书 写 黑 白——电影《绿皮书》与托尼·莫里森作品之共声

王 慧 魏慧哲

（河北师范大学外国语学院，河北 石家庄 050024）

由彼得·法雷里导演的公路片《绿皮书》获得了第91届奥斯卡最佳影片奖。影片没有宏大的背景，只是讲述一位白人和一位黑人在旅途中的经历。白人名叫托尼，是厌恶及鄙视黑人的意大利裔美国人，为了生计勉强服务于黑人老板谢利博士。谢利博士是一位小有名气的钢琴家，受过良好的学校教育，此次南下是为了完成他的巡回演出。实际上影片也暗含着他衣锦还乡的目的。毕竟，南方是孕育黑人的沃土。托尼因为社会能力强，能处理旅途中各种问题而名声在外，谢利博士也是冲着这一点高薪聘请托尼为其开车以便处理各种旅途中潜意识里能够看到的种种麻烦。一开始两人的价值观就像他们的肤色一样黑白对立，但这种对立是一种错位的对立，作为白人的托尼行为举止粗俗甚至暴力，而受过良好教育的黑人谢利却具有绅士风度，举止优雅。这两种形象完全颠覆了人们的正常认知。但通过旅途中的相互磨合，他们各自重新审视了自己，找到各自的归属感，尤其是谢利博士。影片着力想表现的是谢利博士作为受到白人文化教育表面上有一定社会地位的黑人的自我迷失，这一主题与黑人女作家托尼·莫里森小说中所表现的黑人迷失自我主题极为相映，此影片与莫里森作品在黑人与白人的人物塑造、思想主题、叙事方式方面有着异曲同工之处。

一、黑人形象——黑白两难中的文化孤儿

谢利博士是受到良好的白人高等教育的黑人，获得了三个学科的博士学位，在格列宁音乐学院接受了系统的古典音乐的学习，但由于白种人不能接受黑人弹奏古典音乐，他只能弹奏流行音乐。由此可见，黑人并不能因为所受到的白人教育而完全改变自身的命运。谢利博士说：“有钱的白人付钱让我演奏钢琴，这让他们觉得自己很有文化，但当我一走下舞台在他们眼中就立马变成了一个黑人而已，因为这才是他们真正的文化。”①白人的伪善，种族歧视者的思想痼疾被揭露出来。受到白人教化的黑人无论多么有名气，技艺有多么高超，表面身份多么显赫，都无法彻底撕毁肤色这层隔离纱。在谢利与托尼还未成为挚友之前，谢利处处表现绅士风度，不吃炸鸡这样的垃圾食品，不随处乱扔杂物，劝说托尼将偷拾的石头归还店主，在表演舞台上风度翩翩地谢幕，教托尼书写家书等等，影片采用强烈交叉式对比手法将风度翩翩的黑人谢利和举止粗俗的白人托尼进行了戏剧性人物刻画。黑与白这种反串式对比描画颠覆了传统黑白对立固化的形象，引发观众的深度思考。这种反差背后的根基是什么？影片所要表达的思想又是什么？谢利博士每次演出后向观众鞠躬致谢时所表现出来的僵硬的笑容实际掩盖了他痛苦的内心。在一次音乐会演奏前，谢利盯着镜子里的自己，他用白色的海绵蘸取黑色的遮瑕膏——纯白色的海绵扑粘上黑色的遮瑕膏，像是被污染了一样，镜子中谢利深褐色的面庞和黑色的遮瑕膏很好的融合在一起。此时的音乐清净而忧伤，谢利的眼中闪着微微的泪花，整个人显得格外哀怨与迷茫。他皱着眉头，看着镜子中自己褐色的面庞是否心中希望能够拥有白人的面庞？就像《最蓝的眼睛》中的佩科拉一样渴望拥有白人的蓝眼睛。谢利和佩科拉都想拥有白人的待遇，都渴望受到白人的认可与尊重。他们对自己的黑人身份是躲避的，甚至是厌恶的。他们向往身份的改变，谢利是通过多年的白人教育，佩科拉是憧憬着拥有一双蓝色的眼睛，方式不同但目的一样。归根结底还是种族歧视这一根深蒂固的思想所造成的。

