林益树潮州音乐扬琴演奏特征分析

屠金梅 林汇聪

摘要：本文以潮乐扬琴演奏家林益树为研究对象，通过对林益树的深入访谈，了解他的学习生涯、演艺经历以及他的潮乐扬琴艺术的理念及其创新发展，并探讨潮乐扬琴的研究价值。

关键词：林益树  潮乐扬琴  潮州音乐  催奏  加花

扬琴自海上丝绸之路传入广东，至今已有400多年的历史。因音色干净甜美，扬琴在各地民间器乐乐种中被广泛采用。在潮州音乐中，扬琴运用衬音、长轮、弹轮、顿音、泛音、装饰音、摘音、滑抹音等技法对旋律进行加花润色，通过双催、“企六催”“三点一”“七点一”等多种变奏方式表现旋律色彩。因潮州音乐的调式以七不平均律为基础，为了加以区分，笔者称其为“潮州音乐扬琴”（后简称潮乐扬琴）。

林益树是潮汕地区著名的潮乐扬琴演奏家，退休前在汕头戏曲学校从事扬琴教学工作30年。他的扬琴演奏技法高超、音色优美纯净、加花造句华丽流畅，运竹灵活、技巧娴熟，对潮乐扬琴演奏法有所继承和发展，形成清雅流畅的演奏风格。在汕头戏曲学校工作期间，林益树为潮乐和民乐培养了大批扬琴演奏人才，从第一位学生邱虹①至今人数已达到约450人左右，其中已有不少成为潮乐界和民乐界的骨干扬琴演奏家，例如许榕生②、陈慕光③、郑俊镔④、余精燃⑤等。

林益树先后和多位潮乐名家合作，如与杨广泉、胡昭、王安明、董峻、林毛根、郑声立、黄壮茂等，潮汕地区重要的潮州弦诗乐演出和潮州弦诗乐专辑的录制都会有林益树的参与。林益树致力于潮州音乐扬琴演奏技法的传承与改革，他把民乐扬琴演奏技法与和声配器技法运用到潮州弦诗乐合奏中。他为数十首潮州弦诗乐作品编配扬琴演奏竹法，如《紅梅报春》《骑驴歌》《八仙欢宴》《大八板》等。他还改编了扬琴曲《春到沂河》《银球传友谊》《平沙落雁》等。林益树整理总结一生所学，编写了《扬琴教材》《潮乐扬琴的加花手法》《潮乐扬琴的变奏手法》等多篇教材和论文，对潮乐扬琴的演奏实践具有指导意义。

一、学艺与演艺

林益树是潮汕地区揭阳市人，出生于1947年，1963年时读初中，在闲暇期间他喜欢去街头书摊看书，因一时兴起跟地摊主结伴去揭阳市地豆街找一位教书先生学扬琴，这位教书先生便是潮汕地区历史悠久的榕江国乐社⑥的会员、名乐师陈成豪⑦，原本与音乐毫无缘分的林益树从此走上音乐之路。林益树学习扬琴时每个月学费是3元，因为他的母亲是收入稳定的医生，家庭对于林益树学习扬琴十分支持。学习扬琴期间，林益树作为小乐手，积极参加榕江国乐社的演出活动。

师从陈成豪学艺2个月期间，陈成豪提倡运用工尺谱与简谱结合的记谱法，并在每次教授新技法时，选用带有鲜明技巧特点的曲目，并将技法与所学的乐理知识一一传授于林益树。潮州音乐是F调，陈成豪强调初学者先熟悉扬琴F调的音位，再逐步学习民乐扬琴的演奏技法、熟悉扬琴各种调式的音位排列、正确的演奏姿势、扬琴调律的理论之后，再将其运用于潮州音乐中。师从陈成豪学习扬琴期间，林益树认识了陈成豪在潮阳沙陇镇的得意门生萧章道⑧，他对林益树日后学习民乐扬琴也有所帮助。

两个月的扬琴演奏学习与两年间的多次艺术实践，不仅使得林益树在家乡小有名气，也让林益树本身的音乐演奏水平得以提升。1965年，机缘巧合之下，林益树在报纸上看到汕头戏曲学校的招生信息，以优异成绩考入汕头戏曲学校潮剧伴奏专业班。在汕头戏曲学校学习时，林益树师从潮乐名师杨海林⑨，主修扬琴、辅修椰胡。

1966年初，在汕头戏曲学校学习半年之后，林益树就同师生一起下乡劳动了，相关老师与同学们都在东山湖劳动长达2个月。回到汕头戏曲学校2天后，“文化大革命”便开始了。因此，林益树在汕头戏曲学校正常学习的时间并不多，他后期取得的成就都是凭借着自己的勤学苦练和良好的乐感。1968年，林益树提前毕业并分配至汕头地区文宣队工作，专职扬琴和二胡演奏。1973年，汕头地区文宣队的队伍扩大，改为中西乐队结合的汕头地区文工团，林益树专职扬琴和低音扬琴演奏，这段时间都不能表演“封资修”的潮州音乐，而是十二平均律的轻音乐。因此，林益树在此阶段打下了坚实的民乐扬琴演奏功底。

