现实题材舞台作品所肩负的历史担当和艺术创新——论滑稽戏《陈奂生的吃饭问题》

潘晓曦

（中国艺术研究院话剧研究所,北京 100000）

江苏省常州市滑稽剧团创作的滑稽戏《陈奂生的吃饭问题》自2019年演出之后，获得了观众赞誉及业界的肯定，受邀参加“第五届中国原创话剧邀请展”，作为中国文联特邀剧目担当“第十六届中国戏剧节”开幕大戏，并获得第十五届精神文明建设“五个一工程”奖等诸多殊荣，在同期现实主义题材的舞台作品中脱颖而出。这部作品聚焦富有苏南地域风格的小人物陈奂生，讲述了自1970年至2018年近五十年的岁月里，陈奂生一家人在不同历史重要的时间节点上，所面临的粮食和土地等一系列与吃饭有关的问题和冲突，通过滑稽戏“悲喜交融”的舞台艺术表现手法，投射到如何认识中国的农村和农民、如何理解“三农”问题，如何看待改革开放四十年来的中国农村发展等诸多具有强烈现实意义和历史担当的宏大命题，是近年来农村题材的舞台作品中不可多得的厚重踏实且观感颇佳的上乘之作。与绝大多数献礼改革开放四十年的作品，观众多数为亲历过那段岁月的中年人不同，滑稽戏《陈奂生的吃饭问题》让很多年轻人也争相观看，观众席中不时响起欢乐的、会心的、解嘲的笑声，笑声中有观演者之间的共鸣，更有笑声所引发的思考。该剧的成功，为现实题材舞台作品在肩负社会和历史责任的同时如何推陈出新提供了十分有益的借鉴价值。

一、经典文学人物形象的时代重塑

1979年至1991年，作家高晓声陆续发表以农民陈奂生为主人公的系列小说，叙述了历经人民公社、包产到户到改革开放、出国热潮等重要历史发展时期重大事件的陈奂生，随着社会变化，在现代化大潮中的沉浮人生。自小说发表以来，除了在文学读者群体中获得广为流传之外，系列作品中的第二部《陈奂生上城》和第三部《陈奂生转业》还被导演王心语综合改编后拍摄成名为《陈奂生上城》的电影，于1982年搬上大荧幕，让陈奂生这个人物形象深入人心，成为大众心目中中国农民典型形象的代表人物。有评论家在当时赞誉，陈奂生“继承了鲁迅国民批判的传统，堪与阿Q比肩”。小说中的陈奂生沉默寡言，文化程度不高，为了基本的温饱问题精打细算、终日辛劳，一方面他质朴无华，带有泥土气息的憨厚，但又不失应对生存的智慧和狡黠；另一方面，在快速推进的社会转型中，他对未来的生活充满希望和渴望，但又不断被犹疑和焦灼煎熬。在第一部小说《“漏斗户”主》中，高晓声集中讨论了关于吃饭的问题，陈奂生像青鱼般终日劳碌，但却因为妻子没有劳动能力，两个孩子不符合政策无法分粮，变成了“漏斗户”，直到故事的结尾生产队在完成征购任务之后有权处理多余的粮食，陈奂生才终于可以“拭着泪水难为情地微笑着”第一个称粮，解决了吃不饱的问题。但之后的小说中，高晓声接连让陈奂生开始面对时代的新潮流了，把目光从农村投向更远：《陈奂生上城》中陈奂生被举荐为队办工厂的采购员，凭借和吴书记的私人关系，获得了采购原料所得的“飞来横财”——六百块提成款，他始终认为这并不算劳动所得而深感不安；《陈奂生包产》中陈奂生面对包产到户充满困惑；《陈奂生战术》中陈奂生辞去了采购员的工作，放弃亦工亦农的致富思路；《种田大户》中，众人经营副业生产如火如荼，而陈奂生却坚持“我只配种田，别的都不是我做的”；到《陈奂生出国》中，陈奂生干脆用古董锄头铲掉了教授家中的高价草坪，只是因为想不明白“一大块空地放在那里尽长草”，从以上分析可以看出高晓声对陈奂生的“土地执念”是批判的，他曾总结陈奂生的生活哲学是“以不变应万变，更牢固地守住自己脚下的这块土地”，在作家高晓声的概念中，这种观点正是陈奂生与现代社会发展之间的隔膜，故事中陈奂生无法融入“现代文明”，是性格中的“劣根性”阻碍了他的前进。但站在当下，我们可以发现作家高晓声的批判，恰恰反映了小说自身的历史局限性。一方面，小说创作于1979年到1991年期间，正是80年代相对多元化可能的抉择期和90年代初期快速市场化的混沌期，不断求新求变正是那个时代普通大众的普遍感受，还无法预测到三十年后农村空心化程度日益加剧，对农村经济、公共服务、文化教育以及社会秩序带来的严峻挑战，更无从对“新时期”农村建设有任何认知和设想；而另一方面，高晓声虽然在农村生活多年，但从小说中可以感受到他始终是将自己定位于“启蒙者”的角色，对陈奂生他是同情且区隔的。时代的局限性和视角的间离，使小说人物陈奂生的身上带有八十年代的鲜明烙印，今天的时代，和小说中陈奂生生活的那个时代早已发生翻天覆地的变化，当这个人物在三十年后重新塑造在舞台上，势必要历经时代化的改造和全新的诠释。

