现成照片的再创作

杜小铁

浅析旧照片创作角度

2019年，我曾去法国东北部的布列塔尼大区游玩，那里有距今已百年却保存十分完好、阳台上鲜花簇拥的小楼，有公路两边摆放着一捆捆草垛的田野，俨然是油画里的乡村景象。附近的一座海边小镇上有一条长长的旧货集市，摆满了琳琅满目的货物，大到法国乡村式典雅的家具，小到从未被拆封但包装泛黄的花边纽扣，最让人惊喜的是来自100年前的老照片。这些照片有两类，一类是家庭人物肖像，还有一类是海滨旅游宣传明信片，都保留得非常完整。我买了两张，一张是带孩子的母亲照片，一张是在海边玩乐的年轻人照片。我对这两张旧照片非常满意，大抵是因为我觉得我把一件对某个遥远地方的具有概括意义的东西装进了口袋。而最近也有一个关于旧照片的故事，在我的与童年主题相关的创作课上，我的学生带来了他童年时候的家庭照片—画面中爸爸正挤眉弄眼地逗着年幼时的他。我正沉浸其中时，他对我说：“老师，我对童年没有什么记忆，看到照片我感到陌生和诧异，我和父亲的关系不是这样的，照片里像是呈现了别人的家庭。”由此，这位同学对旧照片的解构创作，我猜测会从照片原意的反方向入手。

所以你会发现上面两种都属于旧照片里具有明显意图导向的照片，像母女在照相馆合影、家庭留念照片，以及宣传明信片，拍摄者在拍摄之前就具有了明确的要表达的主题和意图。比如表现家庭和睦或者某地风景如画。但观看者和创作者在接收到同一个照片信息时产生的心理反应不同。因此创作者能够从这些不同的心理反应，用老照片直接作为素材或者用绝大部分的作品组成部分，创作出焕然一新的作品。这个过程就是一个创作自己的作品的过程。

国内外摄影师对旧照片的创作也是种类繁多，接下来我想通过几件作品整理一下旧照片创作大概有哪几种角度。首先为大家介绍来自英国的艺术家JonnyBriggs和来自瑞士的韩裔艺术家StephaneWinter。他们两位的创作都是直接基于自家的旧影像，JonnyBriggs探讨的是童年和亲子关系，他解构老照片，把人真实的牙齿嵌入照片里，让祖父长出又长又尖的鼻子，用英式冷幽默的画面语言表达着成长感受上的怪异。StephaneWinter的作品DieWinter记录了一个普通瑞士家庭的点滴变迁，温暖又搞怪。因为StephaneWinter是韩国人，从小就被现在的瑞士养父母领养，在瑞士长大，因此他的作品中有一部分照片是儿时的随手拍，另一部分是他在长大学习艺术后拍摄的专业摄影作品，两者并列放在一起并不突兀，反而有一种成长的趣味。

除了用旧照片诉说自己的故事，还可用别人的旧照片叙述虚构的故事。艺术家杨圆圆的作品中很重要的一个元素就是旧影像。以她最新的作品《大连幻景》为例，以大连近代史为背景，通过摄影、装置、影像与声音多个媒介勾勒了一部以城市为舞台背景的七幕剧。她在影像语言上非常巧妙地用圆的形状指向时空罗盘，在城市中找寻到的不同的圆形像是一连串神秘的密码，串起它们就能打开时间的缝隙，让不同时空的人在大连的某地相会。旧照片就是这些不同的时空的人的载体，它有点儿像是文学作品中的倒叙，文字自由地描写过去发生的故事。而之于影像，老照片便是对过去的描述。还有今年入围了FoamTalents2020的青年艺术家高上，他的《诚实与伪装》由旧照片、现成照片、合成图像、手机截图组成。引用他的作品简介来说是，“我想给你讲个故事，它可能是一个惊悚恐怖的故事，它也許是一个爱情故事，又或者是一个关于一个人一生的故事。它没有声音，它不会移动，它就是静静地挂在那里来给你叙述它的故事”。这些图像夸张惊悚的视觉语言让人感到发生了什么大事，就好像一辆出租车即将撞上电动车的前一秒画面，但其实好像什么都没有发生。你会对这样的影像感到熟悉，它们像是你那些静静地躺在抽屉里的老照片和存放在手机相册里的图像及文字……它们只是存在于那里，却暗流涌动。

