弱化家族制的批判以突出时代政治意义——1956年电影《家》的改编探析

胡飞海

（华东交通大学人文学院，江西 南昌 330013）

在中国电影史上，对巴金最富盛名长篇小说《家》的电影改编目前已有五次，①但就影响力而言，其中最大的当属1956年由著名导演陈西禾改编的电影《家》。导演陈西禾作为巴金的挚友，自然熟悉巴金及其创作思想的。早在抗战时期，他曾接受巴金的委托将长篇小说《春》改编成了同名话剧，并在重庆上演。因采取“忠实性”的改编原则而在当时获得了演出的巨大成功，也得到了巴金本人的高度认可。因此，这次电影改编对陈西禾来说应是驾轻就熟的，亦如改编小说《春》那样遵循原著的思想意蕴。然而，在细读巴金小说《家》和细观这部改编的同名电影后，可发现1956年电影《家》的主题内容已偏离了小说从启蒙文化的角度对中国传统家族制度的批判轨道，赋予改编电影鲜明的时代政治特色。本文即是探讨1956年电影《家》主题改编的偏向及其改编的措施与成因，由此认识和把握与小说《家》之间的不同。

一、主题改编：从文化到政治的偏向

关于1956年电影《家》的改编基点，孟犁野认为是“当时广大青年观众新的审美取向与审美追求”［1］251。虽然看到了“当时”的时代因素，但他对“新的审美取向与审美追求”却没有作细致阐述，终归语焉不详，留下了阐释的空间。后来，李清对此作了一些具体性的补充说明，认为“上世纪五六十年代，中国的审美主流是崇尚大喜大悲强烈戏剧冲突的电影，以及阶级对立冲突”［2］。应该说，这种补充说明已较为准确地抓住了“十七年”时期主流审美取向和审美追求的一些特征，也看到了时代的政治特色。可惜的是未能籍此深入对1956年改编的电影《家》与原著在思想意蕴上的不同而作出深入分析，因而研究的最终结果也只是简单地认为改编的电影主题非常忠实于原著，是小说《家》在影像形式上的一种复原或翻版。

其实，如若细加辨析这两位学者对1956年电影《家》改编基点的认识，那么已多少透露了改编电影主题上的某些变化，因为改编电影必须要符合当时的审美主流和审美取向。结合改编电影所叙述的情节内容，以及将改编电影与小说《家》进行细致对比后，可发现1956年电影《家》的改编主题内在地迎合了“十七年”时期所追求的“时代精神”。换言之，1956年导演陈西禾将巴金小说《家》进行电影改编时对其思想意蕴作了一些偏移或转向，而其目的则是为了追求符合电影改编的时代政治要求。

就小说《家》的创作主题，巴金早已说得很明确：“我要向一个垂死的制度叫出我的J’accuse（我控诉）。”[3]442从小说所叙述的情节内容来看，这个“垂死的制度”无疑是针对在中国延续了两千余年“吃人”的封建家长制。巴金对这个“垂死制度”予以猛烈的控诉，显然是从启蒙文化的角度进行的。小说《家》至今之所以能产生积极而巨大的影响，“与他的批判性的激进的主题是分不开的”［4］，故可说对封建家长制的批判与否定构成了小说《家》的核心思想，由此奠定了它在中国现代文学史上的经典地位。

对于小说的这种核心思想，1956年改编的电影《家》是没有抛弃的。改编者为了表明改编电影遵循了小说《家》的这一核心思想，在电影的序幕中直接将巴金的这句话以文字的形式醒目地展示了出来——这也是此后许多研究者固执地认为1956年改编电影《家》完全忠实了小说思想的主要依据。然而，这仅是一种表象而已。因为要注意的是，侧重表达启蒙思想的小说《家》之所以能在文艺创作“一体化”的“十七年”时期得以改编，并获得官方意识形态的肯定，显然不主要是像小说《家》那样要向广大读者阐明中国封建家族制度本身的腐朽性及其走向历史崩溃的必然性，更何况在中国延续两千余年的封建家长制度随着1952年土地改革运动的完成而彻底消亡，在国内已失去了其生存的土壤。由是观之，陈西禾在1956年之所以仍然坚持选择巴金小说《家》作为电影改编的对象是另有其深层次方面的考量。这就是批判封建家长制与刚成立不久的新中国欲建立一个民主、自由和平等的现代社会主义国家的宏观目标存在的契合点有关，因为批判与否定传统封建家长制度，其最终目的即是为了追求民主和自由，这是社会历史的进步。不难看到，这表明1956年电影《家》的改编脱离不了时代的政治要求，改编电影的主题也就必然要从小说的启蒙文化思想向时代政治方向发生偏移。

