民族艺术经典的建构与传播①60年的命运轨迹与启示——歌舞剧《刘三姐》

谢金娇

“刘三姐”从最早的民间传说发展成民族艺术经典，最后成为广西对外宣传的一张响亮的文化名片，有人说它是文化艺术传播史上的一个典范。在这个典范的构建中，歌舞剧《刘三姐》的传播与接受起到了至关重要的作用。“如果说彩调剧《刘三姐》是将传说搬上舞台，在艺术上完成的是以剧本为中心的局部突破的话，那么歌舞剧《刘三姐》则实现了艺术上的整体跨越，成为戏剧舞台的经典作品。歌舞剧《刘三姐》的诞生，确立了《刘三姐》的品牌地位。”[1]一是它在柳州彩调剧《刘三姐》基础上，凝聚了会演中各剧种的优点创编而成，又被电影《刘三姐》借鉴和改编。二是它带着“刘三姐”走出广西，走向全国，形成“刘三姐”戏剧热。歌舞剧《刘三姐》能成为民族艺术的经典，不仅与它本身所具有的文化内涵、审美意蕴和经典叙事模式有关，也与官方、民间、精英、市场各方合力的推动有关。因此，笔者梳理歌舞剧《刘三姐》的生产与传播过程，探讨其特征、经验，希望能为民族艺术的发展提供一些启示。

一、会演与改编：打造经典

1958年，柳州地区为准备参加广西壮族自治区“向国庆十周年献礼”的汇演，召集地方长者座谈以确定题材。会上，地方长者们提供了众多民间传说故事，如蓝生翠抗税反满、李文茂柳州称王、张罛弹劾严嵩、侬智高大败杨广、歌仙刘三姐、柳宗元、刘古香等，最后从中择定了三个题材的剧目，桂剧团写兰生翠，粤剧团写李文茂，彩调团写刘三姐[2]。1959年4月，彩调剧《刘三姐》在南宁参加自治区献礼剧目汇报演出，各界人士都给予了较高的评价；回到柳州后，《刘三姐》创作小组几易其稿，并先后到自治区内各地演出，深受群众欢迎。1960年2月广西壮族自治区党委决定举办自治区《刘三姐》文艺会演大会后，全区掀起《刘三姐》群众文艺演出的热潮。广西壮族自治区党委举行全区《刘三姐》会演目的之一就是以彩调剧《刘三姐》“第三方案”剧本为基础，吸收自治区内各专业与业余演出团体的优秀剧本，创作出一部思想性、艺术性都较高的、质量较好的、在全国范围内更有影响力的《刘三姐》剧本。因此，自治区党委在会演前就做好了部署，组成了以郑天健为带头人的改编小组，主要成员由来自自治区桂剧团、自治区彩调团、自治区歌舞团、自治区话剧团等单位的精英组成[3]。剧本完成后，自治区层面又组织成立导演组和音乐创编组，并从自治区各专业和业余文艺团体中抽调优秀人员作为演出成员。大多数演员来自自治区彩调团和自治区歌舞团。可以说，歌舞剧《刘三姐》是在自治区党委周密组织计划下，凝聚文学艺术界精英力量完成的一个作品，代表了当时广西的最高水平，自然成为官方主推的广西代表作品。

