日本电影中的 “狂欢” 与 “沉静” 气质及其文化透视——以《东京教父》与《小偷家族》为例

陈树超 杨 奇

（福州大学 厦门工艺美术学院, 福建 厦门361021）

在日本动画作者今敏的作品中，《东京教父》是为数不多的、充满人性温情的作品，而日本电影《小偷家族》则是电影导演是枝裕和生活流叙事和东方意境美影像的代表作品之一。两部作品虽题材类似，都选择了游离在日本边缘社会中的人物和题材，来进行形象刻画与故事描述。随着情节的展开叙述，人物背后的身世情况渐趋明晰与饱满。在作品情感表达方面，两部作品都充满了温情主义与悲悯情怀。但二者的媒介素材不同，前者为采用人工素材展开叙事的动画片，后者则为摄影影像的自然素材，因而也在很大程度上呈现出不同的作品风貌，具有一定程度的可比性。

一、 “归还” 与 “挽留” 的叙事母题

“母题” 是叙事作品中结合非常紧密的最小事件，大致来讲，即具有统一整个作品的有意义线索。它最大的特点就是作品中反复出现的相同因素[1]。比如《小偷与鞋匠》（1993）、《小偷Bop》（1997）和《悬崖上的金鱼姬》（2008），这些作品共通的地方在于，某种秩序与混乱的价值纠葛之间所产生的归还与挽留的叙事母题。由于作品形式、社会文化的变化等因素，导致主题意义和情节结构的不同。而本文所讨论的日本动画《东京教父》和日本电影《小偷家族》两个作品中同样呈现出类似的主题面向。

《东京教父》所描述的故事，这里我们将其概括为 “归还” 。在日本某年的一个普通节日—耶诞节（也称圣诞节）的夜晚，东京的街道上，三个无家可归的流浪者—人到中年又沉迷赌博酗酒的中年大叔阿金，自以为是女人的中年跨性别者哈娜，以及与父亲意见分歧、冲动刺伤父亲而离家出走的少女美由纪。他们在垃圾堆寻找礼物的过程中发现被抛弃的女婴，唯一的线索是襁褓中的一张酒吧名片与男女合照。女婴的到来唤起了哈娜愿做母亲的想法，他认为这是上帝送给他们的圣诞礼物，因此萌生了抚养这个女婴的想法，但同时遭到了阿金和美由纪两个人的强烈反对。所以在安静祥和的耶诞节夜里，三个人伴随着女婴的哭声踏上了寻找其亲生父母的归还旅途。在旅途中，发生了种种随着巧合的因果叙事情节的展开也慢慢浮现出了每个人物的经历背景，随之也为各自的人生完成了一次洗礼。从上面可以看出，《东京教父》整个故事都是通过归还的叙事母题来逐渐展开。

而电影《小偷家族》恰恰相反，本文用 “窃取（挽留）” 来描述其叙事母题。日本东京都市中一个面临拆迁的破旧平房里，生活着柴田一家。被儿子、儿媳抛弃的寡居老人初枝，和治杀害丈夫后沦为工厂女工、伴有偷窃行为的信代，替信代顶罪入狱、出狱后做临时工且时常行窃的治，日常与治行窃、被捡来的 “儿子” 翔太，偷来妹妹纱香耶的名字、在风俗店从事色情服务行业的少女亚纪，以及被父母家暴遗弃门外的女孩由里（后改名为玲玲）。五人，一个游离于违法与贫困的边缘群体，重组成了没有血脉相承关系的家庭。但是亲情和缘分的羁绊让他们彼此联系在了一起，平淡地叙述着日常琐碎之事。是枝裕和认为，家庭虽然琐碎，却是无价之宝。后因为由里的加入，打破了原本的平衡，也渐渐使这个家庭的种种秘密和愿望渐趋明朗化。以上所描述的窃取并非是简单的偷东西，而是有窃取亲情的意味，这里所说的窃取是针对主流社会文化体系而言的。对于这个处于社会边缘的家族来说，连亲情都是奢侈的，这也是他们久久不想将孩子归还给主流社会的原因。换句话说，这里的窃取，或者挽留，更多指的是由于此类边缘人群亲情的脆弱，对孩童既无奈、又无力的挽留。例如片中信代对玲玲说 “他们喜欢你还打你，那是骗你的，要是喜欢你的话，他们会像我一样抱着你的” ；治说只有偷盗的手段可以传授给孩子；翔太为了保护玲玲而故意被抓等情节。

