“道”与中国传统艺术“比象”的四重向度

王海龙

(华中师范大学 湖北文学理论与批评研究中心， 湖北 武汉 430079)

“比象”是一种独特的中国传统思维方式，对中国哲学、美学、艺术等方方面面都产生了深远的影响。从中国历史上看，“比象”一词最初见于《左传·桓公二年》：“五色比象，昭其物也。”杜预注：“车服器械之有五色，皆以比象天地四方，以示器物不虚设。”(1)左丘明著、杜预注：《左传(上)》，上海：上海古籍出版社，2016年，第45、46页。这是源于古人用青、白、赤、墨、黄“五色”表示东、西、南、北、中不同的空间、方位，又以“天玄地黄”(“玄”指赤黑色)指称天地，由此说明人所使用的一切“器物”都不是“虚设”的，而是人比象天地万物创造出来的。这是中国美学所说的比象的一大优点。它充分肯定了比象既是人的创造性活动，但又是以天地万物为依据的，并具有与“五色”相关的美。这里提到的比象还没有直接与道发生关联，但到《周易》的“观物取象”则与道关联在一起了。《周易》的“取象”实质含有比象之义，后世论比象多出自《周易》，故比象作为一种普遍的思维方式，其本质与道的体悟相关联。因此，从比象的视角对道艺关系进行阐释就显得很有必要。本文即从比象思维出发，对艺如何表现道进行深入考察，以期丰富我们对传统的道艺关系以及中国艺术特性的理解。

一、道艺关系与比象

道是中国传统哲学的最高范畴，对中国文化影响深远，其中，又以自然之道、伦理之道、阴阳之道的观念影响为最。之所以产生如此多元的理解，就在于立场、视角等的不同。北宋程颐就指出：“道未始有天人之别，但在天则为天道，在地则为地道，在人则为人道。”(2)程颢、程颐：《二程集》，王孝魚点校，北京：中华书局，1981年，第282页。天、地、人都遵循的是一个道，只因其对象的不同，而区分为天道、地道、人道。因此，天、地、人“只一道也”。这“一道”在天、地、人那里是共通的，只是不同的人具有不同的表述而已。如孔子讲“吾道一以贯之”，老子讲“道生一”，庄子讲“通天下一气耳”，其实都是对这“一道”的阐发。天地间仅此“一道”，别无他求。因此，天、地、人都要遵循这“一道”。

具体而言，对道的阐发的不同面向，在先秦时期以儒道两家为主要代表。道家出于对原始氏族社会的缅怀和同情，而更偏于对于天道的认识，更重视天道的自然无为内涵；而儒家则站在新兴阶级文明的立场上，更关注现实人世生活，更重视人道的道德伦理内涵。而作为集大成的《易传》，则将两者融贯起来，提出了“一阴一阳之谓道”的经典命题，将道解释为阴阳之道，体现于包括人在内的天地万物之中。《周易正义》就指出：“天下万物，皆由阴阳，或生或成，本其所由之理。”(3)王弼、韩康伯注，孔颖达疏，余培德点校：《周易正义(下)》，北京：九州出版社，2004年，第612页。认为阴阳是万物所由产生的根源，因为阴阳的“刚柔相摩”，才产生了天下万物，这就将天人通过阴阳统摄起来了。也就是说，包括人在内的天地万物无论是生还是成，其实都体现了这一阴阳之道。

但以上所讲的自然之道、伦理之道和阴阳之道，并不只是一种理论层面的抽象概念，而是通过有形的实在——“器”得以显明的。《周易·系辞上》讲：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”道是一种形而上的范畴，而器即指天地万物，属于形而下的范畴。虽然有形上、形下之分，但二者又是不可分离的。明末清初思想家王夫之指出：“形而上之道隐矣，乃必有其形，而后前乎所以成之者之良能著，后乎所以用之者之功效定，故谓之‘形而上’，而不离乎形。道与器不相离，故卦也、辞也、象也，皆书之所著也，器也；变通以成象辞者，道也。”(4)王夫之：《船山全书(一)：〈周易内传〉》，长沙：岳麓书社，2011年，第568页。形而上之道与形而下的天地万物是隐与显的关系，形而上之道是天地万物的内在构成法则和运行规律，这些法则和规律需要通过天地万物显现出来，也即形而上之道就寓于形而下之天地万物之中。因此，道与器是不可分离的，而二者又都统一于阴阳之道中。即如王夫之所讲：“统此一物，形而上则谓之道，形而下则谓之器，无非一阴一阳之和而成。”(5)王夫之：《船山全书(十二)：〈思问录内篇〉》，长沙：岳麓书社，2011年，第427页。道、器皆是阴阳和合而成，因此《周易》才会讲“一阴一阳之谓道”。也就是说，阴阳变化是道的根本特质，而这一变化处处体现于天地万物之中，因此对道的认识不能脱离天地万物而向外求之。因此，“中国哲学不仅主张不可见的、普遍性的法则、规律——‘道’不能与可见的、具体的万事万物分开，而且还主张要直接从可见的、具体的万事万物中去感知、领悟、认识‘道’，这是中国哲学与西方哲学的一个重大不同之点”(6)刘纲纪：《刘纲纪文集》，武汉：武汉大学出版社，2009年，第890页。。因此，在中国的文化土壤上生长起来的艺术，自然也不能脱开这种道论传统的影响。

