国文化之道。不仅如此，陈五举为了凤行而“背叛”同庆楼的荣师傅，也体现了不同饮食文化的融合。离开师门时，陈五举许诺此生再不涉足粤菜，更遑论制作莲蓉月饼。师徒二人经过漫长岁月的浸洗，最后又在厨王争霸赛上相认（这一情节和《飞发》异曲同工）——此时“饮食”不再是情节附属，而淬炼为人物精神的写照。应该说，《燕食记》虽然继承了“匠人系列”的师徒主题，但其中承载了更为厚重和深远的历史。陈五举如何进入香港饮食界的主流，又如何跌落谷底卷土重来，内在关联的还是民间的精神。这种精神在于人与人之间的信义，以及对行业规矩、为人之道的坚守。就这点看，荣师傅、陈五举，又是和书匠老董、飞发师傅翟玉成、庄师傅等人一脉相承的。

当代文学中，写美食或饮食的不乏其人，陆文夫的《美食家》，汪曾祺谈“吃”的散文，香港已故作家也斯的《后殖民食物与爱情》，王安忆写扬州厨师的《一把刀，千个字》……，等等。《燕食记》的贡献在于，它以长篇小说的形制叙写饮食行业，为岭南叙事添砖加瓦，这种写法不在猎奇，也不再单为了绘制“小说地方志”，而重在于探究人与历史的关系。葛亮对“饮食”的历史和掌故信手拈来：茶楼行规、莲蓉制法、“蓑衣刀法”的诀窍等的描写更显细腻生动。在写人方面，相比《朱雀》和《北鸢》，《燕食记》塑造人物的功夫更上层楼，荣师傅、陈五举师徒、戴家父女等，个个有血有肉，有情有义。从“文学”与“城市”的关系来看，陈五举经营的上海本帮菜馆从北角到湾仔再到观塘的变迁背后是香港社会经济的巨变，正如理查德·利罕在《文学中的城市：知识与文化的历史》里指出的，“在文学给城市带来想象性现实的同时，城市的变化反过来也促使了文学文本发生变化”[52]，文学文本和城市文本是共生关系，它们之间有着共享的文本性。可以说，以历史—小说为方法，通过刻画市井小人物和“格物造境”等手法，《燕食记》演绎了一段饮食行业史，编织出半部恢宏的粤港城市史。

结语

指认葛亮为“文人小说家”，除了对照明清时期的文人群体，另一重要的参照系便是20世纪中国文学。从现代文学的鲁迅、废名，到当代文学的陆文夫、汪曾祺、张大春、格非等，他们身上都有将文人气度融汇于小说的倾向，这体现在他们对“另类知识”的娴熟掌握，以及这种知识在小说叙事中的有效转化。鲁迅的《故事新编》即为明显一例，这部拟古讽今的作品写出了现代气象，至今仍是经典。格非也不例外，不论是以浩大卷帙勾绘百年中国历史的“江南三部曲”，还是触及音响乐器、音乐知识的《隐身衣》《月落荒寺》，都有凭“格物”以达成小说的气象。当然，这并不是说唯有这一取径才是当代小说的正道，而是说，在大多小说家依赖个体经验、社会新闻创作时，葛亮另辟蹊径，在面对陌生的历史经验时达到了钱锺书说的“遥体人情，悬想事势”[53]，进而生成特别的“历史—小说”。细数葛亮迄今为止的创作，从都市传奇（《谜鸦》）、香港书写（《浣熊》）到朴拙的底层故事（《七声》《戏年》），从南京、民国叙事（《朱雀》《北鸢》）到对匠人、饮食行业的深描（《瓦猫》《燕食记》），无不显示出这种挖掘经验、不断锤炼的功夫。借此，葛亮成功地将古典小说与现代叙事结合，铸造出有情天地和别样乾坤。

[注释]

[1] 葛亮：《谜鸦》，联合文学出版公司2006年版，第253页。

[2] 2005年是葛亮初登文学舞台之年，《无岸之河》发表于《收获》第2期，《物质·生活》刊登于《收获》第4期。关于葛亮的创作年表，可参考葛亮著、化城编：《无岸之河》，江苏凤凰文艺出版社2021年版，第285—292页，“葛亮创作年表”。