剧作家、戏剧评论家欧阳逸冰评价：“这不是改编，也不是续写，更不是移植，而是剧作家王宏（合作编剧张军）在陈奂生系列小说的土壤上独辟蹊径营造出来的新天地。”舞台上的陈奂生，生活的时空延续到小说不曾涉及的当下，戏一开场，78岁的陈奂生独自一人喃喃自语：“吃饭，吃饭，吃饭是个问题，问题不是吃饭，不是吃饭问题…”看似简单却又意味深长的话，打开了已经被确诊食道癌再也吃不下饭的陈奂生，关于自己与吃饭问题纠缠一生的回忆。与小说不同，舞台上的陈奂生始终怀着对生存的忧患感，坚守着土地，成为支撑全家人的支柱。不管面对怎样的现实问题，他都始终保持着纯朴的感情和敢于坚持正义的信念，始终没有放弃对幸福生活的追求和努力。在子女们追赶时代的步伐，上大学做官，去深圳创业，最终遭遇破产和坐牢的结局时，留在原地的父亲成为众人的救赎和依靠。作家高晓声所批判的“以不变应万变”的生活哲学，在舞台上则转化为责任和信念的坚守，是带有乡土气息的进取和时代背景下对自我命运的掌控。习近平总书记曾提出：“一切有价值、有意义的文艺创作和学术研究，都应该反映现实、观照现实，都应该有利于解决现实问题、回答现实课题。”党十六届五中全会召开后，中国农村翻开崭新篇章，积极推进社会主义新农村建设，广袤的乡村土地上焕发出前所未有的勃勃生机。现代文明在物质和精神多个层面上对于中国传统“乡土文化”的强烈冲击，以及由此所引发的人性的挣扎困局和道德观念的消融，成为社会学研究者和文艺工作者关注的重点。决胜2020全面小康之年的日益临近，也让未来农村建设的道路究竟是怎样的一幅蓝图，成为所有人的期盼。跨越30多年，小说和舞台剧目不同的创作者们对于陈奂生人物定位的转变正是从80年代到当下主流价值观转变的重要体现。陈奂生舞台人物形象的重塑，还有一个非常重要的原因在于创作者视角的转变。与80年代知识分子普遍怀有启蒙和批判的姿态不同，21世纪以来的“以人为本”的创作态度，使剧作者以“平民视角”切入现实生活，静观人物的喜乐悲欢，聆听和书写人物内心深处的煎熬和挣扎。总之，舞台上对于陈奂生人物形象的时代重塑，赋予了这个80年代树立的典型人物当下时代的人性特征，也使滑稽戏《陈奂生的吃饭问题》在时代变迁的高度下具备了更广阔的视角，从人性的多重视角，全面展开对历史与人、生活与人、文化与人的多角度思考，从深层次的角度探索我们的民族、我们的农民是怎么样活过来的，成为“史诗”格局的优秀作品。