郑天健在介绍歌舞剧《刘三姐》剧本创作过程时就指出，创编主要是在柳州彩调剧第三方案的基础上，吸收了文艺会演中各剧种的情节和民歌而完成的。第一场《投亲》是“取材于南宁市粤剧团的剧本并吸取乔羽同志的电影剧本加以编排的”；第二场《霸山》是“吸收了玉林、南宁歌舞剧中《霸山》一场稍加修改”；第四场，《拒婚》吸收了南宁歌舞剧骂媒的一段[4]。全剧由《投亲》《霸山》《诡计》《拒婚》《对歌》《抗禁》《脱险》八场形成。此后的不同演出版本，场次有所调整，细节有删改，歌词稍有增删，但故事内容、主要情节和人物基本没有变化。歌舞剧《刘三姐》相比于彩调剧《刘三姐》的几个方案，叙事节奏更紧凑，阶级斗争的主题更突出，刘三姐的反抗精神更具有代表性。彩调剧更多是遵照了民间传说的传奇色彩，通过强抢民女，逼婚等情节展开戏剧冲突，突出了封建制度下女性受害和奋起反抗的一面。而歌舞剧则将受害人扩展到一个阶级，从个人被欺辱扩展到集体被压迫，从对歌赢得个人自由拓宽到对歌赢回集体利益和劳动成果，突出了刘三姐斗争精神的代表性。如果说彩调剧《刘三姐》使民间传说中零碎的故事有了较为稳定的结构，并且将故事在全自治区推广传播，形成第一次《刘三姐》文艺运动的高潮；那么歌舞剧《刘三姐》则是将“霸山”“布阵”“传歌”情节引入，阶级斗争主题更加突出和清晰，增强了戏剧性、思想性和艺术性，且将刘三姐故事传播到全国各地乃至香港和日本，形成了第二次《刘三姐》文艺运动的高潮。“相比较而言，刘三姐并不是广西一带唯一突出的‘回忆形象’，但它从中华人民共和国成立后，渐趋闻名全国。不同历史阶段，她的‘形象’与《刘三姐》主题都有不同，直到当下依然是广西的文化名片。在中华人民共和国成立后至今《刘三姐》的发展，恰切地体现了国家话语对于民间文学创作与传播的影响。”[5]

二、演出与宣传：扩大知名度

在歌舞剧《刘三姐》的创作过程中，官方话语成为唯一合法的话语权力，不仅主题、形式各方面有着鲜明的政治色彩，在会演、巡演、宣传各个环节也表现出官方极强的文化运作能力。官方通过文化运作确立文学经典地位，将国家主流意识形态提倡的价值标准、思想观念、行为规范等，以代表官方的领导、机构、媒体等直接参与的方式潜移默化地传递给受众，达到教化民众的功能。

（一）演出与移植

1960年8月1日广西民间歌舞剧演出团在北京公演，之后连续演出76场，观众达到11万多人次，四次进入中南海为党和国家领导人做专场演出，反响强烈，继而到全国各地巡演。1960年10月初，剧团110多人离开北京，先后到天津、太原、呼和浩特、包头、沈阳、长春、哈尔滨、鞍山、抚顺、大连、上海、广州、深州、福州、厦门、长沙、武汉、郑州、洛阳、开封等20多个城市，进行了近500场的巡回公演，受到各地观众的热情欢迎。广西歌舞剧团第二团则在1960年8月11日至23日连续在南宁上演歌舞剧《刘三姐》。1961年，广西民间歌舞剧演出团回到广西后，又到玉林、梧州、百色、东兰、巴马、凤山等地演出。经巡演后，全国各地有80多个剧团、30多个区外剧种排演或移植歌舞剧《刘三姐》。如1960年12月上海努力沪剧团演出的沪剧《刘三姐》和哈市道外人民公社黄梅戏剧团演出的八场黄梅戏《刘三姐》，1961年江苏省歌舞团演出的七场歌舞剧《刘三姐》，江苏省苏昆剧团演出的苏剧《刘三姐》，上海实验歌剧院演出的《刘三姐》，西安市歌舞团剧院歌舞团演出的歌舞剧《刘三姐》，云南人民艺术剧院花灯剧团演出的花灯剧《刘三姐》等。一时间，广西的《刘三姐》戏剧流传到全国各地。

