20 世纪屈原题材戏剧的三种书写

郭丰涛

（南通大学 文学院，江苏 南通 226019）

翻开各种版本的现代文学史或现代戏剧史著作，论及屈原题材剧目，一定是郭沫若1942 年创作的五幕话剧《屈原》。田本相高度评价此剧的开创性意义，“在中国文学史上，我们还没有看到一个作家把屈原塑造成为艺术的形象”[1]。陈白尘、董健亦称赞“它第一次将屈原成功地变成了舞台艺术形象”[2]477。以上论断，皆有失客观。如果熟稔中国古代戏曲，对于屈原的戏曲演绎，元代即已开始，目前存留剧本的就有清代剧目十一部[3]；如果就现代戏剧而言，亦有考察不全之嫌，因为郭沫若《屈原》之前，已有六部屈原题材剧目。事实上，20世纪共诞生二十多部屈原题材剧目，囊括了诗剧、话剧、歌剧、传统戏曲（如京剧、越剧、曲剧）等中西戏剧文体（表1）。但是，郭沫若《屈原》的耀熠光环，遮蔽了多数同类题材剧目。目前学界的研究仍主要聚焦郭沫若《屈原》。本文拟在对20 世纪屈原题材剧目进行全面整理的基础上，呈现现代剧作家对屈原的改造、重写，更为重要的是揭橥屈原书写背后隐伏的政治文化、文艺思潮、知识分子心境等各种因素。

表1 剧目表

有关屈原的创作题材，主要来自司马迁《史记·屈原贾生列传》以及屈原的辞赋作品。司马迁确立了屈原三个重要的人生段落：君臣和谐的朝堂生活；奸人陷害，遭君王贬逐；行吟泽畔，抱石投江。这些人生片段成为日后剧作家书写屈原的重要场景。综观20 世纪剧作家对屈原题材的戏剧重构，主要分为自喻性书写、政治化书写、反思性书写三种方式。这三种书写方式，呈现较为显明的时代特征。自喻性书写集中于20 年代，抗战以及50年代主要是政治化书写，反思性书写则开启于80年代。这一时段分布，大致契合20 世纪中国政治文化从“启蒙”“革命”到“再启蒙”的阶段发展历程。实际上，也昭示着20 世纪屈原题材的戏剧重构与20 世纪中国社会的转型发展有紧密关系。当然，作为传统典范的屈原能够始终受到不同时段剧作家的青睐，很重要的原因在于屈原“对自我与社会双重固持”的人格精神[4]3-7，可以在20 世纪不同时段政治文化语境下被激活、转换，从而为现代知识分子寻求自我认同、参与民族国家创建提供精神资源。

一、自喻性书写与自我意志彰显的感伤诗人

自喻性书写，就是剧作家将自我与屈原之间勾连起来，借助屈原传达自己的精神世界与人生状态，所谓“夺人酒杯，浇己块垒”。如独幕剧《湘累》（1921）的创作，郭沫若坦言，“我委实自比过屈原。《湘累》，实际上就是‘夫子自道’。那里面的屈原所说的话，完全是自己的实感。……就好象自己是遭了流放一样，就好象天高地阔都没有自己可以容身的地点一样”[5]79。

