仪式重构与世俗言说——李碧华电影的双重面向

赵 晓

(成都理工大学传播科学与艺术学院，四川 成都 610059；南京大学文学院，江苏 南京 210023)

本文所涉及的李碧华电影，为李碧华担任编剧或由其小说改编而成的电影创作，相关作品有《胭脂扣》(1987年，关锦鹏导演)、《潘金莲之前世今生》(1989年，罗卓瑶导演)、《古今大战秦俑情》(1990年，程小东导演)、《川岛芳子》(1990年，方令正导演)、《青蛇》(1993年，徐克导演)、《霸王别姬》(1993年，陈凯歌导演)、《饺子》(2004年，陈果导演)等。虽然这些作品并非全部由李碧华担任编剧创作而成，但在整体上却呈现出了多种文化交织的创作形态。阿诺德·汤因比曾指出：“本土艺术与外来艺术用不同的形式表现同一个现实，其较量的结果就取决于哪一种形式更能满足人们普遍而又永恒的精神追求。”[1](P407)生成于香港地区的李碧华电影，其中所蕴含的香港与内地、文学与电影、传统与当下等多种文化内涵十分丰富。梳理李碧华的创作情况，不难发现其对香港电影发展所产生的重要影响，在香港与内地的电影创作关系日益紧密的当下，将李碧华电影放置在一定的历史维度进行考察，具有重要的研究意义。

一、文化返乡中的仪式重构

对传统文化的改写是李碧华电影突出的创作特征。安东尼·吉登斯曾指出：“现代性在其发展历史的大部分时期里，一方面它在消解传统，另一方面，它又在不断重建传统”[2](P56-138)。对李碧华电影作品进行梳理可以发现，其文本所呈现出的“重建传统”意识十分明显，而这种“重建传统”也是现代香港电影的一个重要面向。

交织的文化背景造就了香港电影多元的文化表达，而在其中，内地文化成为香港电影创作所依赖的重要支点，这种依赖造性就了李碧华电影浓厚的文化返乡特质，对传统文化的重现与重构在其文本中随处可见。在李碧华的电影世界里，叙事场域无论是古代还是当下，都遵循着一个重要的创作规律——以现代手法加工传统故事，李碧华正是以这一创作规律屡次完成对传统文本的颠覆与重构。当然，这种重构的前提在于对历史传统的“他者”想象。具体而言，李碧华电影中的人物可来自于真实历史，也可源于虚构文学，这些人物身上都带有着一定的传统文化印记，而这种文化印记实为国人对传统的共同记忆。如在电影《潘金莲之前世今生》中，李碧华以一种宿命论的笔调，将国人熟知的《水浒传》与《金瓶梅》的原型故事进行发挥，最终完成一个由古至今的荒诞故事讲述：潘金莲遭武松杀后不肯忘记“淫妇”之名，带着前世仇恨投胎到当今人世。然而潘如戏剧人物一般，总是悲剧式的不能摆脱命运安排，而重复着前世际遇，成为一个屡受损害的女性形象。细读《潘金莲之前世今生》的文本，可以发现李碧华对传统文化的创作态度：一方面将其视作素材来源，另一方面又对其进行颠覆式改写。如果脱离了《水浒传》《金瓶梅》这些对于国人而言有着共同文化记忆的传统文本，《潘金莲之前世今生》有可能不能成为一部完整的作品，这种返乡式的艺术呈现成为李碧华电影的重要特质。