1975年，汕头地区文工团原班人马整编为汕头地区青年实验潮剧团，姚璇秋任团长、林益树任乐队副队长，主要演出潮剧。1978年广东省潮剧院恢复建制，汕头地区青年实验剧团改名为广东潮剧院二团。同年，林益树从广东省潮剧院调入汕头戏曲学校，自此，林益树从文艺团体演出转向教学，专业从事扬琴演奏教学，直至2007年退休。

二、华丽流畅的加花

（一）潮乐扬琴常用加花方式

潮乐扬琴在乐队中担任主奏乐器的角色，原因在于扬琴有弹轮、轮音、齐竹、衬音、顿音多种技巧，可以通过装饰音加花、快速花奏、邻音连接等加花方式，发挥其巩固调性、美化旋律、衔接乐句等作用。

装饰音加花是运用倚音、八度齐竹、衬音等技法对乐句的句首或者句尾各进行润色。通过阅读林益树潮乐扬琴演奏谱，笔者发现乐句句首多以低八度音或八度齐竹为主，其目的是加重句首音量，使音乐在开始部分时显得大气。而在乐句句尾部分，多以低八度或是低十五度的同音为主，以增添乐曲结束感和乐曲调性稳定感。如《寒鸦戏水》[三板]催奏部分，每个板音都是低八度演奏（见谱例1、谱例2）。

快速花奏即利用扬琴演奏速度较快、颗粒性突出的特点，在传统骨干谱的基础上，添加上下相邻音，或同音反复，以此丰富骨干谱、提升潮乐的连贯性，使得旋律显得更加紧凑，同时也是凸显演奏者演奏技巧的方式。如《晨钟暮鼓》[二板]部分，林益树运用了“七点一”催奏法，添加了大量邻音（见谱例3）。

邻音连接是在两个不同或者相同的音，或者不同乐句和相同乐句之间，加入相邻音，起到牵桥搭线的作用。在阅读林益树演奏谱时笔者发现，邻音连接多是加在前一个乐句结尾的低八度音，加上后乐句句首第一个音，使得乐句与乐句间更加连贯。

（二）加花在潮乐扬琴中的运用

加花即是对旋律的美化，林益树强调加花需要注意以下六点：

第一，演奏者每次在相同的乐句加花时应避免模式相同，如书法创作中相同的字重复时应避免与第一个字完全重复。

第二，借鉴其它乐器的演奏方式进行加花。传统潮乐扬琴，因初期多为双十型扬琴，乐器可发挥空间有限，加花以双音演奏为主，目的是巩固节奏型、增加音量为主。现代扬琴音域宽广，林益树以此为基础，参照琵琶、古筝的加花特色。

第三，加花不应影响改变小节的时值长度。在乐句中添加花音，无论是哪种风格方式，都不应影响该乐句原本的小节时值长度，尤其是板前音的添加需要准确衔接至板音，加花不当会使乐曲进行不畅，影响旋律线条感，不如不加。

第四，加花要考虑到乐曲的速度与情绪。潮州音乐的调式和情绪紧密关联，在速度较慢、情绪较为幽怨的乐曲中，例如“重三六调”和“活三五调”乐曲，加花应适当疏松，以保持音乐的肃穆性。在速度较快、情绪较为热烈活跃的乐曲中，例如“轻三六调”，加花可较为密集，以凸显音乐的活泼性。

第五，加花需要按照乐曲的调式加花音，以起到巩固调性的作用。潮州音乐曲调有“轻、重、活、反”之分，在活泼明朗的曲调中如果加入柔和幽怨之音便会影响调性色彩。按乐曲的调式进行加花润色，是考虑到潮州音乐本身的特征，每首乐曲并不全是一个调式从始至终，例如《五月五》是“重三六调”，但是其中有“轻三六调”的乐句，即在“轻六”乐句加花时要考虑运用“轻三六调”的调式音去加花，而不是仍运用“重三六调”的调式音加花。

第六，旋律加花应考虑潮州音乐整体线条较为平缓的特点，尽量避免大跳性的加花。即多以骨干音上下二度、三度音的级进为主，或是同音的反复。

由于每位演奏者對潮州弦诗乐曲的理解的不同、演奏习惯的不同、甚至是地方口音等生活环境的不同，都可能会在加花方面产生不同的见解，大同小异不必去过于深究，只要板数不变、板音不变、调式不变，演奏者可以自由美化旋律。