二、从现实社会改革变迁观照戏剧冲突推动

这部由王宏、张军编剧，胡宗琪导演的滑稽戏《陈奂生的吃饭问题》，时间坐标定位在2018年，78岁的陈奂生被确诊食道癌生命走向倒计时的时刻，以陈奂生的回忆和讲述为基本叙事线索，把现实和40年的历史交融在同一时空当中；以陈奂生对土地难以割舍的深厚情感为聚焦点，展现了中国农民在社会巨大变迁中的困惑和坚持。该剧没有明确的场次设定，通过舞台一侧“他开始回忆了”和“他回忆完了”两块牌子的翻动，以及陈奂生带上帽子、佝偻后背和摘下帽子、挺直腰杆外部形体的变化，巧妙完成了时空的切换，创作者简洁且有效利用滑稽戏自身艺术特色构建的舞台美学，让整部剧作的叙事更为流畅，故事完成度和历史的厚重度都得到了良好的提升。

按照叙事的逻辑，我们可以把整体戏剧冲突的推进分作三个段落，第一个段落的主要问题是“吃饭是个问题”。1970年，光棍陈奂生因一碗米饭，遇到了带着三个孩子，从苏北讨饭到苏南的傻妹，两人经本村队长王本顺的撮合，成了亲，傻妹嫁给她的唯一理由就是，能让孩子们吃上饭。“老大叫一两，咱省着吃；老二叫一斤，咱论斤吃；老三叫一吨，咱放开了吃！”陈奂生给三个孩子起的名字，既饱含了民以食为天的淳朴希望，也带有饥荒岁月粮食短缺底层民众辛酸的自嘲。当时的中国一穷二白，内忧外患，正是从农业社会向工业社会转型期，工业无法反哺农业。无化肥无农药，人口多耕地少，偏巧上一年又遇到灾年，颗粒无收，好不容易当年的收成好了，还要支持国家的工业化发展向国家上缴粮食再分配，养活庞大的工业人口。好大喜功的村队长王本顺虚报收成，缺少口粮的陈奂生一家东借西借成了村里的漏斗户。县委新上任的吴书记访贫问苦来搞调研，要求到村里最穷的陈奂生家里吃饭，王本顺从村里东拼西凑给陈奂生家里做了一桌菜，并搬来了一缸满满的大米充门面。吴书记在王本顺张罗这顿饭的时候，偷偷走访了十户人家，发现村里像陈奂生这种漏斗户十之有九，戳破了这一缸米的谎言，改变了征粮政策，饭不够吃的问题终于解决了。此时，傻妹因为不用再给孩子们省口粮，敞开肚子吃生米撑死了，死前留给陈奂生的遗言是“要让孩子们吃饱饭”。从让孩子们吃上饭到让孩子们吃饱饭，傻妹的死是这个段落的结束，将“吃饭是个问题”这个困扰底层民众的生存命题推向高潮。

第二段落的主要问题是“问题不是吃饭”。1979年，三中全会联产承包分土地，村队长王本顺不承认陈奂生和傻妹的婚姻拒绝给三个孩子分地，陈奂生给王本顺下跪磕头。吴书记出面承认陈奂生和傻妹的事实婚姻，不但纠正了王本顺官僚主义的错误思想，还给陈奂生带来了13亩06分的土地证，陈奂生终于拥有了属于自己的土地，再也不用为孩子们吃不上饭而发愁，一跃成为村里的产粮第一名大户。随着改革开放，中国内陆的农业逐步进入农业工业化，拖拉机、播种机、收割机取代了人力，过多的农业剩余劳动力也开始逐渐地向沿海工业化城市集中。1988年，二儿子陈斤婚宴上因为彩礼高喊分家，将自己的那块土地折算成两千块人民币，背井离乡和媳妇一起去闯荡深圳。临行前陈奂生给陈斤说：“农民的家不在城里，地我守着，混不好就回来。”老大儿子陈两，考上了上海的大学，不要钱不要地，自己工作挣钱养活自己。陈奂生告诉陈两：“你的地我给你留着，当干部了吃自己的，别人碗里的东西不能碰。”三女儿陈吨原本打算留在村里，却因为被众人议论是没出息，只得和丈夫一起出门打工。陈家的年轻一代就这样在社会大势的推动下，离开土地，决然地走向了城市。2006年国家取消土地税，三个孩子回村给陈奂生祝寿。陈两已经是县粮库副主任，陈吨回村被大家评选为村主任，陈斤经商欠下一屁股债，几人商议趁修建高速公路把自家土地卖掉，让陈奂生享清福养老，完全无法理解土地对于经历过旧社会迫害的陈奂生来说意味着什么。陈奂生下地回来了本来就一肚子憋屈，工程队修高速，竟然没给他下地留条路，他喃喃自语抱怨着：“吃着农民种的粮食，却不给农民留条路，这交通队欠饿。”听说孩子们卖地的决定，陈奂生当时就举起农药决绝地说：“你们卖地之前先把我埋在家里的地下！”温饱早已经不再是问题的陈奂生一家，冲突在两代人关于土地的固守和舍弃之间展开。