相较而言，在《东京教父》中，一群流浪汉富有游戏精神的集体归还活动，却以狂欢的形式色彩契合了社会的正义，喻示在主流价值缺失的所谓后现代社会中，传统的、朴素的人道情感却成为流浪汉们的精神 “巴别塔” ；而《小偷家族》则以窃取（挽留）亲情的故事，反衬一个边缘家庭的匮乏与无奈，最终无法窃取（无法挽留）的结局则充分升华了创作者的悲悯情怀。温情的生活、无力的挽留、无奈的告别与朴素的祝福共同造就了 “沉静” 的故事氛围，将日本社会中的边缘群体的 “共相” 与 “殊相” 相交织，以沉静悲悯的影像打量人类共通的欢乐与苦难。

二、 “张扬” 与 “内敛” 的形式风格

由于媒介形式的不同，动画《东京教父》中所使用的人工素材，可以使其在动作设计上极尽夸张。因而片中用连串的巧合事件和主角写实性的造型、夸张性的表演来推动故事情节的发展，使其富有滑稽与搞笑的意味。例如流浪汉阿金与离家出走的美由纪因为性格和意见不合，偶尔会有的小打小闹；阿金见到亲生女儿清子后，哈娜对其进行一顿狂轰滥炸般的言辞说教，表情动作极尽夸张和扭曲；三个主角从西泽幸子手里追回婴儿 “清子” 的紧张奔跑片段，以及在片尾中东京塔和其他建筑在暗夜里伴随着歌曲欢乐颂的节奏，进行魔性的跳舞和摇摆……片中这些情节动作热闹非凡，无不散发着一种狂欢性的气息。在色彩环境氛围方面，《东京教父》也有属于其独到一面的艺术风貌。纵观全片，不难发现，画面的整体色调是随着剧情的铺开而发生转变，影片初始为暗灰色，到了片尾色调整体变得明朗起来。例如当阿金去医院探望哈娜，在医院里与亲生女儿清子相见相认时，画面转为淡粉色调，打破了前面暗淡的灰色调，由此来体现父女久别重逢画面的温馨意境；阿金、哈娜和美由纪三人为了抢回女婴 “清子” 奋力追赶西泽幸子，随着剧情的紧张发展，画面开始倾向于令人激愤的红色调；之后，女婴意外从楼顶掉落，哈娜不顾性命之忧，舍身去救女婴而与其从楼顶摔下，一阵狂风将抱着女婴的哈娜与一半广告横幅拖到半空，哈娜拉着广告横幅的另一端，像挂在降落伞上一样缓缓落下。本置于死地，而后朝阳初升，阳光映照在哈娜的脸上， “母爱” 的光辉此刻绽放，画面一瞬间转为明黄色调；以及最后片尾美由纪的父亲带着女婴的亲生父母来到阿金和哈娜的病房，请求二人为孩子取名时，画面转为明亮的白色调。而这种逐渐明亮的色彩转换与该作品的大团圆结局相呼应，其整体的形式特点更直接地表现了斑驳杂糅的底层生活面貌，以及后现代都市的纸醉金迷又阶层分明的文化景观。