1956年改编电影《家》主题的这种政治偏向，除了从电影所叙述的故事中可看出来外，在电影的“副文本”（如字幕、旁白等）中也能看出，如电影银幕上呈现的“故事发生于1916年-1920年长江上游某大城市”这句话。这句话是紧随出现在引述巴金那句点明小说创作思想话语的后面。结合前面的论述，此话不只是单纯地要向观众交代电影《家》故事发生的时间和地点，从而为观众对电影的接受带来便捷。事实上，若稍加分析，其背后所要表达的意图是清晰可见的。从时间的社会属性来看，1916年-1920年，正是中国旧民主主义社会向新民主主义社会过渡的关键阶段，尤其是1919年“五四”运动的爆发，不仅在思想文化上有了“新与旧”之别外，而且在政治形态上也存在“新与旧”之分，因为“五四运动是新的社会主义革命的一部分，这是一个巨大的变化，这是自有世界历史和中国历史以来无可比拟的大变化”［5］。1956年改编电影《家》在序幕上特意呈现这样的一句话，再次表明了改编电影所叙述的故事具有政治的偏向性，并非纯粹为故事而故事。这也预示了1956年改编电影《家》的主题思想与小说《家》必然存在不同。在将两者进行对比后，不难发现1956年改编电影《家》很大程度上弱化了小说对封建家长制批判的激烈程度。

二、改编措施：追求符合政治化的要求

但是，巴金的《家》毕竟是创作于1931年，内容主要是1916年-1919年那个时段的社会现实，而且小说更多的是从启蒙思想文化的角度立意的，表露了巴金本人对延续数千年的封建家族制激进的批判和否定态度。因此，如何使改编的电影准确符合“十七年”这样一个新时代的思想意识和艺术审美要求，即如何让工农兵大众易于接受电影的内容，尤其是从中获得有益的时代政治教育，应该说，是横亘在导演陈西禾面前的一道首要而又无法回避的难题。这必然要求既是编剧者又是导演的陈西禾在特定范围之内选择一些“合理合规”的措施进行改编，而恰恰是这些“合理合规”改编措施的实施，使1956年电影《家》的主题思想与小说原著相比有了很大的变化。

其一，增加具有政治性的情节内容，籍此体现电影改编主题对时代政治方向的正确把握。小说《家》的主题重心因是放在思想启蒙上，整部小说是围绕高氏家族青年男女在腐朽封建家长制逼拶下产生不同的人生命运而叙述的，故涉及政治方面的内容是极为少见的，即使有也极为简略，对小说批判和否定封建家族制这一核心思想构不成冲击。如小说只叙述了张惠如等几位青年学生无端被军阀士兵打了而最终演化成与督军署产生对抗的情节。事实上，小说的这种情节安排与政治没有多大关联，更多的是要说明青年学生因受西方现代思想的影响而敢于与军阀恶势力作斗争的无畏精神。这一情节在1956年电影《家》中没有得到相应的改编，其原因大概在改编者看来与小说所传达的批判封建家长制度的思想没有多少关系。但为了吻合电影改编的时代政治要求，改编者却将其置换成轰轰烈烈抵制和焚烧日货的场景，有意变成了一场学生的爱国政治运动。盘点中国近现代历史上抵制日货的事件，最早发生在1915年，导火线是日本逼迫袁世凯签订的《二十一条》不平等条约，由此激起了中国民间商会提倡使用国货而拒绝日货行为的爆发。第二次则是“五四”时期所发生的大规模抵制日货的爱国运动。毋庸赘言，这两次抵制日货事件均属于政治斗争范畴。从小说《家》描绘的人文环境来看，当时的成都仍然处在闭塞不甚开化的状态，受“五四”新文化运动思潮的濡染是微乎其微的。然而电影不惜将其改编成一场由青年学生领导、广大群众积极参与的爱国政治运动，有违小说《家》对社会历史描绘的实际状况的。而之所以作如是改编，显然是与“十七年”时期要求文艺创作要有“正确的政治方向”有关。