张英进曾指出香港与上海电影的双城关系，认为香港与上海(内地)两地在特定的电影发展阶段里互为“她者”。如果以李碧华电影作为文本分析对象，更能发现其所具有的文化返乡意味的意义所在：通过对内地(传统)文化进行“他者”想象，消解传统文化的本质状态，进而建构起自身的电影文化，并在形式上造就了传统与现代兼具的文化特质。进一步而言，这种“文化返乡”赋予了李碧华电影浓厚的怀旧性，梨园旧梦、塘西风月无不是其电影多次出现的视觉画面，在这些画面中，历史的中国与现实的香港，成为一种交织的形态，传统文化甚至被制作演化为现代人的物恋对象。如在电影《胭脂扣》中，李碧华塑造了一个为爱等候的女性(如花)形象，如花穿着旧时的旗袍，在光怪陆离的现代都市香港，寻找曾与自己有过山盟海誓的十二少。在整部电影中，如花被设定成为一个代表中国传统文化价值观念的女性形象，温婉、忠贞、为爱等候，与片中出现的另外一个香港现代女性构成鲜明对比，如花身上所被作者及观众寄托的文化返乡意义也不言而喻。同时，这种文化返乡也时常流入一种怀旧式的偏好境地，以“他者”式的想象建构起来的视觉文化，消解了传统文化的真实与深度。正如詹明信所说：“‘互文性的特征，已经成为电影美感效果的固有成分，它赋予‘过去特性’新的内涵，新的‘虚构历史的深度’。在这种崭新的美感构成下，美感风格的历史也就轻易地取代了‘真正’历史的地位了。”[3](P459)总之，李碧华电影所呈现出的传统与当下的互文关系值得深入考察，文化返乡的艺术特质，也折射出了这一时期香港电影复杂的创作语境。

“怀旧电影是‘一种对我们时代中历史真实不断减弱的形式补偿，也可以说是一种永无餍足之渴望服务的华丽的物恋对象。”[4](P552)正如上文所言，如果说李碧华电影对传统进行了返乡式的整体关照，那么这种返乡在形式上呈现为一种仪式性的重构，传统以奇观的形态被融入到电影文本之中，在整体上散发出浓厚的怀旧感与仪式性。如果从创造母题方面进行考察，李碧华电影偏爱以下叙事的书写。

在中国传统文学中，梨园往事是经常出现的题材，如在明清小说中就存在着大量与此相关的内容。较之于传统文学的“警世”创作指向，李碧华电影更多对这些素材进行了仪式化的处理，以一种怀旧审美的笔调，介入到梨园之中的旷世传奇。如在电影《霸王别姬》中，这种创作偏向便十分明显：程蝶衣天生六指，被出身风尘的母亲断指后送入梨园，在学唱戏过程中性别认同错乱，并与师兄段小楼产生微妙的情感关系。在动荡的时代背景下，两人之间的关系更显得错乱。最终，大梦初醒的程蝶衣自刎于舞台之上。不难看出，在《霸王别姬》的悲剧叙事背后，夹杂着李碧华式的嘲弄与荒诞气息。在这部电影中，仪式性的表达有着多重展露，程段二人间的关系，被李碧华放置在了戏剧舞台之上，与京剧《霸王别姬》形成互文，二者间的映射关系十分明显。这种“戏中戏”的剧情安排，进一步将传统元素(如戏院风俗、宫廷秘史)等仪式化呈现，从而在叙事上造就了充满距离的视觉奇观效果。正如沙因所说：“通过怀旧，是传统回到过去，赋予历史含义，通过磋商，文化成了各种形象的光滑的表面……礼仪的程序成为观众和表演者之间的活动。”[5](P210-244)在对传统元素进行距离式的影像改写后，观看李碧华电影成为一种仪式性的活动，观众所看到的不仅是电影的文本本身，更多的是其背后所承接的多重意义。

李碧华电影不乏奇情怪恋的描写，其中最为常见的叙事空间便是烟花之地。电影《胭脂扣》即是如此：因受世俗阻扰，名妓如花与十二少约定殉情后在黄泉路上见面。但十二少最终软弱苟活，如花未等到十二少而返回人间找寻，在一对现代香港恋人的帮助下，辗转找到了衰老潦倒的十二少，在得知曾经执着的爱情化为梦幻泡影后，便淡然离去。在影片《胭脂扣》中，李碧华将故事放置在了充满风月的塘西之地，如花与十二少的对唱、共食鸦片等颓废迷离的场景，都充满着强烈的仪式性，这些经典画面同时折射出这一时期香港电影对待传统的创作心理。当然，对于传统的仪式性表达，不仅表露于影片情节之中，也反映在对意境建构之上。李碧华电影偏爱以舞台化的形式，展现具有传统意义的物件、景致、服饰抑或民俗等元素。如在电影《青蛇》中，青白二蛇以传统戏曲的身段漫步人间，犹如上演了一场关于古代中国的传统戏剧，尽管这些戏剧是来源于“他者”式的想象。这些极具传统意义的元素，在李碧华电影中反复出现，并以表演性的方式呈现在观众面前，实现了一种舞台化的仪式再造，进一步造就了李碧华电影在艺术上所具有的特殊传统况味。正如安东尼·吉登斯所言：“仪式把过去的不断重构与实际行动紧紧地联系在一起。”[6](P56-138)不难发现，李碧华电影也让传统文化与现代香港表演性地合抱在了一起。