（二）出版与改编

歌舞剧《刘三姐》应该包含两方面的传播与接受：一是剧本的传播与接受，二是舞台表演的传播与接受。舞台艺术是表演的艺术，它利用演员的形体动作、对话、歌舞等方式来演绎故事，能通过一系列生动可感的艺术形象，给人以直观的美感享受。演员与观众的审美心态处于共时性、依存性的关系中，并通过相互间的情感反馈和直接的审美交流取得对艺术美的通感。歌舞剧《刘三姐》的舞台表演是集戏曲、音乐、舞蹈、歌词、舞台美术于一体的综合性艺术，能使观众在同一个时空感知艺术形象的魅力，与演员饰演的角色有一个近距离的体验交流。但是舞台表演是易逝的，每一场演出都不可复制，且受时间和空间的限制，不能让大多数受众在不同时空下无限次地欣赏。剧本的出版，打破了《刘三姐》舞台传播的时空局限，受众可以随时随地阅读。从出版数量和时间也可以看出，其传播较广。1960年7月广西人民出版社出版第一版八场歌舞剧《刘三姐》，8月又发行了第二次，颇受欢迎。1961年2月广西人民出版社出版修订版七场歌舞剧《刘三姐》，此后1962年、1963年、1964年、1979年都有出版修订版的歌舞剧《刘三姐》。1978年4月上海文艺出版社出版歌舞剧《〈刘三姐〉选曲》，1978年10月人民音乐出版社出版了歌舞剧《〈刘三姐〉唱腔集》（1978年5月演出本）。除了剧本的出版，1962年歌舞剧还被改编成连环画（唐长风、潘伯羽改编，邓二龙绘画），由北京人民美术出版社出版，获全国连环画评奖绘画三等奖，并参加“纪念毛泽东同志在延安文艺座谈会上的讲话”发表20周年全国美术作品展览。这版连环画主要用黑白线条画，将歌舞剧中的投亲、霸山、定计、拒婚、对歌、阴谋、抗禁、传歌中众人物形象勾勒得栩栩如生，语言上采用七言体歌谣形式，简明生动、朗朗上口。在特定历史时期，连环画是人民群众的大众读本，因其图文并茂、语言简明扼要等深受读者喜爱，也使得刘三姐故事被更多的大众反复阅读和传播。可以说，纸质媒介传播与舞台艺术表演双向互动进一步扩大了《刘三姐》的影响力。

（三）主流媒体的推广

首先在中央级党团主流媒体上做先期的介绍推广，其次由《文艺报》《文学评论》等专业刊物做理论批评，此外地方级报纸上还刊登大量观后感和读后感。官方媒介对文学推广作用是巨大的，因为这些官方媒体如《人民日报》《光明日报》《文艺报》显示了一种传播者和接受者的重要意义，它们“具备了相当重要的资格——能够反映一时期乃至于前一时期积淀的思想资源；自身置于相当的理论和实践高度，可以轻而易举地利用作为媒介的优势建立文艺思潮的格局；具备相应范围之内的话语权，能够反作用于文艺思潮，参与批评与批评体制的建立。这些资格概括为一点，这就是作为新中国文学发生与生产过程中的重要环节，可以全程参与文学的生产、分配、接受、批评与再生产”[6]。一部作品能够被具有重要地位的主流媒体推广，同时能够得到迅速而全面推广传播，就表明它已经被国家意识形态认同。在歌舞剧《刘三姐》进京前夕，广西壮族自治区党委书记处书记伍晋南同志在《人民日报》上发表了《群众运动的胜利，毛泽东文艺思想的胜利——创作和演出民间歌舞剧〈刘三姐〉的体会》一文，介绍了《刘三姐》文艺运动概况，并对歌舞剧《刘三姐》的创作和演出进行了高度的评价。1960年7月至10月《人民日报》《光明日报》《文艺报》等国家级报刊相继刊登有关歌舞剧《刘三姐》的评论文章。如1960年10月19日《光明日报》用一整版发表了震亚、刘吉典、金紫光、张璧分别撰写的四篇有关歌舞剧《刘三姐》的文章。除国家权威媒体的宣传，歌舞剧《刘三姐》所到之处的地方权威报纸都会有相关的报道、评论、观后感等宣传。如《天津日报》《内蒙古日报》《山西日报》《吉林日报》《黑龙江日报》《新民晚报》等各地报刊用“又新又美”“光彩夺目”“歌剧明珠”“智慧的结晶”“南国的鲜花”等词汇赞美歌舞剧《刘三姐》在编剧、音乐、舞蹈以及演员演出等方面的艺术成就。这些报纸的宣传报道及时有效地向更多当地群众传播歌舞剧《刘三姐》。除了报纸，1960年，新中国出版的第一本面向世界的综合性摄影画报《人民画报》刊登了歌舞剧《刘三姐》的剧本，并以英、日、俄等6个国家的文字进行了简要推介。这是我国第一次以图文并茂的形式向世界宣传《刘三姐》，之后1961年2月《民族画报》又以汉文、蒙文、藏文、维吾尔文、壮文、哈萨克文和朝鲜文7种民族文字介绍了歌舞剧《刘三姐》。