其二，迎合时代的精神气质而弱化封建家长制度的批判力度。孟犁野在分析1956年改编电影《家》的情感基调时说：“凡是有强烈戏剧性的地方，可以看出，编导都有意加以节制，以防止滥情与肤浅。”[1]所谓“滥情”，当是指那种与彼时政治进取精神不相吻合的情绪。对小说《家》来说，就是作品中所表达的悲剧情感与营造的悲剧氛围。学者尹鸿曾于整体上概括了“十七年”时期中国电影的特征，认为是“浓郁强烈的政治意识，昂扬乐观的精神气质”［6］。在这种时代氛围的裹挟下，改编者也就必须基于这种时代精神而进行改编。因而在1956年改编的电影《家》中就没有过多地营造悲剧氛围，也没有特别渲染悲剧情感。恰恰相反，对悲剧的氛围和情感进行了有意的淡化。比如，小说《家》中的鸣凤、钱梅芬与李瑞珏等女性毫无疑问都是高家的无辜死者，是封建家族制度的牺牲品。按常理，电影改编者完全可以借她们的悲惨之死浓墨重彩地营造出一种打动人心的悲剧氛围，由此激起观众的怜悯之情来进一步揭露和控诉封建家长制度的罪愆，然而，这在电影《家》中却始终没有得到完好的展示，也就是说，电影《家》中有关这些女性死的悲剧色彩并不浓厚，呈现出了一种较为平和的态度。正因为如此，1956年电影《家》被熟知小说的观众看了之后，认为“不过瘾”，“整部影片总使人感到表现似嫌不足，好像缺少一种激动人心的力量”［7］。对此，巴金自己也认为“影片只叙述了故事，却没有多少打动人的戏”［8］。此种结果无疑是改编者始料未及的，但也在情理之中，这显然是改编电影迎合了时代“昂扬乐观的精神气质”而弱化对封建家长制度批判的力度所致。

其三，强化觉慧的进取精神和过滤他的落后思想观念。在不过多渲染悲剧情感和营造悲剧氛围的同时，1956年改编的电影《家》对人物的进取精神进行了强化。这种强化也是对小说主题偏向的一种体现。细观1956年电影《家》后，不难发现电影对小说中的人物作了精简式的改编，一些原本能反映小说主题的且比较重要的人物却没有出现，如觉民、琴、许倩如等，只将觉新、觉慧两个性格截然相异的人物形象保留了下来。比较这两个人物在电影情节中所占的比重，电影的前半部分侧重于对觉新形象的塑造，把一个懦弱怕事，对家长唯唯诺诺，无丝毫反抗意识的封建家族长子长孙的青年形象展示了出来；后半部分则是将觉慧放在了比较重要的位置，充分地展示了他决绝的斗争意志和旺盛的进取精神。改编电影的这种安排显然是以比较方法来看待两人因不同的性格而导致最终不同的人生命运。整体而言，对觉慧这一激进青年知识分子形象的刻画，小说显得真实，不仅具有艺术上的真实性，也符合现实生活的真实性。在小说《家》中，读者不仅看到了觉慧的天真、果敢、激进和热情，同时也能看到他的犹豫、疑虑与不坚定性，甚至某些落后的思想观念。比如对自己与鸣凤爱情关系的认识上，觉慧就一度幻想鸣凤要是有琴表姐那样的小姐身份，那么他们之间的婚恋关系一切就可水到渠成，不成问题了。可见觉慧的潜意识中还是存在着传统的门第观念，还不具有真正意义上或说彻底的现代民主与平等思想。因此，一旦想到两人身份上的差距时，他对鸣凤的感情也开始随之动摇，不那么坚定果敢，并找出冠冕堂皇的理由为自己这种鄙陋陈腐的观念进行辩解或开脱。在小说《家》中至少有两处写到了觉慧这方面的情况。

第一次是在小说的第三章：

“……这简直说不上爱，不过是好玩罢了。”

…… ……

“匈奴未灭，何以家为？”这一句陈腐的话，虽然平时他并不喜欢，但这时候他却觉得它是解决一切问题的妙法了！……他不过觉得一个“男儿”应该抛弃家庭到外面去，一个人去创造出一番不寻常的事业。至于这事业究竟是什么，他自己也只有一点不太清楚的概念。[3]17

第二次是在小说的第二十七章：

他还不能不想到鸣凤。不，事实上经过了一夜的思索之后，他准备把那个少女放弃了，这个决定当然使他非常痛苦，不过他觉得他能够忍受而且也有理由忍受。有两样东西在他背后支持他的这个决定：那就是有进步思想的年轻人的献身热诚和小资产阶级的自尊心。[3]267

这些在电影《家》中均未得到相应的改编，而是将其作了政治倾向性的过滤。观众看到觉慧只是不断进取，劈荆斩棘为理想而积极奋争的正面形象。他浑身上下充盈着无穷而充沛的精力，多次指责觉新对高家家长的软弱态度，无所顾忌戟指冯乐山的虚伪，勇敢地领导青年学生焚烧日货运动，尽情讽喻“狭的笼”的高公馆，尤其是电影的结尾展示了意气风发的觉慧立在弃家出川的船头上迎风远眺前方的场景（隐喻了一种希望、一种未来）。可以肯定，当时的观众对电影中觉慧的这种奋进精神定有所感染。如此改编，孟犁野认为是“通过强化这一形象的时代感，使人们从那个可悲可怕的时代悲剧中看到希望”，并且还进一步指出这“是拍片当时现实政治功利的需要”[1]252。结合电影改编的时代语境来看，此言不虚。电影《家》是于1956年改编的，时值国内生产资料所有制改造已完成，中国社会主义社会的性质也全面实现。在这种形势下，党开始调整此前的工作重心，将阶级斗争转移至社会主义现代化的经济建设上来，并为全国人民勾勒了一幅宏伟的蓝图。而要完成这幅宏伟蓝图的目标，是需要调动国内一切可资利用的进取力量，因此鼓动广大工农兵群众积极投身于国家的经济建设则是历史的必然。这对在文艺创作“一体化”下要有宣教功能的电影来说，也就应该饱含激励和鼓舞的内容，其中以树立英雄的形象来达到此种目的，无疑是一种极佳方式，因为榜样的力量是无穷的。虽然改编电影《家》中的觉慧并不是什么战斗英雄或劳动模范，不符合当时社会普遍所尊崇的“高大全”式的人物，但他那种不畏专制强权、不满现状、憧憬未来和敢于追求自我理想的精神，符合了当时党对工农兵大众精神状态的期待，对鼓励“十七年”时期的人民为社会主义国家的现代化建设不断追求与努力是有积极作用的。

