论“技”与“艺”的关系——从中国传统文人画谈起

姜洁欣

（山东艺术学院，山东 济南 250300）

在艺术所处的范畴之中，随时相伴着这样一种争辩之声：“技”与“艺”二者有何必然的关系？可有孰轻孰重之说？又该如何平衡二者？那么，就中国传统绘画——文人画而言，对于这二者的苦思，我认为“技”与“艺”同等重要，无“技”不足以谈“艺”，“艺”的高度到达需要“技”的不断磨练。因为中国绘画艺术一向强调“艺”与“道”通，“以艺载道”，“得乎道而进乎技”，一切的艺术形式都必须超越“技”的桎梏囹圄从而才能达到对“道”的苦求，这也是历代名士苦苦追求的精神境界与自我价值。

文人士大夫作为宋代以后科举制度的特殊“产物”，他们与其他一般人的界限不再优越与明显，因此他们必须要找到一种来象征身份的明确差异，失去了世袭这一血缘保证，他们于是用覆盖在生活方方面面的“雅俗”概念来区分彼此，表明身份，自证高雅，所以文人画便是其中“成果”之一。他们用山水、花鸟等以此来象征、明志，在画中不断地注意个人修养和追求精神世界，来表现自己的理想与憧憬。所以导致文人士大夫凡诗、书、画，皆以尚意为高，并且强调主观心意的重要性。但是须知文人画并非在此发端，而是在晋代起就初见端倪，我们在这里讨论的是文人画成为大势所趋之后。那么在这种特殊的文化产物——中国传统文人画之中，“技”与“艺”到底该如何看待？能否舍弃一方而只追求一者？如果不行，那么二者将如何分配、从而做到平衡来保证文人画的完美抒写？

一、文人画中的“技”“艺”

文人画作为中国传统绘画的一支，固然逃脱不了中国画范畴。那么在中国画的范畴之中，何为“技”？何为“艺”？

“技”在《辞海》里的解释：一是技艺，本领；二是工匠，可引申为技能和技巧。技能是运用知识和经验执行一定活动的方式，技巧是通过反复练习达到迅速、精确、运用自如的技能。那么“技”的概念在中国画中，狭义指作画的各种技法，如人物画、花鸟画的取势、没骨、双钩，及各种设色法、晕染法；山水画的各种皴法、云水法、树石法等；还有款识以及装裱等具体操作过程等。这些要素构成了中国画的基本，如果不能熟练掌握，便无法进入中国画的领域，更谈不上研究中国画。我们分析可得，中国传统绘画尚讲究笔墨、设色等，文人画也需注意以上事项。

谈到中国文人画中的“艺”，一般会想到写意，进而联想到水墨淋漓、简率不求形似的作品。“写意”一词是由近代文人画家们提出的相对于“工笔”的一种名词概念。在唐宋之前及唐宋时期，中国画的高峰阶段是没有“工笔”“写意”的对立说法的，画法上也没有明显分别。这里不以古今诸家之论为辨，仅从流传下来可见到的作品而判其是非，论其源流因果。中国文化的特点是尚“意”的，此意即内涵也。内涵者，生命事物之本质，天地之自然也。文化即以有形为载体，而述其无形之道，故言“文以载道”。绘画为文之一系，亦是如此。中国画根植于中华传统文化，自然也就带有尚意的特点，状物图形为其表，写其真意是为目的，此为“写意”之真意。然而现代所言“写意”者并非如此。刚才讲到唐宋及其之前历代丹青创作并无“写意”与“工笔”之说，虽然五代时徐熙创造了落墨法，画法上很接近现在的所谓“写意”，有别于当时主流的双钩填色，但是其表现过程与最终效果仍然是工整精妙，绝不荒率的。宋代虽然也出现了如梁楷、米芾等人的一些粗犷水墨作品，但在当时那只被当作墨戏而不被当作正规作品来看待的，更不是所在时期绘画的主流，不过它的出现确为近代所谓“写意画”之滥觞。

那么，中国传统文人画是否只求“尚意”，而忽略了对“笔墨”的追求？换句话讲便是只求“艺”而不求“技”呢？那如果是如此，文人画是否凡人皆能画，即便画面随意纵情，构图散乱，只要能够抒情表意，不需任何笔墨技巧，寥寥几笔即可？这样的也能称之为“文人画”吗？

二、“游于艺”必先“形于技”

在传统大众的刻板印象之中，院体画是与文人画对立的。总体来说就是院体画重“技”轻“艺”，文人画则重“艺”轻“技”。像陈师曾曰：“或谓以文人作画，必于艺术上功力欠缺，节外生枝，而以画外之物为弥补掩饰之计。”①像是文人画理应欠缺绘画技巧，因为初画之目的也只不过是“愉情”，所以只需在画中尽情表现“山高水长”，而无需考虑任何绘画之技巧。其实这种执拗偏见不仅仅是针对文人画，也有针对文人士大夫的成分。毕竟文人画不像院体画那般工整细巧，细腻工致，文人画一般作抒情之状，写风花雪月、叹春水秋山，用毛笔构筑着超逸脱俗的精神家园，，成为特殊阶层的消遣娱乐，普通大众是无法全部理解画面内涵的。“世俗之所谓文人画，以为艺术不甚考究，形体之不正确，失画家之规矩，任意涂抹，以丑怪为能，以荒率为美；专家视为野狐禅，流俗从而非笑，文人画遂不能见赏于人。”文人画不讲究正确的形体，作画之人只随意涂抹，画面奇怪荒诞，遂不能见赏于人，只能自作赏玩。以上这些都是对文人画的偏见。