在莫里森的作品中还有很多这样的黑人形象，如《最蓝的眼睛》中佩科拉的母亲宝琳在白人家当女佣就深受白人影响，羡慕白人浪漫的生活，当她怀孕后，不再做日活，寂寞之余也去看电影，在电影中“她再也无法不用绝对的美的标尺来衡量自己见到的每一张脸，……在那里，黑与白的形象聚合在一起，构成一个壮美的整体”[1]，宝琳憧憬着两种颜色的美丽融合，期待自己的生活能够像白人一样。她感慨道“白种男人对他们的女人真是太好了，他们都衣冠楚楚，住在干干净净的大房子里……”[1]，宝琳甚至看不上自己的女儿，嫌弃自己女儿丑陋的外貌。这也是佩科拉渴望得到白人最蓝的眼睛的原因。莫里森在该小说的后记中写道：“她的这个愿望隐含着种族性自我厌恶的暗示。”[2]但同时我们也可以看到被白化的黑人内心存在的困顿与挣扎，如果没有白人的鄙视与欺凌，他们又何必对异己的生活或形象有那么大的苛求呢？《柏油娃娃》是一部更明确表达黑人在白化的环境下迷失自我并寻找自我的主题小说，小说中的吉丁是“游走于黑白文化间的‘文化孤儿’”[3]，她两岁时父亲去世，十二岁时母亲去世成为孤儿，她的亲人只有在白人家当奴仆的西德尼夫妇，而他们的主人瓦莱里安给了吉丁良好的教育，她“毕业于索邦大学……一名艺术史的优秀学生……是一位景泰蓝学家……”[4]她的内心思想与外在举止都已经被白化。但当她与森相识，森将她说成白人女孩时，她却仍然肯定自己不是白人，可见，她并没有完全背弃自己的肤色。在受到良好白人文化教育下，吉丁完成学业，当上了封面杂志的模特，小有名气，并得到白人青年的求婚，但她清楚地明白她的肤色依旧是改变不了的黑色，白人对她的青睐只不过是一种猎奇心理，只是白人娱乐生活里的调味剂，这也是她选择黑人森的必然原因，她并没有完全被白化并迷失自己的族性。但当森试图带吉丁回到黑人的家乡过黑人的生活时，吉丁又面临困难的选择，她无法忍受在黑人环境中生存，黑人社区落后的现实以及对她的排斥使她无法做出融入黑人生活的选择，她执意回到白人的居住环境中。吉丁被夹在黑与白的选择之中，游走在黑与白的两难境地。

正像《绿皮书》中的谢利博士，不论他怎样摆出绅士的样子，不论他在表演后多么的自我赏识，他的眉宇间总流露出内心的困惑与挣扎，尤其是当他在公路上远远地看到他的同胞们在地里辛勤工作并向他投来疑惑的眼光时，他的内心是矛盾的，黑与白之间的拉扯与对抗使他心中难以坦然。当谢利与托尼被从监狱释放出来的路上进行争吵时，谢利在雨中宣泄了他的痛苦：“我不够黑，我也不够白，我是什么？”他指责托尼不能忍一时而将他们陷入监狱窘境，他说他是一直在忍，就是为了拥有表面的这份自尊。谢利对自己的真实境况是心知肚明的，他知道在舞台上白人喜欢他的演奏只不过是把他当作黑人娱乐人从而使他们自己看起来像文化人。这一点和吉丁是极为相似的，虽然都被白化，但是他们都清楚自己的两难境地。他们不可能完完全全等同于白人。而是“在黑白两种文化间进行了挣扎和取舍”[5]。谢利和吉丁还有着极为相似的身份，他们都是失去双亲的孤儿，内心缺少来自本族族亲的温暖，他们有着对本族文化的渴望但始终存有这一缺口，而这一缺口都由白人进行了填补。他们又都受到良好的白人教育，对白人身份有着自然而然的认同与向往，但他们所表现出来的更多地是摇摆于黑白两种文化之间的文化孤儿身份。