二、情感反转下的世俗言说

李碧华电影在叙事上多依托于旧瓶新酒式的改编，借以实现对古典情感模式的消解与翻转。如在电影《青蛇》中，青蛇取代白蛇成为叙事中心，传统故事中的青白二蛇的忠义人格也被彻底抛弃，情欲才是李碧华想要展现的叙事奇观。如果对李碧华电影中的情感叙事进行梳理，大体可分为以下几个方面：人鬼(如《胭脂扣》)、妖人(如《青蛇》)、同性(如《霸王别姬》)、乱伦(如《饺子》)、穿越(如《古今大战秦俑情》《潘金莲之前世今生》)等。那么，为什么李碧华如此执着于奇情怪恋的描写？这或许是因为其对现代社会异化情感的质疑性表达。虽然李碧华电影中的故事，多发生在远离现实的虚幻空间，但是这些叙事背后，却折射出了现代人深刻的情感焦虑。“也许在李碧华看来，只有古典的爱情才是真正的爱情、美好的爱情；而在高度商业化的现代都市，真正美好的爱情往往是缺席的，从另外一个角度来说，怀旧并不是逃离现实，而是对现实的一种否定和批评——以故去的美好来反衬现实的丑陋。”[7](P112)换言之，李碧华电影中非常态的情爱关系实为对现代人情感危机的镜像表达。

进一步而言，李碧华电影现代情感叙事的核心，在于以写情的手法，跳脱出“才子佳人”的古典程式，但同时其又陷入了自己所设置的新的程式之中，而这种新的程式亦是香港电影的另一面向——市民性。李碧华作品生成于市民文化兴盛的现代香港社会，其作品中的奇情怪恋，也极大地迎合了市民阶层的审美趣味。在这种现代情感程式化叙事的背后，李碧华电影所反映出的性别问题值得深入考察。在书写这些奇情怪恋时，李碧华在对传统模式进行翻转的同时，陷入到了现代的创作程式之中，这主要反映在其文本内的女性视角与女性身体两个方面。

李碧华电影习惯于以女性视角推进叙事，如电影《胭脂扣》以如花找寻十二少来结构故事，《青蛇》以青白二蛇寻找许仙展开剧情。在电影《青蛇》中，青白二蛇并不像传统叙事中为了报恩来到人间，而是游戏人生，故事叙述视角始终是以青蛇为中心，女性是这一叙事的绝对讲述者。相比于男性的懦弱、背叛(如十二少、段小楼、许仙等)，李碧华电影中的女性角色多有着闪耀的性格，这些个性鲜明的女性，也成为男性世界的反向映照。但充满反讽的是，李碧华电影中的女性，依旧缺乏主体意识，再次沦为被观看的对象。“她的女性人物却反讽地未见得富于女性主体性,没见得有冲击和颠覆既有的男性中心和男女两性的二元性别意识,反而时常显得巩固现存的父权机制。”[8](P213)就像电影《青蛇》中的最后一个镜头，青蛇在一剑刺死许仙后，流下了本只有人才会有的眼泪。换言之，青蛇对于人类世界的情感体悟，还是依托于男性之上。在《胭脂扣》中，如花的命运去向，在寻找十二少的过程间得以确认；在《霸王别姬》中，程蝶衣的身体认同问题，同样与段小楼有着重要关联。因此可见，李碧华电影中的女性，并没有因为叙事视角的翻转，而得到自我确认，反而成为男性观看的对象。进一步而言，这种电影中的性别关系呈现，与香港的地域文化有着重要联系。

