顺平地平跷的“颠颤”——一个女性动作的深描

杨秀明

（北京舞蹈学院 人文学院，北京 100081）

在抗日战争时期，冀中完县（河北省保定市顺平县）产生了顺平地平跷这一民间舞蹈。作为一种百姓喜闻乐见的广场艺术形式，顺平地平跷成为当地宝贵的非物质文化遗产之一。保定位于华北平原北部，与北京、天津互成掎角之势。完县的西部山区曾是抗日战争时期的革命根据地。为了服务抗战的时代要求，适应当地群众对民间歌舞的审美喜好，此时期当地民间舞蹈艺人对传统舞蹈“寸跷”开展创新性改造，主要包括两个方面：其一，表演者放弃踩跷，在舞蹈过程中双脚着地；其二，表演者保留此前踩跷时的动律、神韵，并最终将这种舞蹈表演形式命名为“地平跷”。同时，当地人们摆脱了旧的性别观念束缚，女性大量加入地平跷舞蹈表演中，甚至扮演男性角色和丑角。这成为“非遗”传统舞蹈中女性参与的一个特殊案例。顺平地平跷一方面沿袭寸跷的传统舞蹈形式，模仿女性的颠颤动律，另一方面去掉了“跷”这一重要舞蹈道具，从而表现人民群众的崭新生活。文化人类学家格尔兹提出了“深描”的研究方法。他指出，在田野调查中，“把眨眼示意和抽动眼皮区分开来，把真的眨眼示意和模仿的眨眼示意区分开来”[1]，深入探求行为者隐藏在行为中的层层意义，研究者才有可能理解当地人的行为意义、象征系统和地方性文化。地平跷的颠颤动作被普遍认为来源于寸跷对缠足的模仿，因此先天具有了女性基因。通过性别视角对颠颤动作背后的性别规训与反串艺术的文化意涵进行细读和深描，可以发现颠颤动作在某种程度上确是基于女性身体特征的自然化模拟，但是同时可以发现传统性别文化给它留下的特殊烙印。地平跷的颠颤动作不仅是一个女性动作，更是近现代以来民间艺术舞台上两性互动关系的特殊展示。

一、颠颤动作的性别规训与反串艺术

“我们的过去也许并不会永远沉寂，它可能存活于那些细微的事物中”[2]，例如一个方言词汇可能揭示出说话人的身份背景，还可能意外地带我们回到遥远的过去。身体动作是人类最质朴的语言，地平跷一以贯之的颠颤动作勾连着冀中平原乡土社会的性别文化与历史记忆。

冀中地区传统农村社会的生产方式以农业为主，商业为辅，手工业与之并存。在这一经济社会中，两性遵循着“男主外，女主内”的传统劳动性别分工模式。尽管地平跷创造性地引入女性演员表演，且大胆去掉了道具“跷”，但是在颠颤动作上仍然没有违背这一性别模式的规训。在其表演舞台上，虽然男女角色都以颠颤为基本动律，但是男性角色更为迅疾、有力和欢快，呈现外向特征；女性角色偏向内敛、含蓄和羞惭，呈现内向特征。而在女性角色之中，角色年龄更大的老坐子较之年轻的拉花扭动动作幅度更大，步伐更为有力。这种不同年龄阶段女性之间的舞蹈风格差异并不罕见。例如在胶州秧歌中，男演员在扮演不同年龄阶段的女性角色时有着不同的步态表现：扮演少女阶段的“小”时，动作幅度小，动势向上，塑造活泼俏丽的形象；扮演中年女性“扇女”时，步态细腻舒展，展现其婀娜多姿的体态；扮演老年妇人时，脚下动作幅度加大，动势往下，表现夸张泼辣的性格特点。[3]整体看来，男性角色的动作幅度最大，女性角色中年长者动作幅度次之，女性角色年幼者动作幅度最小。动作幅度的大小与两性在公共空间中的主导权力密切相关。在封建社会，男性家长无疑处于绝对领导地位，而中老年女性有的也能享有一定话语权，相对而言，年轻女性的地位最低。