《说文解字》讲：“艺，种也。”认为艺是指人种植树木的行为、样子，后泛指技能。而古人所讲六艺，其实指的就是六种不同的技能。而作为一种技能，艺刚开始是不受重视的，诸如从事绘画、雕塑等行当的人都被认为是匠人。但哪怕是匠人所从事的事业，也要追求通达于道。如庄子就提出“技近乎道”的观点。而“技近乎道”之所以可能，就在于中国古代的艺都被认为是与道相通的。南宋陆九渊讲到：“艺即是道，道即是艺，岂惟二物。”(7)陆九渊：《语录(下)》，《象山先生全集》卷35，《四部丛刊》本。陆九渊将道艺视为一体，正是看到了道艺的相通之处。随着时代的发展，艺被赋予了更多的功能和意义，遂出现了“文以载道”等观点，从而成就了中国艺术独特的文化品格：即艺术要遵从道的指引，在道的统摄下发展自身，并在表现道的同时最终通达于道。

清人刘熙载在《艺概》中讲到：“艺者，道之形也。”(8)刘熙载：《艺概》，上海：上海古籍出版社，1978年，“叙”，第1页。认为艺就是道的形象化表达，可以说是关于道艺关系的最精简的解释。循着这一理路，近人宗白华也指出：“‘道’具象于生活、礼乐制度。道尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”(9)宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第80页。这段话是非常精辟的，深刻地说明了道与艺的关系，即道与艺是本体与现象、内容与形式的关系，本体的道通过艺表达出来，反过来，通过艺我们就可以体认、把握那本体的道。在这个基础上，刘纲纪在论述关于道与艺的关系问题时进一步明确提出了一个更为凝练的定义，即“在中国，‘道’的感性显现即是‘艺’”(10)刘纲纪：《刘纲纪文集》，第694页。。

而艺作为道的感性显现，必定也要遵从这一逻辑，即艺也要“通过有形可见的万事万物去体现那无形可见的‘道’。但这又不是用形象去对‘道’进行图解，而是要把‘道’在有形可见的万事万物中那种自然而然的、微妙而难以言传的表现捕捉住，通过艺术体现出来。这使得中国艺术排斥对现实对象的完全如实逼真的摹仿，具有很强的抽象性，但同时又不脱离、舍弃现实对象的形象，仍然具有浓厚的具象意味”(11)刘纲纪：《刘纲纪文集》，第890页。。而中国艺术这种既抽象又具有具象意味的表现方式，不正是一种典型的比象思维方式吗？

比象源于比天，是对天象的比拟和象征。发展到后来，比象的“象”，就被用来指称“表现于天地万物中的阴阳变化之‘象’”(12)刘纲纪：《刘纲纪文集》，第895页。。简言之，比象就是指通过比拟、象征、想象等方式，对对象的一种感性的认知创造活动，而这种活动与艺术活动极为类似，从而使得比象就与文艺活动具有了相通性。因此，艺术作为道的形象化表达，其表达方式所体现的正是一种比象的思维方式。比象思维是一种直接性的思维方式，非常注重以直观的方式来把握天地万物，并且将人事与自然相关联，力图寻求天地万物对人的意义。同时强调不脱离具象，而就在对自然万物的观照中体认事物背后所蕴含的意义，从而安身立命，获得人性的圆满和完善。因此，在中国美学所特别强调的比象思维中，“比”不能离“象”(含天、地、人之象)，“象”也不能离“比”。这正是中国美学中比象思维的根本特征和重大优点所在。

因此，从比象思维的视角出发，我们可以说艺术就是对道的比象。而这种比象是在天人合一的思维框架内，对天地万物的阴阳变化规律的比拟和象征。这种比拟和象征，主要体现为对天地运行之道的性质、功能、形态和意义的比象。

二、中国艺术对道之性质的比象

天地之道的性质，其实就是指天地万物的性质，也即天地万物是其所是的本性所在。而“儒家说人性出于天，道家说性是一物之所以得于道者，两派皆以道为性的本源”(13)克地：《序》，葛路：《中国绘画美学范畴体系》，北京：北京大学出版社，2009年，第3页。。因此，在言性这一点上，儒道两家是相似的。但儒家着重从内在心性的诚敬出发，认为天地之道其实就是仁义礼智之道，也就是将天地之道看作是一种伦理秩序；而道家则从内在心性的虚静出发，认为天地之道就是自然之道，也就是将天地之道看作是一种自然秩序。儒道哲学思想上的这种分野，导致中国艺术对道的性质的比象也就出现了两种不同的面向：一种是以伦理秩序为对象的儒家的文艺比象观，一种是以自然秩序为对象的道家的文艺比象观。