但是文人画当真只是凭空捏造，随意涂抹而成的吗？难道画家的绘画风格就没有一个演变转化的过程？其实不然，任何文人画家的看似“涂抹之作”都是建立在坚实的基本功之上的。没有“技”何来谈“艺”？大众一直对文人画还存在有误解，认为只要挥洒内心情感之于画面上那便是传统意义上的文人画，而无关画面构图，笔墨，物象等等。不是说随意挥洒之作不可以，只是成为不了文人画罢了。这个问题终究还是要回归到文人画的定义之上。我们前文讲到文人画是文人士大夫这一特殊阶层自证身份的最好工具。文人士大夫有心仕途固然为好，但由于封建中后期的官僚体系过于繁冗复杂，文人士大夫大多疲于应付，所以隐退山林的想法愈发强烈，表现在画面之上大多是描绘山林之景以表现隐逸理想或言之向往隐居。由于中国人的含蓄内心，他们的情绪是内敛的、不外放的，普遍认为不加掩饰地进行自由表达是一件非常危险的事。中国人大抵也已经习惯了用某种特殊意象来进行特殊表达，传统文人画便是一个很好的表现。可是纵观历史之上的文人山水画，无一不构图、笔墨、造型皆为上乘。所以，对中国传统文人画而言，纵情挥洒是真，涂抹写情是真，蕴情写意是真，技艺同一更是为真。

如同八大山人笔下的怪鱼怪鸟，残山剩水，初品其作品，只觉白眼瞪天，愤懑嫉俗，或石块可危，顷刻坍塌。这实则是八大山人对清朝江山社稷的“诅咒”，以及表达自己的愤懑不满。这些都是对事物特征的夸张变化，是画家的主观精神的产物，这种形象既不是对客观的写实也不是画家的主观臆造，而正是像齐白石所云：“似与不似之间”的艺术形象，这也正是画家的高明所在。那我们能一味否定八大山人的艺术造诣吗？显然他在绘画造型和笔墨技巧方面都有着高超的“技”，在造型方面，八大山人以少胜多，极其精炼，往往在画面上只画一只鸟，一枝花或者一块石头，结构奇特，生意盎然，位置得当，结构严密，章法严谨，画面上东西不多，却能空白处补意，无墨处似有画，所以意境开阔、余味无穷；在笔墨技巧上，八大山人含蓄慰藉，简单明净，笔如绵里裹针，墨色丰富多彩。八大山人作品中的文人意趣就这样寥寥几笔，便挥洒流露出来了。齐白石曾说：“青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之，恨不生前三百年，或为诸君磨墨理纸，诸君不纳，余于门之外饿而不去，亦快事也。”但是八大山人并非直接从主观情思而直接挥墨，而是要经过一系列的构思和笔墨技巧才能绘出一幅精彩画面，所以文人画要想成功表达意趣，只注重“艺”是非常不明智的，表达“艺”的同时也必须要有“技”的基础做支撑，否则一切都是纸上谈兵，无任何意义。所谓“技可进乎道，艺可通乎神”，魏源所说的便是这个道理。

结语

作为中国传统绘画——文人画，我们必须清楚认知其技与艺的关系，更要辩证地看待“技”与“艺”的关系，不要被大众刻板印象所困扰，从而阻碍现代文人画的发展。其实不光在文人画中，在艺术的任何一个学科领域，技与艺都不单单是分离状态，舍其一而不顾，实然都是相辅相成，互相成就的。那回归到所谈论的文人画中，最重要的一点便是知晓其纵情挥洒是真，涂抹写情是真，蕴情写意是真，技艺同一更是真。

在文人画中，要想“游于艺”则必先“形于技”，才能做到真正的游刃有余，下笔有神，不必在挥洒笔墨之中而有一丝关于构图、笔墨、物象方面的犹豫困顿，而不知如何下笔，只得草草了事，毕竟这也不是文人画的初衷。当代画家尉晓榕曾说：“时下，技术的磨练被疏离，人们一提中国画，言必气格为先，道为上而技为下，全不顾及同体异相共生共灭的关系。‘道’不过是‘技’的高级显现；而所谓气格的超迈，在图式中也无非是高超技巧的某种简约疏朗的效果。”如果不正确认知文人画的技艺关系问题，就会陷入桎梏囹圄，尤其是在中国画日益渐微的今日。文人画讲求“气格”无错，只是在追求道路之上必先要达到对“技”的把控。

注释：

①陈师曾，《文人画之价值》