自喻性书写的剧作家最属意“屈原投江”的人生片段。“投江”是屈原人生的结点。屈原遭君王贬逐，行吟泽畔，最终以抱石自沉的方式结束生命，为历代士人留下巨大的感怀空间。屈原投江与其在朝堂政治的失意息息相关。然而，自喻性书写的剧作家淡化屈原投江与政治相关的叙述，致力于屈原情感世界的表达。郭沫若独幕剧《湘累》，故事背景置于洞庭湖上的小舟，演绎屈原、女媭、舟子三人间的对话，剧中屈原视诗歌为生命，在诗歌世界中自由展示强大的主体意志，“我效法造化底精神，我自由创造，自由地表现我自己。我创造尊严的山岳、宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨，我有血总要流，有火总要喷”。这种“唯我”的情感狂泻，完全摆脱了儒家“温柔敦厚”的诗教传统，更是突破了屈原的“臣子”人格。只不过，自我意志高涨的屈原却对“浑浊”的外部世界流露难耐的排斥与感伤，“我倦了，我厌了，这漫漫的长昼，从早起来，便把这浑浊的世界开示给我”“我这深心中海一样的哀愁”。王显廷独幕剧《怀沙》（1929），故事背景亦搬到“荡漾在汨罗江上”的小舟，屈原出场即与女媭“俱含泪意”，不过这伤感绝非缘于屈原在宫廷权力秩序中的贬逐，而仅仅是无法面对多年费心培育的蕙兰的衰谢。剧中蕙兰剥离掉“香草美人”的政治道德隐喻，成为寄托屈原全部主体情感的审美理念，“蕙兰知道与不知道，我都管不得许多，我只叹我的心罢了”。最终屈原投江，维护其所信守的“美”与“爱”的理念。禹仲琪两幕诗歌剧《放逐交响曲》（1942）虽然受着郭沫若话剧《屈原》的影响，但是，禹仲琪没有安排护卫拯救屈原，屈原终究投江而逝，最终旨在回归“孩童世界”，“我要重做孩子，我要做孩子呀，苦恼，庸俗，教条，你去死吧，孩子，我要投向你们的怀抱中啊”。禹仲琪以汨罗江中幻化出的孩童歌声，隐喻与成人社会对立的纯洁无瑕的世界。

显然，与“屈原投江”相关的政治指涉，在自喻性书写中，大多被切割掉。屈原被塑造为道德完善的天才诗人，他沉浸在自我情感与理念的世界中，无法容忍虚伪、复杂、易变、教条的现实世界，终以自杀的方式来反抗。此际的屈原，无疑表征了五四启蒙烛照下自我意识觉醒后的知识分子，但是他们又显然跳脱出五四倡导的“新道德”规范，颇类似德国狂飙运动中“用情感来表达不满”的浪漫主义诗人。1917 年，新文化运动爆发，五四运动接踵而至，旧有的儒家文化被新式知识分子猛烈抨击，“民主”“科学”等西方现代观念纷纷涌入中国。在这一启蒙思潮烛照下，“人”的发现与解放成为时代的核心主题，个人的主体意识不断觉醒。倡导发抒个人情感、追求文艺独立价值的浪漫主义、唯美主义等西方文艺思潮大受“新青年”们的欢心。但是，自从科举废除后，现代知识分子失去以往士人进入权力阶层的路径而不断被边缘化。这一“边缘化”的生命体验加之碰触到顽固复杂的社会现实，使得自我意识刚觉醒的知识分子深感无能为力而陷入颓废感伤。屈原拥有卓越的政治、文学才华，却遭贬逐。其作品流露出“独醒”者的寂寞和感伤、“放逐”者的苦难和怀乡，极容易召唤起这些知识分子的认同情绪。身处日本求学的郭沫若，在“五四”浪潮的感召下，自觉可以大有作为。然而身在异域，作为贫弱国家的国民除时时感受到异邦人“特别的”眼光，更糟糕的是因为娶了日本妻子而被同胞视作“汉奸”，加之投稿又无人录用，自感前途无望。[5]62-76这一悲苦遭际与屈原的生命境遇类似，屈原遂成为郭沫若自喻性书写的最佳媒介。禹仲琪在《放逐交响曲》代序中讲述剧本创作时的心境，“我望着一切不幸而哀伤，我像是被社会遗弃了的劣子，我恨它浮华虚伪，而自己呢，又不能向它抗声写支钢铁的歌”。1942 年，中国正处于抗日持久战中，对于一个刚离开歌剧学校的青年毕业生而言，面对惨淡的社会人生、多难的民族却显得触手无力，难免不生“遗弃零余”之感，从而契合于被放逐的屈原。事实上，对于屈原题材的自喻性书写与主体觉醒后的剧作家用“现代”的眼光观照自身“边缘化”的生存所获得的生命体验密不可分。他们借助屈原传递一种强烈的带有浪漫主义色彩的反抗情绪，以此彰显自我的存在。