儒家的文艺比象观体现在中国艺术观念中，强调艺术对天地万物的伦理属性的比象。如北宋郭熙《林泉高致》讲到：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也；其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。”(14)潘运告编注：《中国历代画论选(上)》，长沙：湖南美术出版社，2007年，第228页。就将山脉山峰的宾主次序、走势样态看作伦理秩序的象征。这其实强调的就是天地之道的伦理属性。再如清代戴熙《习苦斋画絮》所言：“春山如美人，夏山如猛将，秋山如高人，冬山如老衲，各不相胜，各不相袭。”(15)俞剑华编著：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，2016年，第992页。以四种不同的人格形象比附于四季的山水，正是儒家比德说的典型体现。这里以人格来比象四季山水，其实比象的正是四季山水的不同性质，而这种性质是伦理向度的，所以，儒家的文艺比象观可以视为对道的伦理性质的比象。

道家的文艺比象观影响的中国艺术观念则强调艺术对天地万物的自然属性的比象。中国艺术观念中的“自然”，主要包括两层意思：一是指自然界的万事万物；二是指自然而然、是其所是的状态，即天地本性的自在自为。“自然”的第二层意思对中国艺术的影响尤为深远。传为唐代王维所作之《山水诀》中讲到：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”(16)俞剑华编著：《中国画论类编》，第592页。又明代唐志契谈到：“画不但法古，当法自然。”(17)俞剑华编著：《中国画论类编》，第735页。都是强调将自然作为取法的对象，也即比象天地之道的自然属性。

而无论是道的伦理属性，还是自然属性，二者都统一于阴阳这两种基本属性之中。如老子讲的“万物负阴而抱阳”，就是说阴阳是万物所具有的两种不同的属性。而阴阳的变化又具有动静、刚柔等特征，即《周易》中讲阴阳“动静有常，刚柔断矣”。阴阳具有动静、刚柔等不同性质，《周易》的卦爻符号其实就是对阴阳性质进行模拟而创制出来的。对道的性质的比象，最重要的就是对于阴阳的比象。如最典型的乾坤两卦，一个是纯阳之卦，一个是纯阴之卦，就是这种对阴阳的直接模拟和象征。《系辞上》云：“夫乾，其静也专，其动也直，是以大生焉；夫坤，其静也翕，其动也辟，是以广生焉。”这句话意在说明，象征“阳”的乾，具有“静专”、“动直”而刚大的性质；象征“阴”的坤，具有“静翕”、“动辟”而宽柔的性质。这里，动静、刚柔的性质一以贯之，成为比象思维取法的重要内容。因此，圣人比象天地而创制出来的八卦就是为了说明天道、人道和地道，也就是《系辞上》所说的“广大配天地，变通配四时，阴阳之义配日月，易简之善配至德”。这里的“配”其实就是模拟、象征的意思，从而“易”也就包含模拟、象征天地自然的诸种形象及其变化的意思在内了。因此，中国艺术非常强调自然和阴阳在艺术的起源和本性中的作用。

如东汉蔡邕在《九势》中讲到：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”(18)《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2014年，第6页。认为书法应该师法自然，这里的自然即指涵摄阴阳之道的天地自然。懂得了天地阴阳的交感变化之道，将其付诸笔端，书法中生动的形势自然就随之而出了。蔡邕这里强调了书法之道在于把握天地自然的阴阳变化之道。又如清代何绍基曰：“书虽一艺，与性、道通。”(《东洲草堂文集》)就从道的性质的角度将书法本质归结为道的本性的表达。而画论中这种看法更是不胜枚举。如清代布颜图《画学心法问答》讲到：“大凡天下之物莫不各有隐显。显者阳也，隐者阴也。显者外案也，隐者内象也。一阴一阳之谓道也。”(19)俞剑华编著：《中国画论类编》，第216页。援引《周易》来说明天下之物具有阴阳、隐显、内外等性质。而清代丁皋则从光、物、宇舍、培塿等实例出发，对天地万物的属性进行了详细分析，并将之与笔法相关联。他在《写真秘诀》中讲到：“凡天下之事事物物，总不外乎阴阳。以光而论，明曰阳，暗曰阴。以宇舍论，外曰阳，内曰阴。以物而论，高曰阳，低曰阴。以培塿论，凸曰阳，凹曰阴……惟其有阴有阳，故笔有虚有实。”(20)俞剑华编著：《中国画论类编》，第547页。万事万物都是有阴阳两种属性的，因此相应地，用笔就有虚有实。他以用笔的虚实来对应自然的阴阳属性，其实也正是一种典型的比象思维，即以用笔的虚实来比象自然的阴阳属性。对此，近人黄宾虹明确指出：“艺必以道为归……艺之至者，多合乎自然，此所谓道。”(21)黄宾虹：《精神重于物质说》，《国画月刊》1935年第11、12期合刊。点出了中国艺术合乎自然的重要特征，即非常注重对自然的比象。

由于“中国艺术中的自然，不是对自然现象的摹仿，而是依据对‘道’的了解重新加以组织、加工、提炼了的自然，是充分显示了生命的和谐结构，宇宙生生不息的运动变化的自然”(22)刘纲纪：《刘纲纪文集》，第891页。，因此，艺术对道的比象其实就是对自然的生生不息变化的比象。由此，就涉及到道的功能问题了。