第三段落的主要问题是“还是吃饭问题”。2018年，王本顺怒气冲冲的来与陈奂生争吵，农民将手中的土地入股农业园区，就能拿工资吃分红，而陈奂生却成了全村唯一一户没有签字的钉子户。陈斤闻讯而来，想要回当年自己两千块卖掉的土地投资入股，陈吨为推动美丽乡村建设，也是积极鼓励陈奂生出让自己的土地。陈奂生又一次被“吃饭问题”困扰，提出自己的疑虑：“如果以后政策变了，或者园区倒闭了，农民拿什么吃饭？”被陈奂生寄予厚望的陈两，沉迷于“钱是好东西，让我陈两找回了面子、幸福和心理平衡”的错误认知，堕落至犯罪的深渊。陈奂生悔恨当初只管给孩子们肚子里塞菜塞肉塞米饭，却忘了给孩子们的肚子里塞进去一颗良心，养不教父之过，不该吃的吃下去也得吐出来，为了补上这两百万的窟窿，陈奂生倾全家之力为陈两收拾残局。弥留之际，陈奂生留给陈两一袋种子，留下“农民的命就在土地上，人不亏地皮，地不亏肚皮。有地种你就能活，有种你就再活成个人样来”的嘱托。伴随着城市化进程，土地创造出的价值只占农民收入的极少部分，没忍受过饥饿的年轻一代无法理解土地与吃饭的问题，农村人口大量流失，土地也随之荒芜。一方面，民以食为天，18亿耕地红线确保中国的粮食安全，农民的土地与粮食问题究竟该如何解决？城市化进程中的农民究竟何去何从？另一方面，问题从最基本的生存底线，升华到精神和道德的层面高度，诘问的是在社会变迁和高速发展过程中，大众心灵深处发生的变化。

大幕拉开陈奂生的喃喃自语“吃饭是个问题，问题不是吃饭，不是吃饭问题…”，剧作由1970年到2018年期间现实社会改革变迁的历史进程，观照戏剧冲突内核的持续推动。从“怎么吃饱饭”到“吃饱饭之后怎么办”命题的深化，是现今时代每个人都在面对的提问，陈奂生的困惑，映射的是我们整个社会的集体反思。

三、艺术创新开拓舞台现实题材品质新高度

习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话提到，“文艺创作是观念和手段相结合、内容和形式相融合的深度创新，是各种艺术要素和技术要素的集成，是胸怀和创意的对接。”现实题材的主流舞台剧目创作如何推陈出新，让创新意识贯穿整个艺术创作过程，是当下戏剧创作者必须深入思考的问题。滑稽戏《陈奂生的吃饭问题》正是通过文学性的精确把控、滑稽戏艺术品格的优秀继承以及高品质的舞台呈现等富有艺术创新思维的实践，打造出如此扣人心弦的现实题材剧目。

编剧们对文学性的精准把控主要在于打破了由简单叙事通向深层次精神内核的桎梏。在现实题材的原创作品中，浮于铺陈表面现实之作比比皆是，这也是造成观众拒绝该类作品的直接原因所在，滑稽戏《陈奂生的吃饭问题》从两个角度实现了对这一困境的突破。从优秀的经典文学作品中汲取营养是关键其一。陈奂生系列小说来源于作家高晓声在农村多年生活的深刻体验，陈奂生这个人物更是浓缩了底层农民的真实性和复杂性，乃至内在弱点的一个深入人心的经典人物，编剧们选择对这样一个人物进行时代重塑，可以说是站在巨人的肩膀上，为剧作打下了扎实的创作基础。其二，台词上富有幽默感和生活气息，用喜剧化的风格完成带有荒诞色彩的时代反思。陈奂生和王本顺的争吵，基本上是还原乡邻之间斗嘴的俏皮场面；吴书记来检查，陈奂生临时背书说瞎话，一句“大队好，生活好，干部好，吃得好”接连说错了两次，“干部吃得好…”“干部干得不好，吃得蛮好…”将当时基层村干部为了政绩欺下瞒上的嘴脸勾画地入木三分；陈奂生说吃不下饭，女婿紧接着提示“可以网上订餐啊”，熟悉的生活场面瞬间拉近了舞台人物和观众的距离；就连极具教育色彩的警示之言，如“国家干部要吃自己碗里的”也十分生活化，符合人物形象且毫不造作说教。