二、政治化书写与爱国爱民的政治诗人

20 世纪剧作家对屈原题材的政治化书写，主要体现在两方面：（1）凸显屈原的爱国热情；（2）展示屈原的人民属性。

20 世纪30 年代以来，民族危机日益加重。面对这一迫切的社会现实，五四时期不少沉溺在自我情感世界中的知识分子，走向了新的社会空间。“启蒙”的时代主题逐渐被“革命”取代，对于“人”的个体价值的提倡开始转向民族救亡。屈原政治能力卓越，在遭陷害、贬逐后，其诗歌作品中始终未熄灭“存君兴国”的政治理想。屈原这种将“自我追求与社会契合”的政治热情，为怀有家国情怀的知识分子参与民族国家创建提供了重要的精神能量。30、40 年代，越来越多的学者加入到屈原及楚辞学的研究行列中，他们怀着强烈的时代使命感，重新阐释屈原，逐步将屈原“存君兴国”的“忠君”热情置换成“爱国”的现代性话语。[6]如郭沫若在1935 年出版《屈原》论文集中，一改20 年代对屈原投江的不解，“楚犹有三户，怀石理在那？”而肯定他的爱国热情，“所以屈原的自杀是殉国，并不是殉情”。[7]154九一八事变之前，游国恩将屈原界定为“极有学问的而又善于言语的文学家”，满腹牢骚，而事变之后，游国恩笔下的屈原已是一位感人至深、催人奋起的爱国者。[6]对于屈原“爱国”向度的书写，几乎成为当时知识分子的共识。实际上，其背后隐伏的正是知识分子参与民族救亡的热情。

正是在这样的政治文化语境下，郭沫若《屈原》（1942）成功地建构了屈原的爱国形象，召唤起民众的爱国热情与反抗意志。不同于创作《湘累》时求学异国的流浪境况，40 年代的郭沫若已成为著名的左翼文化名人。当郭沫若再次面对屈原，看重的是楚国“抗秦派”“降秦派”之间的斗争与抗日时期国共关系的隐喻关联，他毫不隐讳，“我是借了屈原的时代来象征我们当前的时代”[8]158。剧中，郭沫若遵循历史叙述，聚焦屈原的朝堂政治生活。但是，郭沫若不拘泥于史实，而是采取“失事求似”的创作方法，在历史与现实之间取得平衡。郭沫若以坚持合纵政策、维护国家利益与看重一己私利来判分剧中正反面人物，通过将屈原几十年的人生浓缩在一天使得矛盾冲突集中，重点展示屈原面对黑暗势力决不妥协的反抗意志，在对抗中，“你陷害了的不是我，是我们整个的楚国啊”被反复言说，屈原俨然成为“国家柱石”的象征。郭沫若通过移动时空、改造事件，最终将古典“忠君”的屈原改造成爱国的现代英雄。该剧上演引起国民党政府的极度不满，但是周恩来称赞，“屈原这个题材好，因为屈原受迫害，感到谗陷之蔽明也，邪曲之害公也，才忧愤而作《离骚》。‘皖南事变’后，我们也受迫害。写这个戏很有意义。”[9]足见《屈原》的政治指涉意义。在当时国共两党的意识形态之争中，《屈原》已然成为中共宣传的重要利器。郭沫若《屈原》诞生后，迅速被“经典化”，“爱国”抗争的屈原形象得以固定。日后对于屈原题材的戏剧重构，多遵循郭剧设定，“同质化”明显。