三、中国艺术对道之功能的比象

中国古人所讲的道往往具有宇宙生成的本源意义。如老子讲“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”(《老子·四十二章》)，道就是天、地、人所由以产生的本源和始基，其最大的功能就是化生万物，而万物的生成则是“冲气以为和”的结果，体现为阴阳二气的对立统一，由此形成了中国古代典型的气化宇宙论。气化宇宙论作为中国古代的有机的宇宙观，不但可以沟通天人，使天人得以合一，更是高扬了生的地位和价值，使得古人对于生具有崇高的敬意。而在《周易》的《易传》中，更是将生提到了本体的高度，从而奠定了中国生命哲学的理论基础。

《系辞上》明确讲“生生之谓易”，唐孔颖达释曰：“生生，不绝之辞。阴阳变转，后生次于前生，是万物恒生，谓之易也。”(23)王弼、韩康伯注，孔颖达正义：《周易正义》，北京：中国致公出版社，2009年，第261-262页。万物处于一个永恒的生生不息的过程中，而这种生生不息其实就是易的根本特征，或者说就是易道本身。整部《周易》的根本精神讲的其实就是生生之道。而《系辞下》又继续提出“天地之大德曰生”的命题，认为天地最大的德就是生，更是进一步将生的功能上升到了德的高度。《系辞下》进一步讲：“阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德。”孔颖达疏曰：“‘以体天地之撰’者，撰，数也。天地之内，万物之象，非刚则柔，或以刚柔体象天地之数也。‘以通神明之德’者，万物变化，或生或成，是神明之德。《易》则象其变化之理，是其《易》能通达神明之德也。”(24)王弼、韩康伯注，孔颖达正义：《周易正义》，第293-294页。这里的德或生或成，其实就是天地阴阳最大的功能，也是最大的德。这就将生与道德价值联系起来了。也因此，生就不再只具有形而上的本体意义，而还被赋予了道德伦理的内涵，这就使得生不再只是自然之道，也是人道的最高法则。也因此，《序卦传》讲：“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所错。”天地不但是万物生命的本源，同时也是人伦道德的根源和依据。又《系辞下》讲：“天地絪缊，万物化醇。男女构精，万物化生。”天地阴阳的这种生生之道就体现在包括人在内的宇宙万事万物生生不息的交感变化之中，同时这种生成不假外求，是天地万物自生自为的。也正是因为《周易》有如此集中和系统的关于生的论述，并且将生提到本体的高度，因此，刘纲纪认为：“《易传》关于天地的哲学，本质上就是中国古代的生命哲学。”(25)刘纲纪：《〈周易〉美学(新版)》，武汉：武汉大学出版社，2006年，第45页。并由此出发，他进一步提出《周易》美学就是中国古代的生命美学的观点。

也正因为《周易》生命哲学和美学思想的奠基性工作，使得后人都非常强调和重视天地化生万物的功能，从不在天地自然生命之外去追求抽象的义理，而是就在天地自然之中体悟生命、礼赞生命，也就是古人常说的安身立命。而艺术，作为对道的比象的艺术，当然就要对天地自然的生成功能、对生命的完成和完善予以比象，以安性命之情。如明代董其昌《画禅室随笔》讲到：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。”(26)周积寅编著：《中国历代画论(上编)》，南京：江苏美术出版社，2007年，第26页。认为绘画其实就是把所感知体悟到的宇宙生机描绘出来，而这种生机，其实就是天地万物生生不息的状态。把握到了天地自然生生之道，也就能画出富有生机的杰作了。而这种对生机的强调，反映到艺术创作领域，就是对师法造化的强调和重视。如南朝姚最《续画品》里讲湘东殿下：“幼禀生知，学穷性表，心师造化，非复景行所能希涉。”(27)俞剑华编著：《中国画论类编》，第369页。指出绘画要心师造化。这里的造化其实就是天地自然的化生之道，心师造化其实就是强调要师法天地万物的生生之道，只有明白了天地万物的生成之道，才能创造出充满生命意蕴的杰作，而这是从前人的经验法度中无法得到的，只能自己去体悟感知。到了唐代，张璪更是将其发展为“外师造化，中得心源”的理论命题，成为书画创作的不二法门，深刻地影响到了后世的艺术创造。以至于清代龚贤在《乙辉编》中总结道：“古人之书画，与造化同根、阴阳同候……心穷万物之源、目尽山川之势，取证于晋唐宋人，则得之矣。”认为造化与阴阳并举，更是为了突出天地自然的生生之道其实就是阴阳的相互作用和不断生成。龚贤所认为的古人书画“与造化同根、阴阳同候”，其实就是说古人的书画是比象天地阴阳的生成变化而创作出来的。“万物之源”，其实就是万物生成的本源；“山川之势”，其实就是生生绵延之道的具体体现。这段话可以说抓住了中国艺术创作的根本精神，即对天地自然的生成化育之道的比象。因此，艺术对道的功能的比象，其实就是对天地自然生命意味的比拟和象征，也即对生命的比象。而这种生命的意味就寓于天地万物之中，是在它们的形态中得以体现出来的。这就涉及到道的形态问题了。