二、白人形象——黑白与共中的调和剂

《绿皮书》这个片名本身暗含着种族歧视这一历史遗留问题，这本小册子是1962年由黑人邮递员维克多雨果格林编写，里面指出哪些旅店和餐厅可以让黑人入住和就餐。“Green Book”中的Green除了体现邮递员的名字，同时又暗示绿色象征通畅的含义。有了这本小册子，黑人的旅行才能够通畅。但谢利的演出之旅并没有那么通畅：上台演出使用的钢琴上被扔了许多垃圾；演出前的化妆室只是一间非常狭小的储藏室；演出场地的餐厅及卫生间都不对黑人开放；晚上不允许经过“日落城”等等这些麻烦一一都由白人托尼加以解决。托尼是白人，但是意大利族裔，被截住他们的警察称作“半个黑人”。托尼与谢利相比他性格耿直，心中坦荡荡，有正义感，有责任心。他从来不隐藏他是意大利后裔这一族性，他总是很自豪地告诉别人他的意大利姓氏，他还不时的用意大利语交流，他和他的族人居住在一起，他有幸福的家人，虽然生活上紧紧巴巴，但他拥有谢利没有的家庭乃至邻里的关爱。但只因他拥有白皮肤，在不知道他是意大利人的情况下，他还是被当作白人一样对待。他的地位明显要高于谢利。而在影片开始时他却也是对黑人有偏见的，他的妻子找来两位黑人修理工为家里修水管，走之后，托尼将两位黑人用的水杯扔进垃圾桶。而他的妻子则表现出对他这种行为的不认可。谢利也是打来电话征求托尼妻子同意托尼接受为他南巡演出当司机的工作，由此可见，托尼的妻子一定程度上起到了沟通黑白的调和剂作用。

托尼的族裔是意大利人，一方面，他可以得到白人一样的待遇，比如可入住白人旅店，在白人的豪华餐厅享用大餐，虽然他只是谢利的助手，而谢利却被拒绝在白人饭店用餐；他可以去试穿白人的套装而谢利却被拒绝等等。托尼的身份与他的待遇形成了鲜明的对比。另一方面，托尼还保留着自己意大利族性，他语言粗俗但性格爽直可爱；他不拘小节却对待工作一丝不苟，尽心尽力服务于谢利；他没有稳定的收入却努力为家庭承担经济上的责任，如吃26个汉堡赢得收入，为自己不喜欢的黑人服务；他文化水平低，却充满了对自己族裔的文化自信，坚持使用自己的意大利姓氏，并为此得意自豪；他文化水平低，不会写信，却尽自己所能按时给妻子写信报平安。托尼在整个巡回演出的旅程中尽其所能帮助谢利解决其所遇到的各种因种族歧视所产生的麻烦，他是充满正义感的，有勇气有方法来正面处理各种不公正的待遇。他也在潜移默化地改变谢利，当谢利对黑人歌手及音乐并不熟悉时，托尼表示质疑，他认为谢利应该熟悉他自己族人的文化；当谢利拒绝吃炸鸡时，托尼鼓励他去尝试潇洒地享受生活；当谢利说他有个兄弟但不怎么联系时，他鼓励谢利打开自己的心扉主动去给兄弟写封信；最后还是托尼在圣诞节归来之日主动邀请谢利去见他的家人，将温暖传递给谢利，让谢利融入白人的家庭。总之，在与托尼的相处中，谢利有了很大的改变，面对自己遭受到的歧视不再忍气吞声，而是坚定地说“不”。在最后一场演出前，谢利被拒绝在白人餐厅吃饭，托尼在谢利的影响下变得有忍耐性了，不再一时冲动用暴力解决麻烦，当他还试图劝说经理让谢利破例一次在这个餐厅吃饭时，谢利也强烈表示如果不让他在此地就餐他会拒绝演出。最终谢利和托尼没有完成最后的演出而是走进一家黑人酒吧，在那里，谢利尽情地,酣畅淋漓地为自己的族人免费进行了精彩绝伦的表演。他完全释放了自己，演奏出由心底发出的快乐的音符。托尼作为白人也和他们融在一起，尽情享受快乐时光。谢利的这次南巡演出实际上是一次寻回自我及归属感的旅程，托尼是这次旅行中的润滑剂。