《中国民族民间舞蹈集成·河北卷》收入了地平跷舞蹈节目《卖扁食》（“扁食”即饺子）的曲谱、唱词和场记说明等内容。《卖扁食》的主人公是一个人到中年被丈夫遗弃的女性（老坐子角色）。“迈动金莲朝前走（呀哎），三步二步来到了十字街（啦）……”[4]唱词表现了女主人公赶上灾年，为了赡养公婆，抚育孩子，只好逃荒到东城根儿卖饺子为生。在女主人公介绍了自己和家人的情况之后，舞蹈讲述了她与一个购买扁食的青年男子（老逗角色）的对话和嬉闹。年轻男子吃过扁食后说自己没有带钱，女主人公不信，要上前搜身，两人开始追逐，动作滑稽有趣。先是老坐子向老逗急跑两步，表演“扑蝶扇”的动作，同时老逗也跑向老坐子，两个人巧妙地交换位置，接着老逗做滑稽的歪头、抱肘、耸肩动作。在尾声部分，两位表演者的舞蹈速度逐渐加快，舞台气氛愈加紧张，“最后四拍坐做‘扑蝶扇’时，逗向台左后跑下场，坐追下”[5]，节目在高潮中骤然结束。这段舞蹈灵活运用了唱、念和舞三种形式的表现手法，充盈着日常生活气息和情趣，节奏明快，且富有幽默感。诚然，“迈动金莲”与地平跷的颠颤动作相互应和，呈现出传统女性的身体特质。但是，这个女主人公由闺房内走入公共空间参与劳动，在精神层面经历了革命思想的改造。如同唱词中女主人公表述的“姐儿在房中不求人儿（呀哎），一年四季闯江湖儿（啦）”[6]，《卖扁食》塑造了凭借自身劳动努力实现经济独立，艰难维持家庭生活和个体尊严的女性形象。

可以看出，地平跷一方面脱胎于传统舞蹈形式寸跷，继承了传统舞蹈文化中男性动作大、重，女性动作小、轻的特点，另一方面受抗日战争以来妇女解放思想的影响，通过废跷、加入女性演员等革命性手段，来彰显参与劳动对女性独立的性别意义与阶级意义，从而达到宣传和教化作用。无独有偶，日本也有类似的性别反串艺术。日本的“国剧”歌舞伎早期因女性演员引发的有伤风化问题而被禁止，后来兴起由年轻男演员扮演女性角色的若众歌舞伎。尽管若众歌舞伎此后的发展历史较为曲折，但是当下的歌舞伎舞台上依然保留着男性演员反串的传统特色。与此相比，地平跷在经历了革命时代女性演员垄断舞台的阶段后，并未形成新的传统。2013 年，保定市顺平县的顺平地平跷作为传统舞蹈项目入选河北省第五批省级非物质文化遗产名录。2014 年，69 岁的王树弟（男）被评为保定市第四批市级非物质文化遗产项目顺平地平跷的代表性传承人。截至目前，顺平地平跷市级非遗项目代表性传承人中还没有女性。女性在20 世纪地平跷发展变迁中的政治、文化参与值得关注和反思。

二、顺平地平跷的“自然化”模拟

无论是一个民族的艺术，还是一个地域的艺术，都不是孤立的存在，而是与所属人群的日常生活和行为实践相互交融、渗透。民间艺术流露出的特殊心理逻辑和道德观念，无不具有深厚的社会文化背景。“任何民族都会在各自生活特定的地理、历史和环境中，依据自己的审美情趣，创造出自己喜闻乐见的舞蹈来。”[7]因此，顺平地平跷中不同性别、年龄角色的舞蹈动作并非表演者的凭空想象，而是有着客观的依据，是对女性动作和日常生活的“自然化”模拟。

根据上文所述，顺平地平跷的角色主要包括“老坐子”“老逗”“姑娘”和“挑趟”。其中“老坐子”和“姑娘”是女性角色，“老逗”和“挑趟”是男性角色。“姑娘”在发型上梳大辫，在头饰上戴花，服装上一般穿着裤子和袄（类似传统戏曲中花旦装扮），腰上系有彩绸，脚穿彩鞋。姑娘多走“掌颤步”。这种步法要求表演者踮起脚跟，一只脚向前走一步，后脚掌着地，之后脚腕发力，颠颤两次，在过程中双腿要有力量。在地平跷的前身寸跷阶段，“姑娘”是四角色中唯一踩跷的。跷使身材更加修长，动作更加婀娜，为男性演员更逼真地模仿年轻的女性角色发挥了重要作用。地平跷虽然放弃了跷的使用，但是姑娘角色依然坚持“前进后退颠颤颤，夹裆含胸伴羞惭”[8]的动作风格。

无论在寸跷还是地平跷舞蹈中，“老坐子”和“老逗”都是当之无愧的核心人物。必须指出，“老坐子”角色的重要性最为突出。以扮演“老坐子”见长的顺平地平跷主要创始人冀连三认为，缠足妇女的原始形象与社会现实渐行渐远，所以不再选择姑娘踩跷这一传统表演形式，而“老坐子”这一角色并不需要踩跷，动作较为简单，而且风趣幽默，观赏性强，值得深入挖掘。因此，冀连三与其他几位艺人共同对寸跷进行创新性改造，最终在抗日战争时期实现了地平跷向寸跷的转型。“老坐子”角色以中老年女性为模仿对象，在发型上讲究梳大头，在服装上穿女帔和彩裤，脚穿彩鞋。在道具方面，“老坐子”和“姑娘”一样，右手拿扇子，左手拿手绢。相比于年轻的女性角色，“老坐子”的胯部扭动得更为夸张滑稽。“老坐子”的步伐较之“姑娘”也更为有力，幅度更大，采用“平颤步”和“碾搓步”步法。其中，“平颤步”步法是指表演者左脚向前迈一步，全脚着地后，胯稍微向左出，稍扣右腰，头向左摆，同时屈膝，上、下颠颤两次，然后做对称动作。“碾搓步”要求表演者上身保持向前倾45度，其步法是双脚同时擦地，左脚向前，右脚向后，擦出后左腿弯曲，右腿绷直，右脚掌稍向外撤，双膝向下颤一次，然后做对称动作。