当然还有许多艺术家会用旧照片及挪用手法向摄影概念发起挑战。如青年艺术家刘思麟的创作动机是来源于生活中和妈妈开的一个玩笑。大约是2013年，她发现朋友圈里的妈妈和真实生活里的妈妈不太一样，“有时候她喜欢发一些她的照片，还会搭配上心灵鸡汤的文字。”她意识到网络世界的人们通过营造一个“人设”而获得关注。于是她用Photoshop合成了一张和宋美龄的照片给妈妈，赌她敢不敢发到朋友圈里，赌有多少人关注。后来便一发不可收拾，和毕加索、玛丽莲·梦露、丘吉尔……开始看照片的人只会关注到明星，后来发现同一个面孔在每一张照片里都出现了，于是人们的关注点便转向了这个女人是谁？刘思麟的作品《无处不在》撬动了真实与虚构、日常与仪式、私人与公共之间的界限。

还有两个非常具有争议的挪用艺术家RichardPrince和SherrieLevine。前者的牛仔系列是翻印万宝路的西部牛仔广告并把照片上的logo去掉，签上自己的名字变成自己的作品，以及在Instagram上不经同意直接获取他人的照片在展览中展出。而后者是把美国摄影师WalkerEvans在1936年的作品AlabamaTenantFarmerWife翻拍，改个名字为AfterWalkerEvans，变成了自己的作品。他们的意图旨在消解权威影像的地位，让权威的照片变得普通。这一系列的挪用操作后，普通照片地位上升，能名正言顺地变为珍宝。也许有很多人十分不赞同这种艺术上的赤裸裸的“剽窃”行为，但这正是当代艺术迷人的地方，你可以说它一文不值，你也可以说它千金难换。

正是因为有了前面两位的开门见山，对于普通照片的挪用与二次创作在今天显得稍微比较容易被接受。如我们熟知的Instagram账号“北京银矿”的所有者ThomasSauvin，就是一位做普通照片挪用的艺术家。他收集被人扔掉的旧照片，再经过自己的整合，排列成为自己的作品。如最新出版的新书展示的是一套体育教学图例，通俗来说，当时的这个照片是派发给下面的学校作为体育姿势的教学参考资料使用的，这种中国公民日常生活的视觉再现的资料十分稀缺。这些照片在经过Sauvin和书籍设计师的巧思安排下，呈现出了不一样的效果，整体的意义已经完全超越了当年的体育教辅影像资料的含义。我想这正是旧照片在穿越时光后越发具有价值的作用吧。

真实和虚构之间的记忆碎片

1984年生于波兰的罗妮卡·戈西卡是一位视觉艺术家。摄影是戈西卡艺术的中心焦点，她的作品涉及与记忆、记忆机制、相关科学和伪科学理论相关的主题。她经常使用档案材料，包括网络上偶然发现的图像，也包括股票照片库、警察档案库和报刊上的图片。《痕迹》是罗妮卡·戈西卡根据20世纪50年代和60年代的美国股票照片创作的一系列照片。家庭场景、节日记忆、日常生活——所有这些都悬浮在真实和虚构之间。这些被戈西卡以各种方式修改过的图像被包裹在一个新的语境中：我们对人和情况的记忆逐渐转变和模糊。戈西卡的作品看似幽默，其实是对身份、自我意识、人际关系、不完美等基本问题的评论。

Q：你能告诉我们一些有关你的背景以及你如何从事图像制作的事情吗？

A：在美术学院学习期间，我对摄影产生了兴趣。最初，它只是我学习的众多学科之一，而在那段时间我更专注于绘画。然而，摄影开始越来越吸引我，并最终成为我作品的主要媒介。最吸引我的是它的表面客观性，而我对表明这种客观性只是一种幻想的所有尝试都感兴趣。

Q：你的工作涉及使用存档影像并对其进行操作以创建超现实的影像，有时还会使影像混乱。你能否谈谈你的作品制作过程？图像从何而来？

A：所有照片都是从图片库购买的，其中大多数来自上世纪50年代和1960年代的美国档案馆。该项目的灵感来自在互联网上发现的随机场景，这些场景看起来像典型的家庭照片，但事实证明，这些场景实际上是照片，因此无法确定它们是否来自真实的家庭相册或是否被委托用于商业用途。我决定在Photoshop中对这些图像进行各种修改，并创建一种将事实与小说混合在一起的记忆目录。在每张照片中，我都找到了一个元素，可以作为创建全新故事的基础。

Q：你的作品《痕迹》对记忆和图像的真实性做出了评论，你希望观众从你的作品中得到什么？

A：该项目涉及记忆的各个方面。一方面，这是一个关于个人记忆的故事：多年来，我们对世界的看法如何发生变化？为什么我们很好地记住某些关系和情况，而另一些却逐渐变得模糊。另一方面，它是在更广泛的社会记忆背景下看待记忆的尝试。摄影是一种记忆媒介，塑造了我们的社会和文化身份。它使我们能够创造一个现实，经过一段时间后，它将开始被视为历史真相。你可以从多种角度看这些照片，我希望不同的观看者会找到不同的感知方式。