莫里森的作品《柏油娃娃》中的白人形象也具有揉和剂的特点。富裕的白人糖果商瓦莱里安退休后与续弦妻子玛格丽特及黑人佣人西德尼夫妇来到加勒比海的骑士岛上居住，他对待黑人的态度还是比较仁慈友善的。首先，他财力上帮助西德尼夫妇的侄女吉丁完成学业，使其受到良好的文化教育；再次，对闯入吉丁卧室的黑人森（英文名为Son）并没有将其扣押或惩罚，并没有出现黑白对抗的场面，而是令人诧异地让森留在那里和他们一起生活。瓦莱里安这一白人形象确实在一定程度上颠覆了传统白人对黑人的态度。

三、主题思想——黑白交融的非固态文化身份

《绿皮书》的主题思想并不只是简单地批判种族歧视给黑人尤其是受到白人教化的黑人带来的创伤。这部电影以幽默诙谐的语言及两位主人公在南下巡演的旅程中的戚戚经历奏响了黑白交响曲。托尼的白肤色下透着黑人的直爽纯真坚毅的性格，他虽然是白人，但他的生活状态却是非常平民化，他和自己的意大利族裔生活在自己的社区，没有稳定的工作，随时就可能失业，他没有什么文化，解决问题时简单粗暴，完完全全符合一位黑人所具有的公共形象，但他每天是快乐的，简单的，自信的，在白人圈里有一定的人缘与身份，因此，他是黑白相融的一个理想形象。谢利同样也是一个黑白相揉的形象，他在钢琴领域具有显赫的地位，受到良好的文化熏陶及教育，举手投足处处显示白人具有的绅士风度。为人善良，教给托尼如何给妻子表达爱意，教育托尼不要偷窃，不要随手将垃圾仍在公路上，甚至教给托尼如何在处理问题上要有容忍的态度及分清事情的轻重缓急的处事方法。他是通过自己事业上的成功来希冀过上像白人那样的生活，但他表面成功的背后却藏着一颗痛苦的孤独的内心。托尼和谢利这两个分别独立的杂糅体在两个月的共处中又相互影响，相互磨合，各自都朝着更好的自己转变，托尼学会了书写浪漫家书，遇到问题不再凭一时冲动，尤其是在最后一站，他努力在白人演出负责人及谢利之间进行调和，不再像以前那样通过暴力来处理问题，而谢利在最后一站遭到歧视后表现出前所未有的反抗，不再像原来那样容忍，也有勇气表达自己的不满与坚定。他们各自黑与白的身份并不是固态的，而是黑白相融的动态模式。影片最后谢利和托尼的身份发生了交换，谢利作为托尼的司机将他送回家，而谢利也主动加入托尼一家，与托尼的白人邻舍一起欢度圣诞节，这就是影片所要表达的主题：黑人与白人和谐共处。