四、中国艺术对道之形态的比象

前面在谈到道的性质和功能时，其实已经约略涉及到了形态，即器。从道与器关系的论述中，我们已经知道，道只能在器中寻求，而器是有形的、可见的，因此，我们对道的比象其实就是通过对道的形态的比象来通达于道。道的形态主要区分为形式、结构和节奏(28)为什么将形态区分为结构和节奏呢？这个区分主要是根据时空来划分的。由于天地万物都处于一定的空间之中，而一定的空间必定就表现为一定的形式和结构，哪怕这个空间再微小，也会有一个形式和结构。但是万事万物的形态并不是一成不变的，而是在时间的序列中，呈现出不同的样态，哪怕再不起眼，也总是有些微的差异的，而这些差异的样态的变化，就构成了一种节奏，哪怕这种节奏非常缓慢，甚至于身体感知不到，但不能否定这种变化的节奏的存在。但由于形式的问题过于复杂，因此，我们这里就主要谈结构和节奏。。

形式和结构是一体的，一定的形式必然表现在一定的结构之中，而一定的结构必定包含有一定的形式。诸如曲直、方圆、粗细、对称、平衡等具体形式和形式法则，又都是在一定的结构中才表现出来的，因此，道的形态首先体现于一定的形式和结构之中。而这种形式和结构，在时空中必然表现出一定的节奏。对此，朱光潜有过一段精辟的论述，他讲到：“节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则。自然现象彼此不能全同，亦不能全异。全同全异不能有节奏，节奏生于同异相承续，相错综，相呼应。寒暑昼夜的往来，新陈的代谢，雌雄的匹偶，风波的起伏，山川的交错，数量的乘除消长，以至于玄理方面反正的对称，历史方面兴亡隆替的循环，都有一个节奏的道理在里面。”(29)朱光潜：《诗论》，北京：生活·读书·新知三联书店，2012年，第158-159页。也就是说，节奏是宇宙万事万物都具有的一种典型形态，宇宙万物的生成长育乃至于消亡的过程，其实就是一个充满节奏变化的运动过程。因此，朱光潜说“都有一个节奏的道理在里面”。而这“一个节奏的道理”其实就是“一道”。

前文已指出，这“一道”就寓于天地万物之中，而天地万物之所以能被感知到，就在于它们具有特定的形式、结构和节奏，这些都是显性的客观属性。因此，对道的比象其实就是对天地万物的形式、结构和节奏的比象。如，天、地、人分别都有自身的形式和结构，而天、地、人又构成了宇宙的三元基本结构。这种形式和结构虽然在时间的过程中是不断变化着的，但相对来说，还是保持着自身结构的稳定性。如人由各种器官构成，器官的大小和健康程度会因人、因时、因地而异，但人体器官的构成相对来说都是比较固定的。又如金、木、水、火、土构成了中国五行文化的基本结构，虽然属性之间有差异，但都保持着相对的稳定性。因此，在这个意义上，我们可以将这些关系范畴称作为一种静态的结构关系。因此，诸如阴阳、天地、天人等关系，就构成了一种静态的结构关系；而诸如动和静、渐和骤、变和化、开和合、消和长、起和伏、快和慢、古和今、虚和实等，则构成了一种动态的节奏关系。而这些关系范畴更多地是一种时间性范畴，都是用以指代天地万物在时间的过程中所呈现出来的样态的变化。如四季的更替、一天十二时辰的循环往复，其实都体现了道的一种节奏化的形态。当然，就如同时空不可分离而存在一样，结构和节奏也是不可分离的。

而艺术对道的结构和节奏的比象之所以可能，就在于中国历来就认为天人是同构的，这一点董仲舒的天人感应说最为典型。董仲舒认为人副天数，就是指人的生理器官及其运行都是与天相一致的，因此，既然天的结构及其节奏是大美而不言的，那么人根据其结构而创制出来的艺术自然也就是美的了。因此，中国艺术比象天地而创造出来的艺术作品，自然就可以引起人的情感上的共鸣，从而获得一种审美愉悦。因为中国的“艺术虽然不是对现实对象的如实逼真的摹仿，但它能通过艺术家的创造性的活动产生出一种与现实对象‘同构’的作品”(30)刘纲纪：《刘纲纪文集》，第937页。。而苏珊·朗格将这种同构的作品称作情感的形式，她认为：“如果要想使得某种创造出来的符号(一个艺术品)激发人们的美感……就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。”(31)苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧等译，北京：中国社会科学出版社，1983年，第43页。也就是说，情感的形式是与生命的形式相类似的逻辑形式。如果这种情感形式“表现了生命——情感、生长、运动、情绪和所有赋与生命存在特征的东西”(32)苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，北京：中国社会科学出版社，1986年，第97页。，那它就是一种“活的形式”。