Q：你對希望拥有类似职业道路的新兴摄影师有何建议？

A：我认为年轻的艺术家能够在特定时刻让其他人看到他们的作品是非常重要的，而目前各种各样的比赛为此提供了很好的机会。因此应该多参加各种赛事，一方面是向更多观众展示自己的作品，另外一方面是听取艺术领域的专家意见。但是，比赛采用非常特定的形式，通常会有很多庞大的项目，却只能选择数量有限的人。因此，即使你不被注意，也不要放弃，而要尝试使你的项目以不同的方式吸引观众。当然，每一次失败—即使仅仅是我们的主观感觉，都会造成短暂的挫败感，但重要的是能够找到愿意继续努力的人。

Q：最后，你接下来会做什么？

A：我目前正在为一个新的项目而努力。这个项目讨论的是记忆主题，是从与《痕迹》稍有不同的角度去介绍此问题。这是一个基于对象、物品和照片的项目，形成了一个共同的故事，即我们是否能够客观地了解过去的真相以及我们是否会对未来的看法产生影响。

用黑色轮廓与刺绣移走死者

卢德米拉·斯特克尔伯格是一位涉猎多学科的巴西艺术家，2009年定居加拿大。她的基于照片的概念艺术作品直指记忆、失落、时间和世代思想，以及我们对摄影的错误依赖。她最开始是用photoshop将家庭相册中死去的亲人图像裁剪，但留下了他们清晰的剪影——黑暗、空虚、不祥的幽灵般的阴影，创造了一种强大的视觉冥想，远远超出了她个人意识的边缘。而后又通过充满着巴西民俗颜色的针线在导师赠与或是在跳蚤市场淘来的旧照片上进行刺绣，通过这种方式淡化照片所有者对于战争中逝去亲人的伤痛情绪。显然，画面之中依然活着的人和那些被“删除”的人曾经同时活着。但通过这两种“移走”死者的方式，我们被迫看其中一部分或另一部分—目前活着或永远死去的人。

Q：紅色的线条和黑色的背景是什么意思？在中国文化中，红色象征快乐和幸福，黑色象征死亡。在你们的文化中也是这样吗？

A：我的身份是各种文化融合的结果。和几乎每个巴西人一样，我的血管里混合了巴西印第安人、欧洲和非洲的血液，我将其描述为我的个人文化。对我来说，黑色也意味着死亡，而且在我的作品中非常重要，我想让人们在看到《所有颜色的缺席》系列中的一件作品时，能够体验到失去，感受到逝去的那个人留下的空虚。而红色对我来说更难定义，它是我最喜欢的颜色。它象征着激情、活下去的意志、行动背后的力量。红色对我来说也有非常女性化和女权主义的一面。它是巴西文化中非常重要的一种颜色，特别是在民俗表现和美学方面，这也是我作品的主要灵感之一，因为它与我的根有联系。

Q：你为什么会想到用photoshop和刺绣来处理旧照片呢？

A：《所有颜色的缺席》是我的第一部美术摄影作品。我想做一些能改变纪录片功能的事情，而且通过作品来表达我的想法。当我看到家人的相册时，我的第一反应是扫描照片，因为他们不会让我直接在照片中创作。我发现我能看到的最大的反差之一就是有的人已经死了，有的人还活着，所以我决定将已经离开我们的人的图像用photoshop裁剪掉。我希望能够处理他们的死亡，并帮助人们淡忘。几年后，我遇到了德国策展人和艺术家托马斯·凯勒，也就是我的导师。他告诉我尽量直接在照片中创作，于是我想怎样用一种可以表达我是谁的方式来处理这些照片呢？所以我决定使用刺绣，一种融合了几代人传下来的工艺技术。使用象征巴西民俗的颜色的纺织技术是我延续这种女性知识的方式。

Q：你从哪里得到这些旧照片的？

A：第一批照片是在我家的纪念相册里找到的，后来是托马斯·凯勒给我的德国50年代的旧照片。而最近一直在用我在加拿大收集的照片，蒙特利尔有一个巨大的跳蚤市场—圣米歇尔市场，在那里你可以找到数以千计的照片，人们会直接出售或赠送。我的印象是，在加拿大这里，就像在德国，正如凯勒告诉我的那样，老照片会带来战争中令人悲伤的记忆，这会影响人们与它们的关系。

Q：你对死亡有什么看法？

A：我现在快40岁了，随着岁月的流逝，我对死亡的看法发生了变化。养宠物帮助我和我妹妹应对死亡焦虑，我认为这发生在任何人身上都是最糟糕的事情，当然失去某人同样糟糕。我仍然为我所爱之人的去世而感到悲伤，也为那些不得不在日常生活中经历这种缺失的人感到悲伤。但随着时间的推移，我开始明白，死亡是生命的一部分—只是一种不同的物质状态，尽管它仍然是难以接受的东西。