[3]参考《亚洲周刊》2009年全球华文十大小说授奖词：“《朱雀》是那种属于‘鸿篇巨制的大作品。葛亮目前才三十出头，却展示非凡的创作力，写出雄浑大气、关于六朝古都南京的近代史诗。使人联想到五十年代生人莫言，在八十年代初捧出《红高粱家族》。”

[4] [美]王德威：《抒情民国——葛亮的〈北鸢〉》，《北鸢》，人民文学出版社2016年版，附录，第491页。此文系台湾繁体版《北鸢》序。

[5]刘红娟：《葛亮论：城与人，诗与史》，《郑州大学学报（哲学社会科学版）》，2018年第2期。

[6]葛亮：《燕食记》，部分发表于《收获》，2021年第2期。

[7] 陈庆妃：《葛亮：在“三城”与“双统”之间》，《当代作家评论》，2017年第6期。

[8]艾尤：《历史到文化的辩证互动——从〈北鸢〉看葛亮的小说创作》，《暨南学报（哲学社会科学版）》，2019年第1期。

[9] 用“新古典主义”形容葛亮小说，首见于长篇小说《北鸢》获选央视“2016中国好书”时的授奖词，“本书是葛亮‘中国三部曲的第二部，是一部新古典主义小说定音之作”。參考何蕴琪：《时代的观望需要耐心——葛亮与他的新古典主义写作》，《南风窗》，2018年第4期。

[10] 杨庆祥：《新南方写作：主体、版图与汉语书写的主权》，《南方文坛》，2021年第3期。

[11] 关于葛亮小说的后殖民、性别想象、新移民叙事等，可参照邓瑗：《葛亮小说的性别想象与后殖民反讽》，《中国现代文学论丛》，2020年第2期，吴云：《新移民华文作家的文化“混搭“写作症候——以葛亮的〈朱雀〉为中心》，《中国现代文学论丛》，2020年第2期等;关于葛亮的历史文化书写，可参照艾尤：《历史到文化的辩证互动——从〈北鸢〉看葛亮的小说创作》，《暨南学报（哲学社会科学版）》，2019年第1期，张晓琴：《在历史中溯源——“70后”小说创作的隐秘路径》，《中国现代文学研究丛刊》，2019年第8期，朱一帆：《论葛亮小说“南北书”的历史书写》，《华中学术》，2020年第3期，以及相关的硕士学位论文等。

[12]可供参考的文章有金理：《有风自南：葛亮论》，《当代作家评论》，2013年第1期，刘红娟：《葛亮论：城与人，诗与史》，《郑州大学学报（哲学社会科学版）》，2018年第2期等。

[13][美]王德威：《想象中国的方法：历史·小说·叙事》，百花文艺出版社2016年版，第83页。

[14] [美]罗伯特·斯科尔斯、[美]詹姆斯·费伦、[美]罗伯特·凯洛格：《叙事的本质》，于雷译，南京大学出版社2015年版，第2页。

[15]卢欢、葛亮：《尊重一个时代，让它自己说话》，《长江文艺》，2016年第12期。

[16]葛亮：《序言：迷离记》，《谜鸦》，南京大学出版社2013年版，第2页。

[17]李奭学：《淡笔浓情——葛亮的〈谜鸦〉》，葛亮著、化城编：《无岸之河》，江苏凤凰文艺出版社2021年版，第182页。

[18]在与张悦然的对谈中，葛亮说道：“小说归根到底，还是对生活的提炼，无法等同于生活本身。也就是说，适当的‘戏剧性仍然是小说中可取的元素。”葛亮：《谜鸦》，中信出版社2017年版，第292页。