屈原与民众的关系，在政治化书写中大致经历了脱离、游移、相互信任的走向。止戈两幕话剧《抱石沉江》（1935）与侯枫三幕歌剧《屈原》（1936）基本就是将《楚辞》中《卜居》《渔父》两个文本加以戏剧情景化，屈原与郑詹尹、渔父的对话贯穿整剧。不过，有别于传统叙述，《抱石投江》增加路人甲、乙误解屈原吟诵“美人”的调侃片段，隐喻屈原与民众关系的疏远。剧中屈原始终一副高高在上的姿态，他所感受的生命困境亦不过是对于奸臣的否定，从未考虑过民众的力量，终究变成“无路可走的人”。侯枫《屈原》则在屈原投江后，特意添加一段歌词：“你后生者吆！……切莫徒负圣者名，消极的步我后尘。”显然，这两部剧作，隐含对屈原脱离民众、消极投江的不满。高佩琅六幕话剧《屈原》（1934），是所有屈原题材戏剧中唯一一部关注到青年屈原的剧目，但主要是为展示屈原自少时养成的政治与爱情的理想。该剧主要情节基本沿循历史叙述，不过，不同于传统叙述，面对靳尚的设计陷害、君王贬谪，屈原不再独自抒怨，而是走向民众，“楚国如果还能有救，除了民众自决，绝无第二个办法”。他希望民众觉醒，于是主动“献身大众，唤醒国魂”，俨然一副“革命启蒙者”的形象。高佩琅虽然认识到民众的力量，但是其内心仍然秉持自我的精英意识，不能完全信任民众。剧本结尾因为被寄寓厚望的民众竟然视屈原为疯子致使屈原绝望投江，这无疑是作为自由主义知识分子的高佩琅在精英意识与民众之间矛盾的写照。[10]

郭沫若1942 年版《屈原》中，虽然屈原最终在卫士的解救并护卫下离开牢狱，但屈原与人民群众的关系着墨不多，而且颇感疏离，如第二幕中，屈原痛骂为其招魂的群众，“你们这些没灵魂的”。难怪新中国成立后，曾经轰动一时的《屈原》在郭沫若看来早已过时，“然而中国的时代进展得很快，仅仅八九年的期间中国已经成为了人民的中国，因而这样的剧本很快便失掉了它的时代意义。这样的剧本，在今天看来仿佛是莎士比亚时代的作品了”[8]251。因此，在1953 年版的《屈原》中，郭沫若增补大量情节来展示屈原与人民群众相互信任的紧密关系。如第四幕当婵娟寻找屈原路遇渔父时，增加渔父的对白：“他有两句诗多好啊！‘长太息以掩涕兮，哀民生之多艰’能够为我们老百姓所受的灾难，太息而至于流泪的人，古今究竟有好几个呢？”同时亦让钓者道出：“一向的诗人只晓得用诗歌来歌颂朝廷的功德，用诗歌来申诉人民疾苦的，就只有三闾大夫一人啦。”这些对白旨在表明群众对于屈原的爱戴。至于1942 年版中，屈原对于群众颇带羞辱的语句、词汇，至1953 年版中则一律被修正、删除，如第五幕屈原与郑詹尹谈及老百姓“愚而不可救的”“愚蠢”，至1953 年版中统统被置换成“厚道”。《屈原》从1942 年版演进至1953年版，最明显的改变就是屈原“人民性”得以加强。同样，苏青六幕越剧《屈原》（1953），在第二幕第二场《疏原》后，紧接一个并无剧情功能的过场《逃荒》，细致描摹在秦兵攻击下，楚国百姓背井离乡的悲惨场景，从侧面揭示了楚王不听屈原劝说、绝齐联秦所带来的恶果以及百姓对于屈原的想念、热爱。陈西汀十一场京剧《屈原》（1953），则特意设置第三场，描绘太监、宫人肆意践踏老农精心呵护的农田，只为捉蝴蝶准备宫中举行的“百花戏蝴蝶”活动。这些虚构的场次，主要描绘朝廷的腐败昏庸与百姓所遭受的苦难，反映被压迫的人民和压迫者之间不可调和的矛盾，从而凸显屈原与民众之间的鱼水情谊。50 年代屈原题材戏剧中的屈原，已然成为集体的和民众思想感情的引导者。