三、文学史加冕：确立经典

经历了20世纪60年代初的辉煌后，在极左政治思想泛滥的特殊历史时期，歌舞剧《刘三姐》被批成“大毒草”，由“新的人民文艺”变成“文艺毒瘤”。20世纪70年代末，歌舞剧《刘三姐》复排、剧本重印，并被摄制成舞台艺术片，随之其剧本被编入当代文学史和当代文学作品选本选录。文学史叙述在一定程度上是专属于精英话语的特权，是精英话语对文学经典化建构的重要形式。文学史不管是撰写还是集体编著，既是精英话语对作家作品进行文学价值的阐释和判断，也离不开意识形态的规范和时代主潮的参与。

比较早将歌舞剧《刘三姐》写入文学史的是1962年出版的华中师范学院中国语言文学系编著的《中国当代文学史稿》（内部发行）和1963年出版的中国科学院文学研究所编写的《十年来的新中国文学》。这些书籍都将歌舞剧《刘三姐》视为兄弟民族文学的重要作品叙述，肯定了剧本的主题、表现手法、戏剧语言，称其是“最接近我国传统戏曲类型的新歌剧”[7]。新时期以来，文学史对《刘三姐》的叙述经历了由当代文学进入少数民族文学史论述的过程，不仅体现了文学史对其文学价值的肯定，更是体现了文学史的史观、叙述模式和话语权力的变化与流动。第一部论述歌舞剧《刘三姐》作品的文学史是1978年由巴黎第七大学东亚出版中心出版的林曼叔、海枫、程海著的《中国当代文学史稿》（1949—1965年大陆部分）。1984年华中师范大学编写的《中国当代文学（第2册）》从思想意义与艺术价值方面论述了壮族的歌剧《刘三姐》。1984年吉林省五院校编的《中国当代文学史》用专节对八场歌剧《刘三姐》作了介绍，评价其是新中国成立后新歌剧作品的优秀之花，它将为我国今后歌剧的发展提供许多有益的启示和借鉴[8]。1985年公仲主编的《中国当代文学史新编》在第八章少数民族文学专节介绍了民间歌舞剧《刘三姐》，并指出“这部为人民所喜闻乐见的歌舞剧，是在领导全力支持下开展的群众创作活动中产生的杰出成果，是把民间传说搬上舞台的成功范例”[9]。此外，十二院校合编的《中国当代文学史稿》（1985年）、《中国现代文学》（1989年）、舒其惠和汪华藻主编的《新中国文学史》（1990年）、傅子玖主编的《中国新文学》（1993年）等认为歌剧《刘三姐》与《洪湖赤卫队》《江姐》是“十七年”时期歌剧继承解放区歌剧传统，创作走向繁荣和成熟的优秀新歌剧。可以说，这些当代文学史对歌舞剧《刘三姐》的论述不管是以多民族史观来叙述还是按题材类型论述又或者按产生时间脉络论述，基本都对其主题、语言、表现形式进行肯定式评价，同时关注到历史语境、政治意识形态与《刘三姐》生成的关系以及剧本中的一些不足之处。直到1999年陈思和主编的《中国当代文学史教程》，关于《刘三姐》的论述终于突破了以往的评价式阐释。该书指出《刘三姐》“是一部明显意识形态化的作品”以及它深得人民喜爱的原因——具有“民间隐形结构”，保留着“民间趣味、民间意识、民间的声音”，以及“‘一女三男’模式”[10]。这些当代文学史将少数民族文学视为“多民族”国家意识建构的一部分，一致地凸显了各民族的国家认同。