“老逗”和“挑趟”两个角色尽管是男性，但是演员的动作依然模仿女性。“老逗”需要画丑脸，头戴方巾（小生角色），在服装上穿褶子和彩裤，脚穿朝方。在道具方面，“老逗”手拿蝇帚或布弹子。“老逗”的用力点注重肩、腿，动作要求是“肩要活，腰要弯，背要弓，膝要颤，抻脖、顺拐左右看，脚高抬，走曲线，起步急，落步缓，小臂胸前向下掸”。[9]“老逗”是地平跷舞蹈中的喜剧角色，以滑稽的中老年男性为主要表现对象。“鸡蹬步”和“浪荡步”是其独具特色的步伐。“鸡蹬步”形似鸡蹬腿的样子，要求表演者首先左腿屈膝，右腿向前吸，然后右脚向右前方跨一步，脚落地后再小颤一次，同时左腿快速向前吸起，继而是对称动作。“浪荡步”表现“老逗”角色的滑稽逗趣，要求表演者小八字步半蹲，先是左脚向前上一步，双臂下垂向后甩动，脖子前伸一次，扣胸腆小腹，继而是对称动作。“挑趟”扮演的是年轻男性角色，身材壮实，动作敏捷，舞姿挺拔，步伐多为“跺颤步”。“跺颤步”要求表演者首先左脚向前走一步，全脚落地向下跺，然后右小腿向后稍抬起，左膝颤动两次，继而是对称动作。“挑趟”在装扮上是头戴硬罗帽，身穿黑色夸衣和黑色中式裤，身形矫健，腰系大带，脚穿快靴，右手执霸王鞭有规律地舞动，性格豪放。[10]

以上为传统表演中的顺平地平跷舞蹈，其中一以贯之的颠颤动作可以追溯至农耕民族在日常农活中的动作。因为颠颤的动作幅度较小，身体重心下坠，更加符合农业社会普通百姓的生活环境和劳动习惯。其中的俯首、屈膝和含脚等动作也是同理。“这种舞蹈必定具有农业劳动中的动律特征，动作空间小、情感含蓄内在，是一种典型的东方型舞蹈。”[11]近年来，地平跷逐渐和广场舞结合，进入老年人休闲健身和儿童舞蹈教育的领域。作为健身舞蹈的地平跷，动作更为简单活泼，服饰更为鲜艳亮丽，一些老百姓还为其配上了幽默生动的唱词，十分接地气。不难看出，地平跷引入女性演员，放弃踩跷之后，舞蹈风格的娱乐化倾向越来越明显。这与传统高跷、寸跷的祭祀性都有明显区别，近似于一种大众普遍参与的广场艺术。

三、颠颤：女性动作的非自然化

如果说“女性气质其实并不需要一个女性的身体，戏剧展现了性别的非自然化”[12]，那么地平跷的颠颤动作集中表现了性别的非自然化。《中国民族民间舞蹈集成·河北卷》这样界定顺平地平跷的颠颤动作：“地平跷在寸跷的基础上把踩跷时自然显现出的颠颤，化为有意识运用的舞蹈韵律。并且根据不同行当的身份、年龄，创造出符合其个性的多种颠颤步法，从而构成地平跷的艺术基本风格。”[13]此处虽然出现了“自然”的字眼，但是却从三个层面深刻地阐释了地平跷颠颤动作的非自然化。

首先，“踩跷时自然显现出的颠颤”，这虽然从身体生理层面合理解释了颠颤的原因，即踩跷，却在性别反串角度呈现出颠颤动作的非自然化。因为传统的寸跷是男性垄断的舞蹈形式，男性踩跷和颠颤动作都是对女性角色的换装操演。第二，“化为有意识运用的舞蹈韵律”，这从舞蹈艺术的角度表明了颠颤动作经历了民间舞蹈艺人的加工，使原本象征缠足的颠颤具有了民间舞蹈艺术的审美价值，而且更符合当下民众的审美习惯。第三，“创造出符合其个性的多种颠颤步法”，这进一步阐明了地平跷中的颠颤动作被用于塑造四个具有不同性别、年龄特征的主要角色，颠颤最初凭借其性别表征作用进入民间舞蹈场域，后续则演变为一种超越性别之上的独特的舞蹈风格。