而对于电影来说，因其摄影影像素材生成的 “机械性” ，从媒介属性上来说，则更倾向于 “物质世界复原” （克拉考尔语）的特质。《小偷家族》无疑贴合了巴赞式的 “摄影影像本体论” ，人物的表演动作一般都是写实化、生活化的，避免夸张性的场面。在叙事上更为生活化，强烈的内心情感表达蕴于无声、极尽克制，具有较强的物哀与静寂色彩。例如片中一家人在海边嬉戏，初枝奶奶只身坐于沙滩上，知道自己已时日不多，望着无血缘关系的 “家人” 背影，用口型无声地说了一句 “谢谢你们” ，作为自己最后的告别；治拼命追赶翔太坐的大巴车，在翔太觉得大巴车已经与治拉开一定距离的时候，他回过头叫出了无声的 “爸爸” 二字，最后来道别这些年治对他付出的爱；以及片尾玲玲被父母囚禁在阳台上、玩着数字游戏的同时嘴里还哼唱着信代教给她的歌谣，踮起脚尖望向窗外，眼神期盼着还有像在那次饥饿严寒的夜里，治和翔太的那种人把她 “偷” 走。这种善用沉默的表演风格是日本电影的一大特色，是日本传统歌舞伎表演方法在电影艺术中的传承。根据佐藤忠男的介绍， “新派剧从歌舞伎里继承的特征化演技之一，是被叫做沉思的东西，在无言中作想着什么的姿势表情。根据故事前后脉络，没有台词也可明白他或她在想的什么。”[2]在色彩环境氛围方面，与《东京教父》相比，该片色彩的反差呈现相反的发展趋势。电影色彩富有浓厚记忆色的胶片色感缘于影片摄影指导近藤龙人的拍摄采用35mm的柯达电影灯光片5219。此外，再配合水平位置的固定机位拍摄，以及大量中景和近景镜头，从而使画面的构图比较饱满。

然而，《小偷家族》在现实主义的基础上也不乏寓言性，渲染出淡淡的象征主义和浪漫主义的色彩，彰显其内敛的风格特质。 “鱼” 在整部影片的叙事展开中，曾被多次提及。鱼饵、鱼竿、钓鱼、章鱼、小黑鱼……家里的每一个人似乎都与鱼有着千丝万缕的关系：奶奶初枝谈到过院子里的小池塘养过鲫鱼、治在商店偷钓鱼竿、翔太重复多次讲小黑鱼的故事、玲玲在鱼缸里钓小章鱼等等，其中最富有寓言性的莫过于翔太口中来自李欧·李奥尼的《小黑鱼》的童话故事。故事讲述了在浩瀚的大海中，一条特殊的小黑鱼遭遇不幸后，孤单游荡于大海中，后来与另一群友善的小红鱼团结智斗金枪鱼的故事。而这个临时组建的家庭中每个人都像小黑鱼一样，聚在一起，来共同对抗整个社会给 “家庭” “血缘” “亲情” 的世俗定义。例如治和翔太因玲玲的事情而深夜畅谈，袒露心声后在空旷的停车场嬉戏，远处的电轨列车已经停运，治和翔太的笑声划破了夜晚的寂静。画面的蓝色调配以俯拍远景，翔太就像蓝色海洋中游荡的那条小黑鱼一样[3]；当一家人挤在庭院的屋檐下看 “看不见的烟花” 时，随着慢慢的拉镜头，远景俯拍，在贫民窟逼仄的环境构图中，周围漆黑一片，酷似神秘深邃的大海，一家人就如同一群小黑鱼一样在仰望海面。在影片接近结尾部分，信代面对女警官审讯，画面的灰暗、内反拍镜头和脸部特写使环境氛围显得异常冰冷，即使女警官口中的现代语言逻辑覆盖着一层关怀的外壳，也基本没有丝毫的温情。该部影片通过暗黑背景下光影的对比与反差让影片保持一个平衡的状态，通过较强的间离性形式使观众体味到日本式的静寂美学。