现实题材作品容易陷入过于严肃和沉重的问题，《陈奂生的吃饭问题》选择滑稽戏这一艺术表现形式，让整个作品呈现出幽默诙谐、寓教于乐的效果。滑稽戏诞生于清末民初，以新剧（即文明戏）中的“趣剧”和“独角戏”发展而来。任天知为代表的开明剧社1914年间与移风社合作，在上海演出滑稽戏《谁先死》，被视为开创滑稽戏演出形态的先河。之后在其发展过程中，汲取了其他中国传统戏曲，如参军戏、元杂剧、明清世俗喜剧等诸多元素，成为上海及其周边吴语地区地方传统戏剧形式，流行于上海、江苏、浙江等地。常州市滑稽剧团作为滑稽戏形成过程中最早创立的剧团之一，形成了自身“说唱并重，悲喜交融”极具特点的艺术风格。此次由常州市滑稽剧团排演的滑稽戏《陈奂生的吃饭问题》，很好地延续了剧团过往作品中通过小人物制造喜剧情境、悲喜氛围交互调合的传统。开场陈奂生悲凉色彩的独白，命不久矣时对自己一生操劳的回述，马上被傻妞上台抢夺一碗米饭、继而二人在王本顺的撮合下“拜天地入洞房”的欢闹冲淡，观众在欢笑中了解人物的生活，在悲伤中体悟命运的哲理。厚重的现实题材内容与滑稽戏自身艺术风格的融合，正是该剧在艺术创新中最大的亮点所在。

胡宗琪导演高品质的舞台呈现亦是该剧值得探讨的重要特质。夸张喜剧风格与虚拟写意意境的融合，是该剧在视觉观感上的独到之处。主要演员表演区基本上是围绕着传统戏曲中“一桌一椅”的格局来建立的，摒弃对现实生活简单的复制和临摹，强调简洁和写意；而演员的造型则凸显夸张，三个孩子出场时虎头帽、朝天辫、撞色的衣服，演员脸部漫画效果的圆形腮红，花花绿绿的吹鼓手群像，以极不协调的设计去强化滑稽、戏谑的效果。道具相框这一带有意象性和符号化元素的运用，用来突显创作者的主题意志，舞台效果上呈现出极大的说服力，也使得其承载的内容更为深刻，意蕴浓厚。竖立的相框，代表着傻妹的遗像，使傻妹得以继续参与这个由她组建而成的家庭在舞台上情感建立的延续，陈奂生对子女所背负的责任，正是他对妻子傻妹的承诺，他的境遇悲凉亦与傻妹的欢闹纯真构成某种感情交互；横向的相框，代表的是陈奂生和傻妹结婚时带着手上大红章的合影，是二人婚姻的证明，陈奂生被设定可以走入相框之中，导演为夫妻二人在假定性的基础上创造了另一重表演空间，夫妻二人在相框中达成同盟，与场景中的其他人物进行对峙。

“我们想关注，关注今天的乡土，关注今天的农民，关注他们在重新面对土地问题时所产生的新的忧患、欢欣、尴尬和期冀。”该剧编剧王宏在谈到剧作创作初心时如此说道。我们期待，更多的现实题材舞台剧目可以借鉴滑稽戏《陈奂生的吃饭问题》推陈出新所带来的创新思路，创作出优秀的作品，通过舞台空间触碰蓬勃发展的时代脉动，进入崭新的舞台创作新篇章。

注释：

①欧阳逸冰.陈奂生的“别传”.文艺报,2018-10-12.

②王宏.吃饭不是问题,问题不是吃饭——滑稽戏《陈奂生的吃饭问题》的创作初心.剧本,2019年第4期.