21世纪以后，《刘三姐》几乎不出现在当代文学史的叙述框架中，主要有几个原因。一是对文学史更加注重纯文学的叙述；二是文学史主要以小说、诗歌、散文、话剧为论述，戏剧在文学史上的地位慢慢下降；三是少数民族文学逐渐淡出当代文学史的叙述框架。与此同时，随着少数民族文学研究的深入，以及学科的细化，少数民族文学史也日渐成熟，逐渐从20世纪60年代单一民族文学史延伸和扩展到综合性民族文学史和文学概况的编写。歌舞剧《刘三姐》进入少数民族文学史的过程，与少数民族文学史发展基本同步，最初是被编入壮族文学史，之后又出现在中国当代少数民族文学史当中。就综合性的当代少数民族文学史而言，将歌剧《刘三姐》纳入“十七年”时期的少数民族文学叙事其成果和影响，主要是论述其作品的主题、人物形象和语言，评价其在少数民族歌剧中的重要地位。这些文学史主要有1984年吴重阳著编的《中国当代少数民族文学简史》，1985年杨亮才、邓敏文等著的《中国少数民族文学》，1986年中南民族学院编写组编写的《中国当代少数民族文学史稿》，1996年梁庭望、潘春见著的《少数民族文学》，1997年张炯、邓绍基、樊俊主编的《中华文学通史》，1999年特•赛音巴雅尔主编的《中国少数民族当代文学史》，2004年李鸿然的《中国当代少数民族文学史论：下》等。此外还有一些选本，如《中国少数民族文学作品选》（1981年）、《中国新文艺大系（1949-1966 戏剧集）》（1991年）等通过节选或存目的方式选录彩调剧、歌舞剧《刘三姐》。

“文学史就是中心与边缘、主流与支流、霸权与强势的互动过程，它从来就不是一个停滞、静止的存在而是一个不断被发现和重写的过程，一个充满了动态平衡的、未完成的、开发的系统。”[11]《刘三姐》在文学史经历由当代文学进入少数民族文学史论述的过程，不仅体现了精英话语对其文学价值的肯定，更体现了文学史的史观、叙述模式和话语权力的变化与流动。精英话语利用所拥有的文化权力与文学资本，通过文学批评、文学史写作、专业选本选录等形式对歌舞剧《刘三姐》的思想价值和艺术价值做出阐释和评价，为广大受众做出经典的指认和命名。实际上，在“集体创作”的年代，精英话语对文本的阐释在某种程度上也体现了这个群体参与创作的声音和意愿。所以说，精英话语权威在扩大传播、完善剧本和演出方面都起到关键作用。

四、歌舞剧《刘三姐》的传播

歌舞剧《刘三姐》在其他地区、国家的传播，主要有两种方式：一是改编，二是在媒体上介绍中国歌舞剧《刘三姐》。不管是改编还是介绍，都是受到了20世纪60年代歌舞剧《刘三姐》全国巡演的影响。