三、改编原因：“一体化”的历史语境

巴金小说《家》之所以能在“十七年”获得改编成电影的机会并在主题思想上从文化向政治方向偏离，究其缘由，与当时国内电影业的发展状况以及整个文艺界弥漫的政治气息有关。

新中国成立伊始，中国电影业的发展处在极为艰难的境地。这不仅有资金短缺、技术落后和专业人员匮乏等方面的缘故，而且还与那时不健全不完善的文艺政策有关，特别是1951年5月，电影《武训传》经受全国上下的批判后，国内的电影创作生态环境遭到相当大的破坏，整个电影界可谓噤若寒蝉，充满了一片喑哑之气。为改观这种凋零破敝的局面，1953年12月，政务院在《关于加强电影工作的决定》中提出：“除组织新的创作外，应尽量利用为人民所喜爱的外国现代和古典的优秀文学喜剧作品改编为电影剧本。”[9]81在这种情形下，鲁迅的《祝福》、茅盾的《林家铺子》、巴金的《家》《寒夜》和柔石的《二月》等一批中国现代经典小说开始走上了银幕，有的在当时还产生了巨大的反响，成为“十七年”时期中国电影史上的一个比较突出的文艺现象。不过，根据这些文学作品改编而成的电影的思想内容并非原封不动的，“为了使据这些作品改编的电影能加入到主流意识形态的大合唱中去，改编者往往煞费苦心，在叙述方式和主题内涵等方面进行根本性的调整”[10]。当然，认为“在叙述方式和主题内涵等方面进行根本性的调整”，可能还存在商榷之处，但也道出了当时电影改编的一些实情。

更为重要的是，作为一个新生的政权，要长治久安，需要在思想舆论方面做到最大程度的集中与统一，为自己的合法性进行必要的宣传和教育。而电影在本质上作为一种大众化的艺术，一直“是最有力和最能普及的宣传工具”[9]369，必然要受到国家的政治意识形态的掣肘。正如法国哲学家阿尔都塞所说的那样，电影的宣传教育作用其实就是“意识形态国家机器”的表现，是“‘运用意识形态’发挥功能的”[11]。所以要全面建设一个完全有别于旧中国的崭新的社会主义国家，新政权必然会有效利用电影来对其主导的意识形态进行宣传，以达到教育之目的，因此，对有悖离的则往往是加以拒斥或有选择性的吸取，进而规避思想意识形态的多元化与混乱性，使之纯洁，趋于一统。这也就致使“十七年”时期的整个电影业不可避免地涂染了政治色彩。对此，有研究者指出，“十七年”电影“是一种服务于特定政治需要的‘文艺实验’。‘一元化’和‘一体化’既是这种‘文艺实验’的思想、制度基础；也是它的有力保障”[12]。所谓电影的“一元化”或“一体化”，实质就是“十七年”的电影因受到政治力量的辖制而在指导思想、组织管理、生产方式、价值取向、评价标准等方面趋向于统一化，要求符合新政权所主导的思想意识形态。

总之，“十七年”时期中国电影业因其特殊历史语境决定了根据文学作品改编而成的电影必然是要在这种“一体化”的框架内进行。正因为如此，那些反映中国革命历史、建设社会主义伟大事业和阶级斗争题材的文学作品就成了“十七年”时期影视改编的首选对象。这些文学作品与时代环境所保持的紧密关系，不仅能满足于工农兵的精神需求，能激发他们的革命热情和豪情，而且改编后的电影也能较为容易通过相关管理部门的审查和肯定。像巴金小说《家》这类更多从文化视角来反映社会现实问题和探讨复杂人性的作品，那么势必需要采取相应的改编措施使其改编的思想意蕴符合社会现实的要求。

注释：

①这五部电影有两部是在香港改编的,分别是1953年电影《家》和1957年电影《鸣凤》；另外三部则是1941年、1956年和2018年改编的同名电影。