托尼·莫里森的作品也大多表达这样的主题，像《柏油娃娃》中黑人森（Son）完全摒弃白人的文化，固守黑人的传统是莫里森所指责的，而吉丁则完全被白化，接受不了黑人文化，这也是莫里森所要揭露的问题，她在一次采访中说：“在《柏油娃娃》中，如果你同意雅丹的非常现代的价值取向，你必定会失去什么，另外，如果你像森那样只追寻历史，不能接受任何现代的东西，你也会失去什么，最满意的解决办法是寻求某种平衡。”[6]《最蓝的眼睛》中佩科拉的母亲宝琳在白人家当女仆，她被白人的生活所吸引，而且“这家人重感情，好客，大方”[1]。宝琳享受着在这家的劳动，“她用柔软的白毛巾把孩子的身子擦干，套上柔软的睡衣，然后开始梳理孩子金黄的头发，享受着发卷在手指间滑动的感觉。”[1]“在那里，她可以整理和打扫东西，可以把物品摆放得井井有条。”②[1]“在那里，他看大的是美丽，秩序，洁净和赞扬。”[1]“给这家人干活，她享受着权利，赞许和奢侈。”[1]这是白人对宝琳的积极影响，是黑人所欠缺的，这也反应了作者所要表达的一个思想，那就是黑人与白人之间可以有相互积极影响的一面，黑白身份并不是格格不入，只有相互尊重相互理解相互取长补短才是理想的共存状态。然而作者的这一理想在其作品中并没有得到完美的实现。“宝琳只把这种美好有序保留在自己私密的世界了，从不把它带回自己的店铺房，也不带给自己的孩子。”[1]莫里森的这种理想表达在她的小说中都是有些偏离实现的轨道的，这也预示着这一理想在现实中得以实现的困境。如何将黑白进行巧妙地书写，如何将黑白身份流动起来是需要很强的功力的。但不可否认的是莫里森所想要表达的就是黑人与白人能够和谐共处。

四、公路叙事——美国文学中的“流动性”

美国被称为“车轮上的国家”。在美国现代文学中公路与汽车、火车等交通方式凸显着“流动性”这一时代主题。《绿皮书》讲述的就是在美国66号公路上行驶的行程中发生的故事，一方面，谢利博士的汽车可以彰显他“上等”黑人的地位，是新身份的标志，正如《所罗门之歌》中的麦肯“借用他的帕卡德轿车来构建他黑人资产阶级的身份，帕卡德轿车是麦肯用来武装自己跻身白人上流社会的重要手段。”[7]除此之外，汽车还有另一个重要功能，那就是为“他者”构建封闭的、流动性的能够构建新身份的空间。对于黑人来说公路与汽车等交通工具是他们逃离压迫，释放自己寻找自我的手段。正如约翰·厄里所说：“汽车早已民主化，开放的公路提供了种种可能。66号公路已经成为自由的经典象征。”[8]66号公路承载了太多美国流动性的记忆。在公路上行驶，经过各种旅店，加油站，遇见形形色色的人群，白人，黑人，普通人，警察等等，因此公路为人们提供了一个交融的场所，公路所体现的个体流动性自然催生了美国文学中的公路叙事。“公路叙事中的跨越阶级和种族界限，与异质人群交往，与差异思维对话，这是对流动性的升华。”[9]《绿皮书》中托尼一直不能理解为什么谢利要选择南下演出，影片中通过移动的地图形式显示他们经过的地点，而这些地点都是在历史上发生过种族冲突事件的，如小石城。最后谢利的经纪人告诉托尼当年有一位黑人表演者就是在南部某一舞台上被白人轰下来。那么谢利选择来南部进行演出不仅仅需要才能还更需要勇气。谢利是在努力向白人证明他的才能所给予他的地位，同时也是在印证现在重塑后的身份。而他这一路上所经历种种不公待遇与他舞台上获得的白人的掌声形成了鲜明的讽刺性对比。