三、 “狂欢” 与 “沉静” 的双面文化

我国自古有 “知人论世” 的艺术评论传统，即对于艺术风格的描述来自于人格风貌品鉴的延伸，刘勰的《文心雕龙》中的篇目语词即明显受到魏晋 “人物品藻”①的影响。例如《文心雕龙·附会》曾言道 “以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气” ，指出诗有骨肉、气韵、意象、声色[4]。中日两国一衣带水，早在丝绸之路时期日本便受到中华文明的极大影响。而对于今天的日本影视文化来讲，狂欢和沉静的气质同样既可以为现代东方的人格特质，亦可成其为视听艺术在现代文明影响下的风格形容。动画从诞生之初便具有狂欢化的基因，或者说动画更容易出现狂欢化现象，漫画的弹性变形式表演很早就占据了动画表演的主流，无拘束的夸张成为动画艺术的重要特征之一， “动画电影的表现形式是漫画化的。每一个对象的特征和它表现出来的动作都是夸张了的，这些对象可被看作漫画化的力作用于漫画化的物体”[5]。对于具有典型内敛抑制的日本人格来说，动画与生俱来的 “弹性表演” 很大程度上为日本人提供了情绪释放的出口。因而，对于日本影视文化来说，狂欢化的释放与极尽沉静的克制是一种一体两面的存在。

狂欢理论可以追溯到前苏联思想家、文论家巴赫金，但是关于巴赫金的狂欢化理论的运用基本上还停留在民间的狂欢节和文学层面，而英美学术界著名的大众文化理论家约翰·费斯克则对其进行了延伸与拓展[6]。在大众文化的语境中，狂欢被赋予了解放性质，比如电视、新闻、购物广场、流行音乐等大众文化制品与现象的解读中，大众群体通过用自己的方式与社会权利进行对抗。可见，狂欢的文化心理早已渗入了大众文化，费斯克指出节假日 “身心调剂” 的 “官方意义” 丢失，取而代之的是狂欢节的 “大众意义” 。

“物哀” 来源于紫式部创作的一部反映日本平安时代社会文化的长篇小说《源氏物语》。后来日本江户时期的国学四大名人之一本居宣长长期钻研《源氏物语》，并在其所著概述的注释书《源氏物语玉の小栉》中提出了物哀的文学理念。而后于20世纪40年代后，日本现代思辨美学确立者大西克礼则是以西方美学为参照将日本传统审美概念 “幽玄” “物哀” 和 “寂” 从日本古代文论中提炼出来加以阐发，作为审美形态来进行研究。 “物” 是指自然万物，即是感知的对象； “哀” 是指悲伤，触景生情。通俗来讲，就是指感知主体在接触感知对象之后的真情流露。物哀在发展过程中所形成的文化与艺术特征以及在日本本土派生出具体的文化表现，也受到了中国古典文学《礼记·乐记》中 “物感” 说的影响[7]。而日本作为一个传统的东方岛国国家，与美国等一些西方多元移民文化的国家不同，它在不断广为吸收外来文化的同时始终保持着本民族的文化个性[8]。其中，物哀美学的形成既是文学领域的一大转折点，也是日本民族自身核心审美意识形态独具的一个重要象征。因此，在今天的日本影视文化中，物哀美学自始至终作为其基本的审美基调，同时也体现着日本民族特色的审美美学风格。