因此，民间舞蹈艺人创造的颠颤动作并非单纯源于女性自身的自然化动作模拟，而是在一定程度上对封建社会缠足女性的非自然形态的描摹和想象。正如有学者指出的：“它是对一定历史时期，一定生活实态的抽象，具有传统的美学价值，同时也是程式来源于生活的写实。”[14]此外，如果说地平跷的颠颤动作是民间舞蹈艺人对缠足女性姿态的夸张模仿，那么传统文人对缠足女性及其轻柔步态的文学描写则浓缩了社会主流审美对女性特质的极端想象。例如宋词中的“稳小弓鞋三寸罗……掌中回旋小婆娑”（赵令《浣溪沙》）一句，夸张地描写了可在掌中舞蹈的女性小脚，又如“舞罢有香留绣褥，步余无迹在金莲”（史浩《浣溪沙·夜饮咏足即席》）一句，则通过一种无迹可寻的美学境界极力展现女性形象的小巧，步态的轻盈和体态的柔美。[15]这种对女性身体的审美观念与传统社会对女性的性别认知有着密切关联。而且无论是历史上西方女性的束胸传统，还是中国女性的缠足传统，都暗合了上层社会通过闲置、浪费女性人力资源，显示财富能力和文化资源，这以女性的劳动权利和自由为代价。这种炫耀性消费在现代民族国家语境中被彻底颠覆。“女性不再淡出历史和公共的视野，而是作为国家‘进步’与否的象征出现在公众的面前，从而被纳入了现代民族国家建设的宏大叙事之中。”[16]禁止缠足、废跷等等现象的出现无不指向新女性的诞生。特别是中华人民共和国成立后，大量中国女性以健康向上的形象进入工厂、田间等公共空间参与劳动和各项事业。尽管颠颤动作仍然留存于地平跷等秧歌舞蹈艺术形式中，却不再被看作女性柔弱身体的象征，而是服务于群众审美需求，融入人民群众的海洋和广场艺术之中。

四、颠颤的原因：女性身体与社区认同

通过以上可以看出，颠颤之所以成为顺平地平跷中的一个女性代表性动作，具有多种原因。

第一，从性别历史层面，一种普遍的观点认为传统舞蹈中的颠颤动作与旧时女性缠足有关。这既为“颠颤”提供了生理性的客观原因，又极具画面感地揭示了传统社会女性参与公共活动步履维艰的状态。

第二，从经济生产层面，京津冀大部分地区以农业为主要生产方式，“颠颤”符合农业劳作中的动作习惯和民族性格。俯首、含脚、屈膝等农事活动中的常用动作的幅度比较小，基本依靠自给自足的北方农民具有内敛的民族性格。

第三，从政治文化层面，帝都文化对京津冀地区的民间文化艺术形式产生重要影响，“颠颤”表现了封建礼教束缚下男性对女性身体的欲望和想象。封建礼教下的两性严守男女大防，女性身体对于男性来说无疑是陌生和神秘的，给古板的生活带来危险和诱惑。由于旧时女性不能登台，很难在民间艺术领域发声。男性观众与艺人对女性形象的塑造具有绝对话语权。“缠足”和“颠颤”反映了传统社会男性对女性身体审美意识的扭曲和异化。

第四，从民间传播层面，在民间舞蹈表演中，“颠颤”动作简单易学，参与程度高，老少妇孺皆可参与，表演起来差异化较小，可以被看作一种生命的集体律动。“民间舞蹈作为一种群体活动被展演，必然基于群体内部的共同的美感，而这种共同的美感与认同感密切相关，并在精神制造中起着重要的作用。”[17]以颠颤动作为代表的很多民间舞蹈都适于群众集体参与，具有很强包容性和感染力。

综上所述，在顺平地平跷这一极具特色的民间舞蹈中，女性身体以一种特殊的形态被男女两性效仿，与其说“颠颤”是男性对女性缠足动作的模拟，不如说是广场语境下大众为了寻求共同审美体验，增强社区凝聚力，共享的一种身体状态。在当下“非遗”学术领域，越来越多的学者开始关注“非遗”文化传播中的每一个人的物质身体与现实生活。一方面，人是“非遗”庞大文化体系的最终核心；另一方面，生活是“非遗”活态传承的必要载体。“非遗”源自人民群众的智慧，从未游离于人的生活之外，也不能脱离人的身体本身。对顺平地平跷“颠颤”动作产生原因的文化解读有助于揭示中国女性参与“非遗”传承的特殊身体经验与文化记忆，推动人们进一步关注“身体”与“生活”视域下的“非遗”传播、传承与保护，构建“非遗”的中国话语。