三、灵活娴熟的变奏手法

潮州音乐术语中有催奏一词，基本等同于变奏，变奏是潮州音乐的一大特色，有“单催”“双催”“双迭催”等多种催奏法。扬琴需要根据这些变奏手法，在扬琴演奏技法的基础上，吸收了潮州琵琶、小三弦等其它弹拨乐器的演奏手法，逐步形成一整套富有地方特色的演奏手法。

单催常用于各板式的乐曲，音符的组织形式是每拍均由两个音符组成，所以当使用单催手法时，要对原曲调进行适当增减，如单音、长音或句末延续音可用同音反复填补，每拍超过两个音以上的取旋律骨干音。单催在扬琴演奏上的手法有正板催、板后催、附点催，根据乐曲音乐表现需要改变节拍强弱规律，使音乐表现更加鲜明。《西江月》催奏中，扬琴运用了板后催的手法（见谱例5）。

双催是常用于[头板][二板]和[三板]乐曲的一种加花变奏形式，它比单催的音符多了一倍，故名双催。在音符的组织形式上，每拍子均由4个十六分音符组成。《柳青娘》催奏中，扬琴可以运用了“七点一”和“六点一”的手法（见谱例6）。

双迭催在音符的组织形式上，每拍子均由8个三十二分音符组成，比双催多了一倍，故名“双迭催”。双迭催在扬琴演奏上的手法有“十五点一”“七点一”“三点一”等。下谱演示了《杨柳春风》3种扬琴催奏法，分别是“十五点一”“七点一”“三点一”（见谱例7）。

变奏即为改变节奏型，在林益树潮乐扬琴演奏谱中，同一音乐片段可发生多达7种变奏的变化。林益树认为，如果对变奏手法熟记于心，将产生不止7种甚至更多的巧妙变化，可见潮乐扬琴发展空间之大。林益树充分发挥扬琴的演奏特点，同时吸收其他乐器的演奏手法，通过对节奏和原曲调的简化或复杂化、节拍强弱规律的变化、演奏技法的巧妙结合等方式丰富音乐内容，使音乐情绪更加鲜明，更加能够彰显演奏者演奏技巧与演奏风格。此外，林益树强调扬琴在潮剧伴奏中，要观察并贴合潮剧演员举止和剧情，适时地进行变奏，要时刻注意二弦领奏的弓法变化，眼观六路，耳听八方，提升乐曲整体流畅性。

结语

林益树倾注所有精力在潮乐扬琴艺术上，关于潮乐扬琴的学习，林益树提倡学习民乐扬琴的理论技术，然后学习潮乐扬琴的风格韵味。演奏者应不断地聆听潮州音乐和潮剧音乐，在耳睹目染与日常练习中，做到不仅会弹，并且会唱，心中有音乐，明确潮州音乐的风格韵味。并且应不断跟进时代发展趋势，拓宽扬琴在潮州音乐中的地位。

从艺近六十年，林益树通过多年的扬琴演奏实践和音乐理论知识学习，他对扬琴的学习和演奏有很多想法，如在演奏技法方面，林益树多以添加装饰音、快速花奏、衬音等加花方式，扎实的演奏基本功铸成运用自如的变奏水平，并且不断把多种技法结合潮州音乐的内容进行试验并运用在潮州音乐中。在演奏风格方面，林益树追求朴素自然的音乐表达，雍容闲雅的舞台风范。在艺术思想方面，林益树注重音乐来源于生活，提倡每位专业音乐工作者既要严谨地学习研究音乐，也要学习多种姊妹艺术综合发展。

笔者（林汇聪）是林益树的徒孙，自小师从林益树的高徒林炳铖学习扬琴，并考入星海音乐学院的民乐系扬琴专业硕士研究生。笔者先后于2021年春节期间多次采访林益树，通过本论文的撰写，笔者对扬琴在潮州音乐中运用的理解更进一步，更深层地认识到扬琴这一民族乐器在结合潮州音乐的特色之后，产生的演奏技法的运用方式及其生成的原因。也使笔者在理解其原理之后，切身体会到潮州音乐的博大精深。

注释：

①邱虹，原汕头市曲艺团扬琴演奏员。

②许榕生，揭阳市潮剧团扬琴演奏员。

③陈慕光，广东民族乐团扬琴演奏员。

④郑俊镔，广东潮剧院一团扬琴演奏员。

⑤余精燃，汕头戏曲学校扬琴教师。

⑥揭阳榕江国乐社是潮汕地区最早的民间音乐团体之一，前身是揭阳国乐社，成立于清末。该乐社名乐师有头弦许德洲，扬琴黄树烈、椰胡黄子涛、三弦黄时山、琵琶丁鸿业、司鼓陈成杰等。

⑦陈成豪（1925～1993），揭阳人，著名潮乐扬琴教师。

⑧萧章道，原战线文工团演奏员，后转业任潮阳县文宣队副队长、潮阳剧团副团长。

⑨杨海林（1919～1978），潮乐名师，擅长潮州音乐各种乐器的演奏，精通椰胡和扬琴的演奏。