莫里森的作品中处处通过“流动性”来书写黑白故事。火车在莫里森的小说中更多地表现种族暴力和国家权力对美国黑人的他者化。[7]火车同汽车都是具有流动性功能的，与汽车不同的是，火车在流动性的基础上还带有约规性与大众性，火车要遵循时刻表，火车的空间为更多的大众提供交汇的空间，火车的车厢划分，车座固定也同样使火车成为距流动性与约规性之间的第三空间。在《秀拉》中奈尔与母亲海伦娜乘坐南下的火车去看望海伦娜的外祖母。火车上的车厢分黑白不同区域，海伦娜由于赶时间而误入白人的车厢而遭到白人列车员的斥责与侮辱，在白人面前“就像刚刚被一脚踢出来的流浪狗在肉铺门口摇着尾巴一样，海伦娜脸上堆满了笑。”[10]在车站即便是厕所也标有“黑人妇女专用”的警示牌。莫里森通过大篇幅描写及叙述海伦娜母女在南下火车上及车站所遭受的冷眼与训斥来突出种族歧视这一社会主题。《天堂》中莫里森也着墨书写汽车，该小说主要讲述了被女修道院收留的几位白人女性的命运，以插叙的方式讲述她们是如何来到修道院从而在女修道院遭到九名黑人的袭击。其中的一位叫玛维斯，她家有一辆凯迪拉克，前文说她爱这辆车胜过爱她的丈夫，虽然，“车不是她的，是他的”[11]“她宁愿睡在车的后座上，蜷在那对双胞胎待过的地方”[11]。从后文得知，她是因为去给丈夫买肉肠，而又不能将孩子留在家里让工作回来的丈夫来照看就把孩子放在车里导致高温窒息而死。这辆车也因此而众人皆知，玛维斯遭到众人及丈夫的指责，最严重的是她的丈夫和其他余下的孩子要对她下手，她无法再继续生活在这里。她带着恐惧与悲伤将这辆车偷偷开走，这辆车不仅是她的罪证，而且成为她逃离人们及丈夫指责的工具。她驾驶着这辆凯迪拉克在121号公路行驶，途中她驶过曾在那里住院十五次的医院，驶过代卖饮食的加油站，来到不欢迎她的母亲家，在70号公路行驶途中为获得一些油钱而被迫去找搭车的人。在这一过程中，玛维斯结识了第一个搭车人达斯蒂及最后一个搭车人本尼，这两位给她的印象最深，这些女性搭车者与玛维斯在车内形成临时女性联盟，她们都是在路上需要别人帮助的人，都是无助的女性。由此可见，汽车可以为这些女性提供暂时的避风港。最后，玛维斯被女修道院收留，停止了流浪与逃离的日子，找到一处原以为可以安身立命之所，谁想就在这个被看做女性天堂的女修道院，这些女性还是遭到黑人男性的屠杀。玛维斯所犯下的错似乎直接与这辆车有着孽缘，而这辆车的所属权却体现着男权，玛维斯的丈夫弗兰克不许她碰这辆车，更不许她驾驶它，“它表达着对家的控制和暴力，而作为女性的玛维斯则处在被动和受控的地位。”[7]玛维斯要不是为丈夫去买肉肠，要不是不能将孩子留给丈夫来照看，她是不会犯这样的错误的，因此她的悲剧实际是男权统治这一社会根源，但她却只能自己去承担这一错误，通过逃离的方式来拯救自己，“体现了女性的他者生存”[7]。汽车成为其与男权隔离的标志，成为其逃避现实的异质空间。在男权统治下的白人女性同样过着与白人统治下的黑人一样的生活，更糟糕的是，这些白人女性最终被黑人男性所杀害。可见，莫里森不仅仅表达黑人女性的卑微命运，而是囊括女性这一更宽广的范畴，黑与白的故事并不像这两个二元颜色那样能够被简单讲述。

《绿皮书》与托尼·莫里森的作品在黑人白人形象的塑造、思想主题及叙事表达方面有很明显的共同之处，这些作品不断地发出时代最强音，表达着人们对黑白平等，和睦相处的美好愿望。这是一个还在路上的世界主题，相信总有一天它会行驶到它美好的目的地。

注释：

①《绿皮书》是由彼得·法拉利执导，维果·莫特森、马赫沙拉·阿里主演的剧情片，于2018年9月11日在多伦多国际电影节首映；2019年3月1日在中国内地上映。本论文中引自该电影的独白不再另作注，只在引文后加引号。

②本论文中涉及同小说文本的多次引用，以下引自同一本小说内容标号相同，参考文献中按出现次序依次标明页码。