[19] 林培源：《记忆、家人父子与小说地方志——读葛亮〈瓦猫〉》，《青春》，2021年第3期。

[20] 行超、葛亮：《距离感与小说的可能性》，《创作与评论》，2014年第8期（下半月刊）。

[21]葛亮、徐诗颖：《附录： 〈北鸢〉的历史书写与叙事营造——葛亮、徐诗颖文学访谈录》，《暨南学报（哲学社会科学版）》，2019年第1期。

[22]葛亮：《猴子》，《浣熊》，南京大学出版社2013年版，第49页。

[23]葛亮：《龙舟》，《浣熊》，南京大学出版社2013年版，第57页。

[24]葛亮：《七声》，中信出版社2017年版，自序，第Ⅹ页。

[25]卫毅：《葛亮的城》，《南方人物周刊》，2016年第39期。

[26]葛亮、刘涛： 《小说应当关乎当下、关照历史——与香港青年作家葛亮对谈》，《朔方》，2014年第4期。

[27][34][美]弗雷德里克·詹姆逊：《现实主义的二律背反》，王逢振、高海青、王丽亚译，中国人民大学出版社2020年版，第270页。

[28][法]莫娜·奥祖夫：《小说鉴史：旧制度与大革命的百年战争》，周立红、焦静姝译，商务印书馆2020年版，第23—24页。

[29] “在意识深处，南京是我写作的重要指归。我初开始写作的时候，就想写一本关于南京的小说。我对南京有一种情感的重荷，仿佛夙愿。当我写完了《朱雀》，在心里几乎等同于完成了一桩债务。”葛亮、张昭兵：《创作的可能》，《青春》，2009年第 11期。

[30]张晓琴：《在历史中溯源——“70后”小说创作的隐秘路径》，《中国现代文学研究丛刊》，2019年第8期。

[31] 周蕾：《历史、日常、他者与“南京”想象——评葛亮的长篇〈朱雀〉》，《名作欣赏》，2015年第11期。

[32] [33] 葛亮：《朱雀》，译林出版社2021年版，第377页、第230页。

[35]但《北鸢》并非全然不提及时间标记，如首章“寓公”这一节开头便点出“民国十七年深秋，直鲁联军兵败滦河”“石玉璞部徐源泉、何绍南投北伐革命军”等事件。见葛亮：《北鸢》，人民文学出版社2016年版，第47页。相关论述参考张莉：《〈北鸢〉与想象文化中国的方法》，《文艺争鸣》，2017年第3期。

[36]葛亮、罗皓菱：《葛亮：重撷失落的古典精神与东方美学》，《北京青年报》，2016年12月13日。

[37] 陈思和：《序：此情可待成追忆》，葛亮：《北鸢》，人民文学出版社2016年版，第Ⅱ页。

[38]葛亮：《自序：时间煮海》，《北鸢》，人民文学出版社2016年版，第Ⅴ页。

[39][49]葛亮：《北鸢》，人民文学出版社2016年版，第123页、第16页。

[40]李德南：《纪实、虚构与抒情的辩证》，《长江文艺》，2020年第11期。

[41]葛亮：《我喜欢历史中的意外》，《文艺报》，2014年8月20日。

[42]葛亮、徐诗颖：《附录： 〈北鸢〉的历史书写与叙事营造——葛亮、徐诗颖文学访谈录》，《暨南学报（哲学社会科学版）》，2019年第1期。

[43] 林培源：《记忆、家人父子与小说地方志——读葛亮〈瓦猫〉》，《青春》，2021年第3期。

[44]黄子平：《葛亮的语言由久别重逢的欣喜》，《晶报》，2016年12月3日，第B07版。

[45][美]夏志清：《文人小说家与中国文化》，浦安迪编：《中国叙事：批评与理论》，吴文权译，上海远东出版社2021年版，第332頁、334页。

[46]葛亮：《威廉》，《七声》，中信出版社2017年版，第216页。

[47] 葛亮：《由“饮食”而“历史” ——从〈北鸢〉谈起》，《暨南学报（哲学社会科学版）》，2019年第1期。

[48]汤拥华、张艳丽：《市井诗学如何可能？试论当代上海小说研究的一种理论路径》，汤拥华：《理论的踪迹》，上海文艺出版社2021年版，第265—287页。

[50][51]葛亮：《燕食记》，《收获》，2021年第2期。

[52][美]理查德·利罕：《文学中的城市：知识与文化的历史》，吴子枫译，上海人民出版社2021年版，“前言和致谢”，第3页。

[53]钱锺书：《管锥编》（一），生活·读书·新知三联书店2001年版，第317页。

作者单位：暨南大学文学院