对于现代日本社会来说，其影视文化呈现出物哀与沉静（传统向度）、张扬与狂欢（现代指涉）的结构性特质。对于前者而言，江户时期之前的古典文化与精神烙印在日本社会中依然有极大的生命力；对于后者来说，明治维新之后借势发展起来的现代工业与社会经济，使日本在工业、科技、交通、建筑等方面均领先于世界的发展水平。而日本的影视文化也充分汲取该环境土壤下的养分，传统与现代审美交叠融合，呈现出日本本土文化的特质。例如在今敏的《未麻的部屋》（1997）、《红辣椒》（2006）两部作品中，虽然剧中有部分体现狂欢式的段落，主要是与日本民间信俗活动有关的、类似大游行之类的壮观场面，但是这两部作品整体却体现出沉静、充满反思性的作品风貌。这种从日本民族活动中体现传统的还有新海诚的作品《你的名字》（2016），作品中对日本传统神话、民间信仰元素进行了精彩的运用，例如剧中反复出现的红线、三叶家乡 “系守町” 的名字，都指向了中国的红线—千里姻缘一线牵，成为了连接平行时空的纽带，三叶的奶奶一叶口中的 “产灵” “御神体” “彼岸” 等日本神话词汇以及最后黄昏时的 “逢魔之刻” 等；又如钟爱奇幻题材的细田守独立执导的《夏日大作战》（2009）中夏希老家上田市，那里住着从室町时代一直存在的战国一家—阵内家，家里仍供奉着祖先的盔甲。而片中夏希与健二在现代假象城市OZ中与虚拟对手的交锋正是历史上16世纪真田军两次以少胜多事件的映射；《怪物之子》（2015）中熊彻告诉九太最重要的是心中有刀，并在转生后化作太刀抚慰了九太心中的虚空。武士刀是传统武士道精神的代表，现代日本许多家庭、公司或一些公共场合中皆设有武士刀，以其彰显的武士道精神来对自己在勇敢忠义、敢做敢为、坚忍不拔等道德要求方面进行约束。

再者，从文化地理学上讲，日本作为一个四面环海、国土狭小的岛国国家，一方面对海洋与自然有着独特的崇拜与敬畏之情，为感恩大自然的馈赠，通过祭祀等仪式活动与文化的塑造来求得与自然的和谐相处；另一方面，日本又在对自然的索取中显现出征服的欲望，尤其是在捕鱼业方面，通过与自然进行斗争与征服来彰显民族的力量[9]。在人类学家鲁思·本尼迪克特久负盛名的著作《菊与刀》中，这种日本民族性矛盾和文化矛盾的核心观点得到了细致的分析。该书所揭示日本民族的矛盾性格，也是日本文化的双重性，例如：纳新而顽固、爱美而崇武、顺服而桀骜、尊礼而好战等等，而这种异常矛盾的民族特性，贯穿了日本民族的整个文化[10]。在日本的教育领域， “共同生活的规训” 与 “野蛮的体魄”[11]的二元理念也一直得到贯彻和延伸。文化的惯习总是具有较强的稳定性，即使从作为现代艺术形式电影和动画片中出发，依然可见一斑。

结语

日本电影文化在现代性、全球化的潮头中，既呈现出适应时代文化发展的态度，又极大程度上保留了传统本土文化的审美特质。从《东京教父》和《小偷家族》两部作品中，不难发现，现代式的狂欢与反叛色彩、古典的静寂与内敛相交织，在作品内外形成了互相渗透的审美面貌。对于日本其他作品来说，同样也会或多或少出现此类现象，只不过同传统与现代的艺术形式要素相结合的方式各异，因而呈现出多元又稳定的民族化艺术风格。在各种不同的叙事情节、形式元素方面，可见出在当下日本影视文化中，狂欢化的释放和极尽沉静的克制是一体两面的。另外，日本电影文化亦可折射出日本民族的传统文化特质，及其电影艺术如何针对现代、后现代的文化转型展开调整，获得较强的稳定性。伊格尔顿曾指出，文艺无法看作一个 “客观的” 描述性范畴，也不能随心所欲加以论断，其价值判断 “根植于更深的种种信念结构之中，而这些结构如同帝国大厦一般不可撼动”[12]。在某种意义上说，日本电影艺术对这种 “不可撼动” 的信念结构进行了有效实践。其中的经验，值得我们认真思考与借鉴。

注释：

①人物品藻始于汉代，是一套鉴别人才的理论，即对人物的道德、品行、才能以及风貌等方面的品评，属于政治人才学的人物品藻。魏晋之时，政治气氛严酷，生命意义被重视，人物品藻从政治学上的含义转为美学上的欣赏人物，强调对人物的姿态、样貌、仪容、神气、风采、气度的欣赏，同时扩衍到其他审美领域。