20 世纪知识分子对于民众的想象与召唤，五四时期即已开启，李大钊、陈独秀肯定并发掘了民众的潜在力量。[11]其后，革命文学的倡导特别是伴随民族危机的加重，对于民众的关注以及与民众的关系成为越来越多知识分子思考的议题。1933年5 月，邹韬奋就指出：“横在我们面前的，已不是先安内后攘外，或先攘外后安内的问题，而是唤起广大的民众运动以推翻帝国主义及其依附者的问题。”[12]484尽管屈原作品中流露出对苦难民众的同情，但是屈原的“悯民”意识，乃上层士大夫自上对下的人道关怀。他从未也不可能意识到民众的主体意志及潜在革命力量。故而，君王的贬谪即剥离了他存在的根基，最终绝望投江。止戈《抱石沉江》与侯枫《屈原》正是隐喻屈原脱离人民群众、流入空想玄思，最终导致悲剧结局。不过，待至40 年代，在闻一多、郭沫若等人的诠释下，屈原已然变成了“人民的诗人”“古今没有第二个诗人象屈原那样曾经被人民热爱的。……未来屈原与人民还要永远结合着”[7]250。新中国成立后，以工农兵为主体的人民成为国家的主体。“人民性”成为文艺作品“合法性”的重要标尺，屈原与人民群众的关系更是得以从各个角度阐释、强化。[13]159-166深谙文艺体制的50 年代剧作家，紧跟着新中国的文艺政策，屈原成为他们展示知识分子与人民群众水乳交融的极佳媒介。

三、反思性书写与屈原形象的新突破

反思性书写，指的是剧作家对于既有的屈原论述产生怀疑，从而反思并重构屈原形象。湘剧《山鬼》（1987）的作者盛和煜，在阅读屈原作品及其相关历史叙述后，发现历来被赞誉为“好人”的屈原却斗不过“坏人”张仪之流。而“好人斗不过坏人”竟然成为中国历史的尴尬现实，“为什么好的斗不过坏的？屈夫子如此，明代的东林党人也如此。‘东林党人’以‘清流’自喻，……却被他们称之为‘浊流’的宦官统统抓起来，扔到黄河里去了。再就是到了‘十年’动乱中，老舍、赵树理们是斗不过张春桥、姚文元之流的”[14]。九幕话剧《春秋魂》（1994）的编剧吴双则对屈原作为我们“民族魂”式的诗人表示不解，说道：“一个性格中洋溢着孤傲、任性、固执、轻信等一系列不合时宜之弱点的文人；一个执著理想又无视权术的政治家，……正是这样一位东方的唐·吉诃德，为什么偏偏成为中华历史上无人可以与之比肩的‘民族魂’式的伟大诗人？”[15]当然，除了质疑既有叙事外，对于经典的突破亦是两位剧作家重构屈原的重要动因。郭沫若《屈原》被“经典化”后，成为同类题材戏剧创作绕不过去的“样板”。盛和煜旨在创造一个不同的屈原，“将不同于郭老的香港的日本的和人们认识习惯中的屈原。这将是我自己创造的，而不是从什么人手里‘批发’来的屈原”[14]。吴双则谈到“与权威挑战实在是一种巨大的诱惑，我毫不犹豫地应承了”[15]。彰显出新时期剧作家的开拓、探索精神。剧作家对屈原题材的反思性书写大致从两个维度展开：1.传统道德文化的困境；2.丰盈崇高的现代人格重构。

盛和煜《山鬼》完全采取“非历史化”的创作方法，跳脱出屈原生活的那段历史，屈原活动的规定性情境也不是楚国的朝廷庙堂，而是将戏剧背景安排在一片“化外”之地。整部剧充满着象征意味。屈原阴差阳错地闯入原始部落并成为部落首领，屈原隐喻着坚守道德秩序的“文明人”，原始部落则指涉未受道德文明约束的蛮夷世界，两种文化的交汇、碰撞构成主要的戏剧矛盾。剧中，屈原坚持实践其“仁政”，结果被“顽固不化”的部落人戏耍。另外，屈原欢欣于不受伦理束缚的部落男女活泼泼的人性之乐，甚至当看到美人杜若子后动了“情欲”，但是受制于内心的道德规范，却不敢接受杜若子大胆的求爱。最终，满怀理想的屈原“仁政”失效、“美人”未得，仓皇落魄而去。显然，《山鬼》中坚持传统道德文化理想却处处碰壁的屈原已非“肉身”的历史人物，而是数千年来中国知识分子集体生存悲剧的隐喻符号。[14]