“活的形式”凸显了艺术作品的生命特征，也就是说，“艺术中的生命正是一种形式的‘生命’”(33)苏珊·朗格：《情感与形式》，第93页。。正是道的生生不息的特性，使得比象道的艺术也因此具有了“生命的形式”。同时，由于情感活动是由生命的活动所引起的，因此，情感活动自然就具有了与“生命的形式”同构的“情感的形式”，那么作为表现情感的艺术，自然也就具有了“情感的形式”。诚如苏珊·朗格所言：“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式……因此，艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们识认的形式。”(34)苏珊·朗格：《艺术问题》，第24页。因此，艺术对道的形态的比象不但是可能的，而且具有着与道的形态同构的“生命的形式”和“情感的形式”。

然而无论是结构还是节奏，从前面关于道器关系的论述中我们知道，这种结构和节奏上的比象都不是完全逼真地再现，而是追求一种相似，或者说不注重具体形态上的相似，而是追求结构和节奏中所体现出来的内在的秩序和规律，也就是不求形似，而是追求神似。

这就涉及到中国艺术中的一对重要关系范畴，即形和神的关系。形神论在中国艺术中最典型的代表当推东晋的顾恺之，因为他提出了一个具有纲领性的命题——“以形写神”，认为写形的目的在于写神。他在《摩拓妙法》中讲到：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，筌生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”这是顾恺之用以说明作画写目的一段话。他认为人在以手作揖时眼睛总是望着特定的对象的，因此，作画时要把眼睛的相对者画出来，如此才能表现出眼睛的神气，从而达到人物传神的效果。他在这里意在强调传神的重要性。但是他追求传神，也不忽视写形的重要性。如他讲“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵”(《魏晋胜流画赞》)，就充分肯定了“形”的美，并认为这种“美丽之形”是与尺寸之制和阴阳之数密切相关的。因此，人物画的创作要“形神兼备”。他的这一观点深刻地影响到了后世的艺术创作。

虽然顾恺之的形神观主要是就人物画而言的，但随着艺术的不断发展，这一概念也被广泛运用到花鸟画、山水画之中了，以至于中国古代艺术都强调神似，并发展出气韵生动、象外之旨等范畴。而无论是神似还是气韵生动、象外之旨，其实都有一个共同点，那就是轻形似。如北宋苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》谈到：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”明确指出了诗画的创作不能仅仅追求形似，而是要表现其神、其气韵。又明代王绂《书画传习录》讲：“今人或寥寥数笔，自矜高简，或重床叠屋，一味颟顸，动曰不求形似，岂知古人所云不求形似者，不似之似也。彼繁简失宜者乌可同语哉！”(35)俞剑华编著：《中国画论类编》，第100页。认为画家进行绘画创作，不是要求完全的写实，而是必须要经过删繁就简、去粗取精的艺术处理过程，努力表现所描绘对象的神韵，所达到的这种艺术效果其实就是神似。清代石涛在《大涤子题画诗跋》中也讲：“天地浑熔一气，再分风雨四时，明暗高低远近，不似之似似之。”(36)全州释原济石涛撰、汪绎辰辑：《大涤子题画诗跋》，上海：上海人民美术出版社，1987年，第29页。强调画家在创作时要以不似而似为追求，不似而似说的其实也是神似。

以上所论其实都强调形似只是手段，神似才是目的。这就与西方的完形心理学所讲的“完形”很不一样了。完形心理学所说的完形是几何学意义上的完形，更注重对事物按照几何学规律进行逼真的完形；而中国的以形写神是在“象形”的基础上进行“不象形”的完形，即虽然是以形似为基础但却以追求神似为目的。西方的完形注重的是几何学层面的形似，而中国的艺术强调一种“自然完形”(37)刘纲纪：《刘纲纪文集》，第914页。，即不脱离形象的完形，即在象形中追求神似。

但强调神似并非不要形似，而是要在形似的基础上进一步传神写照。近人黄宾虹指出：“画有三：一，绝似物象者，此欺世盗名之画；二，绝不似物象者，往往托名写意，鱼目混珠，亦欺世盗名之画；三，惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”(38)周积寅主编：《中国画论大辞典》，南京：东南大学出版社，2011年，第274页。只追求形似或神似都是片面的，而要力求形似与神似的统一，即形神兼备，方是真画。因此，以形写神、形神兼备就成了中国艺术所要追求的最高境界。而中国艺术中所追求的这种神，其实正是道的典型特质，即天地自然生生不息的变化之道。因此，以形写神，其实就是以形“象”道。这里的形既指道的形态，又指反映在艺术层面的艺术形象。因此，以形象道，也就是以艺术形象来模仿、象征道。而这种艺术形象对道的模仿、象征，最终都落实于对道的意义的比象。也就是说，以形象道，其目的在于对道的意义的比象。无论是性质、功能还是形态，艺术最终都要诉诸意义，这正是艺术比象道的目的。