劳拉·穆尔维基于美国电影所作出的女性主义批评，同样适宜于生成于现代香港社会的李碧华电影。正如劳拉·穆尔维所言：“和作为影像的女人相对……他是景色中的一个人。”[9](P637-653)如果说女性在电影中成为了男性观看的对象，那么女性的身体则成为被观看的重点。回看李碧华的电影文本，虽然其中不乏有从女性视角出发去拍摄男性身体的镜头(如《青蛇》《潘金莲之前世今生》)，但对女性身体的多重展露，更是其重要的影像叙事内容。在电影《青蛇》中，青白二蛇摇曳妖媚的身体镜头，反映出了李碧华电影对女性身体的强烈呈现，而这种呈现，不仅是在视觉之上，在很多时候更是成为电影叙事的关键。在电影《霸王别姬》中，程蝶衣年少时屡次念错的念白——“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，在深层次上反映出人物对于自我身体的认同坚持，而在遭受到代表男性权力的段小楼粗暴“矫正”后，程蝶衣在内心上完成了对自我身体的认同转向。正如吉登斯所说：“性别之分在传统中被奉为珍宝，并与固化的权力遥相呼应。”[10](P56-138)从某种程度上而言，李碧华电影虽然多以女性视角切入叙事，但是内核上依旧重复、固化并加重传统的男性权力，其在叙事上的翻转，实质上却是对女性身体的再次观看与审视，女性成为男性视点下的想象建构。

正如马泰·卡林内斯库所说：“媚俗艺术的世界是一个审美欺骗和自我欺骗的世界。”[11](P282)在颠覆与媚俗这对矛盾之间游离的李碧华电影，实则为香港电影的另一面向。进一步而言，李碧华电影并不止于对现代情感危机的描摹，也不仅是市民文化的娱乐形态，而是在消费社会中受到多种力量拉扯的创作产出。李碧华电影中的女性身体问题，也暗合了消费主义的审美指向。“今天，它不可自制地陷入了消费主义的陷阱……权力(它隐藏在政治、经济、文化的实践中)对身体精心而又巧妙的改造。”[12](P1-19)无论是如花、青蛇、潘金莲，还是川岛芳子，李碧华电影中的女性，无可避免地成为消费社会被观看的对象，她们的妆容、服饰以至对男性的态度，都成为了消费社会的象征性存在。由此可见，善于翻转传统的李碧华电影，却无不避免地陷入了现代社会的多重文化背景之中，最终成为一种世俗的言说。

结语

香港电影的创作背景无疑是多元的。正如张英进所言：“香港电影而言……同时是本土的(基于香港本地)、区域的或跨区域的(与广东以及东南亚的关联千丝万缕)，跨语言或多语言的(粤语、国语外，还有潮汕话和厦门话)以及跨国族的(从中国大陆、中国台湾和美国吸收资金和影响)”[13](P276)。同时，导演的多样性，造就了李碧华电影影像风格的多样性。《潘金莲之前世今生》的压抑荒诞、《胭脂扣》的浓艳凄迷、《青蛇》的流畅气韵，都时刻印证着香港电影的高光时刻。在一方面，通过对传统的追寻与重构，李碧华电影给作为现代都市的香港社会，注入了别样的文化气韵，虽然这种注入方式还是停留表层，但却给以商业为重的香港电影，带来了诸多冲洗；在另一方面，李碧华电影也无法跳脱出现代社会的创作背景，最终成为一个个世俗奇观。如果从电影史的维度而言，李碧华电影中关于香港电影的两个面向值得深入分析，特别是在“港片”风格日益鲜见的当下，深入考察李碧华电影的文本以及文化表达具有重要意义。同时，生成于上世纪八九十年代的李碧华电影，也见证了内地与香港电影的双向流动，这对当今的香港电影创作，亦具有重要启示。