（一）日本上演歌剧《刘三姐》

1960年，日本戏剧界与中国往来较为密切，在前进座剧团来华演出7个月后，日本话剧团也来华演出。日本著名导演千田是也随日本访华话剧团访华时，在武汉看了《刘三姐》演出后就决心要在日本上演这个歌舞剧。1961年9月开始排练，剧本由华侨梁梦廻翻译，经日本诗人岩田宏修订，“在情节方面也有一些改动，结局改成刘三姐被迫投河，变成鲤鱼腾空而去。日本人民关于鲤鱼是有很多民间传说的，这样的修改，更合日本人民的愿望”[12]。音乐由日本著名音乐家林光根据《刘三姐》原曲改编，“音乐上虽然有中国风韵，但也具有日本和西洋的风格。乐队除了西洋管弦乐外，也使用了中国的笙、笛、胡琴、琵琶和打击乐”[13]。扮演刘三姐的是日本著名歌唱家叶山裴姬。1962年2月15日开始，由日本东京勤劳者音乐协会主办的歌剧《刘三姐》在东京和大阪演出了51场，每场客满，获得了观众的一致好评。演员叶山裴姬说，通过扮演刘三姐，她最感动的是中国女性的优美和具有大无畏的精神和坚强性格[14]。刘三姐的反抗性、革命性精神契合了日本人民反美爱国主义斗争的需要，因此刘三姐优美的歌谣很快也在日本人民中流传。由于《刘三姐》受到日本人民的特别青睐，日本勤劳者音乐协议会于1963年6月在日本各地重演中国歌剧《刘三姐》。《文汇报》就曾指出《刘三姐》在日本上演并受到日本广大人民的热烈欢迎，这种情况说明中日两国人民的文化艺术交流己进一步加强，两国人民的友谊有了新的进展[15]。这是歌舞剧《刘三姐》第一次走出国门，在中日文化艺术交流史上留下了重要的一笔。

（二）中国香港媒体的传播

歌舞剧《刘三姐》在全国巡演各地均有报道，各地剧团纷纷移植改编。1960年香港《大公报》《工商日报》《华侨日报》等都曾对歌舞剧《刘三姐》进行过报道。1960年8月3日香港《大公报》报道介绍了歌舞剧《刘三姐》剧本的来源、广西壮族自治区大会演和首都公演的情况，用“优美动人，风格独特”词语赞誉，还配了柳州彩调剧刘三姐扮演者傅锦华的剧照。1961年2月歌舞剧《刘三姐》在深州演出，从上演预告、订票、演出等情况《大公报》都有相关追踪报道，也有一些评论文章介绍了剧本创作、刘三姐传说、广西彩调和山歌音乐等。1962年2月至4月其又报道了日本排演的歌剧《刘三姐》的盛况。一时间有关广西的《刘三姐》报道流传在香港大街小巷，让香港同胞了解了广西的《刘三姐》、刘三姐传说、山歌、彩调，还奠定了“刘三姐”在香港的受众基础和影响力，为电影《刘三姐》在香港上映做了准备。1980年10月广西歌舞团应邀到新加坡演出歌舞剧《刘三姐》时，在香港演出十一场大受观众的赞赏。剧团随后赴新加坡演出，新加坡著名报纸《南洋商报》《星洲日报》等每天都在显眼的位置报道剧团的行踪、演出情况，还刊登主要演职人员的专访和当地观众的评价文章。此后，重排、新排的歌舞剧《刘三姐》多次走出国门，到东南亚各国演出交流。不可忽略的是，中国香港作为《刘三姐》走向东南亚的窗口和跳板，发挥了关键的作用。在新的《刘三姐》文艺对外传播过程中，应当回望20世纪60年代、80年代《刘三姐》从中国香港到东南亚的传播轨迹，从中获取经验。