五、中国艺术对道之比象的意义

中国艺术对道的比象，其目的主要在于认识道、追求道、乃至于通达于道。而这个目的其实正是道对于人的意义问题，即艺术对道的性质、功能、形态的比象对于人来说具有什么意义。也就是说艺术对道的比象，其落脚点就在于对道的意义的比象。概括起来讲，中国艺术对道的比象主要包括认知的、宗教的、道德的、审美的四个方面的意义。

1.认知的意义。艺术对道的比象，首先注重认知的意义。如《论语·阳货》讲：“子曰：‘小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。’”“诗可以观”意在强调诗歌对人具有认知的意义。的确，通过包括诗歌在内的各种艺术作品我们可以了解和认识其所创作的时代背景和社会状况，诸如风情民俗、政治得失、经济好坏等。如“铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸”(《左传·宣公三年》)中的“知神奸”就是一种认知活动，其首先就是借助于“鼎”使民众先认识了解何谓“神奸”，然后才能进行相应的人事活动。又唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》讲到：“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微……”(39)俞剑华编著：《中国画论类编》，第27页。“穷神变”、“测幽微”本身就是一个认知活动，即借助于“画”穷究各种神奇的变化、推测幽深微妙的道理，凸显的就是艺术的审美认知功能。而这种认知的功能是包括艺术在内的所有人类科学都具备的，并且强调“知之为知之，不知为不知”(《论语·为政》)的实事求是的科学态度。但不同于西方哲学中认识论或知识论意义上的知，中国古代艺术更凸显天命教化、人格修养等层面的智。如孔子讲“五十而知天命”(《论语·为政》)，非常强调“知”与天命人伦等的密切关联。因此，艺术对道的比象，必然包含有对道的意义的认知。只有首先知道了才能采取相应的行动，也就是说，对道的认知是艺术比象的首要目的。

2．宗教的意义。艺术对道的比象，还有宗教层面的意义。《周易》讲“天垂象，见吉凶”，即天通过显示某种天象和征兆，让人感知分析后，预判吉凶。吉凶即是天道对于人的宗教意义。表现在艺术中，即是对宗教意义的揭示和宣扬。《晋书·艺术传序》讲：“艺术之兴，由来尚矣。先王以是决犹豫，定吉凶，审存亡，省祸福。”(40)房玄龄等：《晋书》，北京：中华书局，1974年，第2467页。明确指出，艺术由来已久，其早先的一个重要功能就是供先王决断是非，判定吉凶，审视部族的存亡祸福。这就说明中国古代艺术从产生之初，就与宗教有着密切关联。因此，《毛诗序》讲：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。”(41)郭绍虞主编：《中国历代文论选(第一册)》，上海：上海古籍出版社，1979年，第63页。明确指出诗具有“正得失”、“动天地”、“感鬼神”的重要功能，而“感鬼神”意即感通神灵，带有强烈的宗教色彩，凸显的是诗歌的宗教价值。又如《左传》中所讲的“铸鼎象物”，就是将物的形象刻画在鼎上，而其所象之物，大都是山川水泽里的各种奇形异状的神怪，其目的就在于使民“知神奸”，即辨别神怪，这是一种宗教意义上的比象，主要服务于现实的政治伦理目的。而象物还只是绘画的一种早期形态，到了后世的敦煌壁画，以及民众家里所张贴的门神画、寺庙道观里的神像和雕塑等，做工已经日益精细，但其所表现的人事物象，其实仍然是比拟模仿宗教上的神灵而创制出来的，以趋吉避凶为目的，凸显的正是道于人的宗教价值和意义。

3．道德的意义。这主要体现在儒家道艺观中，表现为艺术对伦理道德的肯定和宣扬，主要有“诗言志”和“文以载道”等观点。“诗言志”说最早见于《尚书》。《尚书·舜典》讲到：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。”(42)江灏、钱宗武译注，周秉钧审校：《今古文尚书全译》(修订版)，贵阳：贵州人民出版社，2009年，第18-19页。这是中国艺术创作的最高原则之一，以至朱自清讲：“‘诗言志’是开山的纲领。”(43)朱自清：《诗言志辨》，长沙：岳麓书社，2011年，第3页。“诗言志”即指诗歌创作要表现个人的心胸抱负和思想。而这种心胸抱负和思想主要是就人伦道德而言，以修身齐家治国平天下为旨归。如孔子讲：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”(《论语·述而》)“志于道”就是要立志于仁义礼乐之道，并在艺术中通达于这种道。宋明理学更是将文艺当做传道的工具，周敦颐就明确提出了“文以载道”的命题：“文所以载道也。轮辕饰而人弗庸，徒饰也；况虚车乎！”(44)周敦颐著、陈克明点校：《周敦颐集》，北京：中华书局，2009年，第35页。周敦颐主张文要阐发义理，弘扬仁道。他以车驾载人为例，认为如果车不载人，那么车身装饰得再豪华也是没什么意义的。通过这个形象的例子，周敦颐意在强调文的社会功能在于载道，赋予文以伦理道德的内涵属性，影响深远，后世儒者宋濂、方孝孺、章学诚、叶燮等都坚持这一观点。他们所坚持的道其实就是仁义礼智的伦理之道。张彦远谈绘画时讲到的“成教化，助人伦”，指的就是绘画的道德伦理意义。因此，在儒家这里，艺术对道的意义的比象，主要在于其道德层面。