20 世纪80 年代，中国思想文化界开始呈现出一种活跃、多元的积极态势。在经历了“十年动乱”后，知识分子开始反思那些曾经为全民族信守的主流话语为何却造成国家民族以及个人的深重苦难。其中，已经固定为“爱国”典范的屈原，也受到了质疑。“屈原爱国主义否定论、局限论”相继涌现，在学界引发一番争论。[16]在全国思想解放、知识分子深入反思民族文化的大语境下，剧作家亦参与到文化反思的行列。盛和煜认为以屈原为代表的传统知识分子缺乏真正改造现实的正确途径，“过分地看重了理想本身的价值，而忽视了改造现实的正确途径和意义；他们过于爱护自己羽毛的纯洁，过于强调心灵的完美，所以他们只好带着没完没了的牢骚而生活在自己心中的理想世界里”[17]。最终，道德“转换到了人性的对立面”，致使道德本身成为一种悲剧。因此，他认为现代中国人“不应当再去赞美和学习他的迂腐牢骚清高脱离实际了”。[14]显然，盛和煜借助重构屈原，深层触及中国知识分子所坚守的道德文化的弊端。

时入90 年代，伴随市场经济的不断深化，消费主义开始盛行。80 年代展开的文化思想体系讨论也逐渐被湮没、淡忘，越来越多的民众沉迷消费主义、失去精神信仰。面对这一社会现实，《春秋魂》的编剧吴双找到了创作屈原题材戏剧的时代意义，“目睹人欲无度、物欲横流的现象，面对人格贬值、情操癌变的悲哀，我们终于从屈原的精神中找到了再塑‘楚魂’的现实契合点，同时也点燃了簧火般的创作激情”[15]。即希望通过对屈原崇高人格的重新构筑，来引导民众的价值追求。这也是政府主管文化部门的共识，“我们现在不仅需要俗的文化，或是雅俗共赏的文化，也需要高雅的文化，需要强调人的崇高精神的文化”[18]。

《春秋魂》重新聚焦屈原的朝堂政治生活，不过，与郭沫若注重屈原的外交政策不同，吴双更为看重屈原对内改革的能力。剧中，屈原着眼于长远制定了富国强楚的《宪令》。然而，《宪令》的内容损害了贵族保守派的利益，屈原与保守派之间的冲突构成全剧的矛盾主线。不同于郭沫若《屈原》中颇为“脸谱化”的人物设定，编创者不再持守狭隘的政治化视域，“不再把帮助秦国统一六国的张仪作为他的对立面，怀王不再是没有什么帝王气的笨伯；南后也不是像一个骂街的泼妇或纯粹的‘坏女人’，更注重挖掘她的内心世界，她之所以迫害屈原，乃是由于她爱慕、追求屈原而不得，遂由爱转恨，产生变态的报复心理”[15]。而一向被赞美的人民，《春秋魂》不曾隐讳他们的愚昧、麻木和野蛮。由此，《春秋魂》中的人物形象更显丰满、深刻。《春秋魂》将屈原的悲剧定位在屈原超前的政治意识与落后的王朝体制之间的矛盾，如此便超越了奸臣宠姬联手陷害、国君愚蠢导致贤臣悲剧的传统剧情模式。最终，《春秋魂》塑造了一个不畏王权、锐意改革、富有人道主义情怀的孤独、悲壮的改革者形象，在愈发趋向于物质的时代里具有强大的人格召唤力量。