五、歌舞剧《刘三姐》传播启示

半个多世纪，歌舞剧《刘三姐》在一次次创造性转化和创新性发展的艺术探索中，永葆艺术魅力和精神感召力，已经成为民族艺术的经典。纵观其传播的历程，有如下特点。

（一）舞台传播常演常新

从1960年至今，6代“刘三姐”在舞台上的传神演出，不断让经典焕发出新的魅力。其表现形式也更多样化，有彩调歌舞剧、民族歌舞剧、舞剧等。音乐、道具、灯光、美术等各个方面都在随着时代的变迁和观众的审美需求与时俱进，主创人员和表演者们都竭力塑造更具生活气息、更具广西民族特色的《刘三姐》。如2018年民族歌剧《刘三姐》最大的亮点是水舞台，观众真切体验到了桂林山水的美景，提升了舞台艺术效果；在剧情上，颇具独创性地加入了“靖江王”“郡主”等新角色，将结尾设置成阿牛纵身一跃入江，刘三姐则独自离开；音乐舞蹈上，吸收了更多样的西洋音乐，视域更宽广；民间舞蹈形式和民间戏曲渐渐淡化。这些改变充分利用了现代科技手段，将桂林山水与人文有机融合在故事叙事当中，展现了桂林文化的深厚底蕴，同时也迎合了当代大众审美需求，增强了观众的观影体验。这些不断创新的舞台艺术传播“一是充分尊重壮族民间文化的形式与审美风格，发掘和保留刘三姐传说的丰富含义；二是体现尊重知识、尊重知识分子与民族团结和睦，建设和谐文化、构建和谐社会的时代精神”[16]。

（二）多方互动打造经典

纵观歌舞剧《刘三姐》产生和传播历程可以勾画出权利话语运作的概貌。歌舞剧《刘三姐》是官方权力话语下的集体创作，文艺界的编剧家、作家、音乐家、美术家和导演将民间的传说、戏曲、山歌、舞蹈与现代音乐融合在一起，创造的新的表现形式。“十七年”时期创作者们在政治与艺术之间寻找到某一平衡点，进行选择性叙事。这种策略一方面为了赢得众多的“工农群众”的喜爱，不断强化阶级斗争而得到主流意识形态的重视；另一方面它强调通俗性和娱乐性而回避了“阶级”话语。随着市场经济的深入，媒介技术的发展，文化自主权也不断得以强化，大众消费的旨趣直接影响着歌舞剧《刘三姐》的重述和改编。“十七年”时期隐蔽的爱情情节到21世纪被凸显出来。事实上，通俗性和娱乐性一直是这部作品深受观众喜爱的原因之一。精英话语更为重视作品的审美艺术价值，所以专家、学者等知识分子对歌舞剧《刘三姐》评论和阐释，尽管受到某种政治意识形态的影响，但还是能从他们的文章中看到专业性评价和学理性的思考。这些研究和评论文章，丰富了《刘三姐》的内涵和外延。

（三）大众传播扩大影响

从开始的舞台艺术传播到纸媒传播到影视传播，歌舞剧《刘三姐》影响越来越大。优势传播媒体通常有更多的受众，其影响也更为深远。例如1960年在北京公演时，《人民日报》《光明日报》《文艺报》等国家级权威报刊肯定其思想艺术价值；在全国巡演时，所到省的省级权威报刊先后发表了近百篇评论文章赞扬。1978年广西电影制片厂和上海电影制片厂联合摄制舞台艺术片《刘三姐》，随后还刻录歌舞剧《刘三姐》选曲唱片，使得这部经典剧目得以更好地保存。换言之，歌舞剧《刘三姐》的经典建构和传播离不开大众媒介的传播。特别是电影《刘三姐》的上映，使“刘三姐”家喻户晓，再一次助推了歌舞剧《刘三姐》的传播。现如今，高度发达的技术手段为大众传播提供越来越多的方式，民族艺术的经典必须借助这些优势媒介进行推广传播。因为不仅大众传媒能够相对独立地发挥社会影响力，而且社会组织、集团都会利用或者借助其引导大众的各种消费观念和趣味。

歌舞剧《刘三姐》能从广西走向全国，从中国传到外国，形成一股“刘三姐”戏剧热，离不开官方的组织与宣传、知识分子的讨论与阐释、民间的传播与传承。今天，尽管歌舞剧《刘三姐》的剧情、音乐、舞美、人物形象、舞台设计等都有了创新性的发展，但似乎只是艺术家和批评家的事，传播受众面越来越小。事实上，民族艺术经典化除了不同艺术样式的改编与移植，官方的推动、学术的阐释、民间的传播以及各种媒介因素的参与传播，还有民族艺术经典的校园传播。高校是民族文化深度传播的阵地之一，但是20世纪90年代以来《刘三姐》民族艺术经典进校园发展较为缓慢，其如何进入高校传播还可以再深入实践和研究。