4．审美的意义。艺术对道的比象，最典型的就是审美意义。如《礼记·乐记》讲“大乐与天地同和”，认为乐舞的最高境界就是与天地万物的变化相应和，一方面说明了乐舞就是古人比象天地而创制出来的，另一方面也肯定了天地万物本身就是最美的艺术作品，人正是在对天地之美的体验中才获得了极大的审美愉悦，即庄子所说的“天地有大美而不言”，而这也正是艺术比象天地的意义所在。如南朝宋宗炳《画山水序》讲到：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤暎于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已，神之所畅，孰有先焉！”(45)俞剑华编著：《中国画论类编》，第583-584页。这是宗炳著名的“畅神”观。宗炳以山水画“畅神”，虽然“峰岫峣嶷”、“云林森眇”是他所观的山水画的内容和整体印象，然而这种山脉连绵、云雾缭绕的艺术形象，不正是现实中的山水之典型特质吗？而“圣贤暎于绝代，万趣融其神思”不正是在对山水画作的审美观照中获得的对天地自然的变化之道的审美体验和感悟吗？这种审美体验中获得的审美愉悦，宗炳将其称为“畅神”，是非常贴切的。而这种“畅神”，“不违天励之藂，独应无人之野”，是一种纯粹的审美观照，创作和欣赏山水画也正是出于这样一种“畅神”的目的进行的，因此是一种比较纯粹的审美体验。这就不再是前面讲的认知、宗教、道德等层面的比象了，而就是对天地之道的审美价值的比象。也正因此，中国艺术更注重追求抒发性情的较为纯粹的艺术创作和鉴赏。这就凸显了艺术的独立地位。如西晋陆机《文赋》讲“诗缘情而绮靡”，认为诗歌因性情感发而作，对汉儒诗歌观念中的伦理化倾向予以了大胆否定，具有开创性的意义。当然，这里的“情”必须是真性情，是感物兴会直抒胸臆的真情实感，如此才能“情动于中而形于外”，即在天地自然感发之下的自然流露和真实表达，从而彰显天地万物对于人的审美意义。

结语

综上所述，正因为中国传统观点认为天道是人道的依据，人道体现着天道，天人是相通的，因此，天人是可以合一而且应该合一的。而这种合一，是建立在对天地万物的整体性直观的基础上的。而道又不离器，因此，中国的比象思维是不离形象而比道的。因为，道就寓于宇宙万物之中，就是宇宙万事万物的运行法则和秩序，因此，中国美学中的比象思维，就是通过对于艺术形象的塑造，形成一种可以体认回味的意象，而使人在审美体验中通达于道的境界。也就是章学诚所说的：“古人未尝离事而言理。”(46)章学诚著、罗炳良译注：《文史通义(上册)》，北京：中华书局，2012年，第2页。日本学者中村元也讲到：“在近代，中国人日益变得现世化，……虽然‘今世观’不是中国人独一无二的特质，但作为中国人思维方法的一个特征，它又是特别显著的。”(47)中村元：《东方民族的思维方法》，林太等译，杭州：浙江人民出版社，1989年，第173-174页。这都是非常有见地的观点，都深刻地把握到了中国传统思维方式的典型特点。

中国艺术作为道的形象化表达，正是通过比象得以通达于道。由于道的形态是变动不居、充满各种可能性的，使得中国艺术对道的比象不是生硬、刻板的模仿，不重具体细节的逼真再现，而是注重在流变中表现道的动态化生性，强调以结构性的比拟和节奏化的模仿来实现对道的比象，这也是中国艺术区别于西方艺术的重要特点所在：如果说西方的古希腊美学形成了一种重视逼真模仿的传统的话，那么中国的比象思维则毋宁说是一种象征性的模仿。之所以如此，就是因为中国的宇宙观是一种有机的动态的气化宇宙观。中国的气化宇宙观认为，万物都是由气生成的，而气则是生生不息、充满变化的，因此由气生成的万物就具有了各种姿态和形象。同时由于宇宙万物的生成、消亡都是气聚气散的结果，而气的聚散有时有节，因此，宇宙万物的运行变化就有了一种相生相灭的流变性和周期性，体现出一定的规律和秩序。正是这种气化宇宙观的影响，使得中国古人对于宇宙万物的认知和理解方式就呈现出了不同于西方古希腊的独特性，是一种动态的富有节奏性的整体性的观照，非常注重生命意义的追问和生命价值的实践，渴望在当下的人生中安身立命，求得精神的自由和超脱。中国艺术对于道的比象，不但可以满足民众认知的要求，解决民众宗教信仰的归依问题，更可以起到教化的目的，以及审美的价值，在寄情写意中实现天人合一。因此，在当今艺术和审美日趋符号化、碎片化、观念化的时代困境下，强调中国艺术对道的比象，对于复兴传统文化、实现艺术和审美的创造性转化及创新性发展具有重要意义。