四、结语

屈原以投江的方式维护自我道德纯洁性的同时，造成君臣之间的紧张关系，成为古代屈原阐释最棘手的难题。自刘安开始，经王逸、朱熹等人的努力，屈原“自绝”的行为逐步被纳入“忠君”范畴下，至明清，屈原“忠君”的建构已达无以复加的地步。[19]毫无疑问，在儒家文化规范的漂洗下，屈原诗歌作品中流露出的“怨愤”精神逐渐被剥离，“忠君”成为屈原的最终“人设”。在异族入侵、民族危难之际，忠君爱国的屈原成为不少士人坚守忠贞的重要精神力量。步入20 世纪，传统中国历“数千年未有之大变动”，整体开启现代转型。“启蒙”“革命”“国族”“人民”等一系列现代文化规范取代了君—臣体系下“修身”“忠君”等儒家文化规范。在新的政治文化规范审视下，屈原再次被20 世纪屈原及楚辞学研究者重新激活、征用，开启了迥异于古典的现代阐释，这为屈原的现代转型提供了重要的学理基础。[6]

较之于以“考证”“史实”为基础的学术研究，20 世纪屈原题材戏剧，无疑是屈原及其作品接受史上一种别样的阐释媒介。作为虚构性的叙事文体，戏剧艺术胜于历史、哲学等学科的优越之处，在于剧作家可以借由戏剧尽情挥洒自己的创作激情，写出心中符合时代的屈原，甚至为此重构、虚构历史。40 年代，曾与郭沫若就屈原历史真实性问题展开反复辩论的侯外庐，最终不得不承认，“结果是文学和艺术战胜了史学和哲学。今天，已经抹不去中国人心目中郭沫若所加工的屈原形象”[20]134。时至今日，提及屈原的形象，依旧是郭沫若话剧《屈原》所塑造的爱国爱民具有强烈反抗精神的诗人形象。戏剧艺术之于屈原的重构意义，于此可见一斑。更为重要的是，戏剧艺术因其“动人感情”的视听特质，相较以文字为传播媒介的艺术形式，普及阶层更为宽广。20 世纪，一向被视作卑贱之业的戏曲，一跃而成为“改良社会之不二法门”[21]。话剧则因其能够更为方便地反映社会问题，而为新式知识分子所推崇。胡适解释易卜生戏剧的长处，“只在他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看”[22]。毫无疑问，他们都是看中了戏剧艺术更利于“教化”的特质。可以说，戏剧在20 世纪中国社会的转型发展中起到了举足轻重的作用。不管是自喻性书写、政治化书写还是反思性书写，20 世纪剧作家始终传递着屈原对于黑暗势力的反抗精神，为20 世纪中国思想解放、现代民族国家创建提供了强大的精神资源与情感能量。作为曾经处于政权“中心”但不断被“边缘化”的20 世纪知识分子，他们始终未消泯参与现代中国建设的热情。借助对屈原题材的戏剧重构，他们实现了自我追求与民族发展的契合。

劳伦斯·A.施耐德在《楚国狂人屈原与中国政治神话》中考察“屈原传说”自汉代以来的演变后，发现每个时代都将自己的兴趣和问题加入屈原的阐释中。[13]188显然，20 世纪剧作家对于屈原题材的重构也不例外。不过，正因过于功利化地重构屈原，整体言之，屈原在20 世纪戏剧文学中的形象仍是比较单一，缺乏深度的认知。自喻性书写中的屈原，虽然回归到屈原内在的情感世界，然而只是强调屈原的自我情感宣泄，并无更深层次的发掘；政治化书写中的屈原，在爱国与人民两个维度上重构屈原，大大拔高了屈原的现代人格，但是缺乏私人性情感的展示，屈原“脸谱化”浓重；惟有反思性书写中的屈原呈现出较为丰富、深刻的人格魅力，遗憾的是这类作品寥寥。突破一个传承经年、深入人心的典范形象，需要艺术家绝大的勇气与探索精神，特别是对于屈原这样一个关涉到民族文化的精神典范，其受到的制约因素更大。如何跳脱功利化的创作思维与既有的认知规范，为屈原形象带来新的突破，其路漫漫。