舞蹈创作的“立”与“意”

■ 林嘉慧

在舞蹈创作的过程中，“立意”应该是编导对于自己作品所要表达的最核心、最凝练的思想和观点，其过程犹如“审题”与“解题”的不同阶段。“审题”意为从广阔世界中挑选出来的，经过创作者审视可作为舞蹈选材的“难题”，在此阶段，编创者需从笼统的故事框架中寻找到一个泛化的概念或关注点，理清“题中之意”。而在“解题”的阶段，则需要在泛化的概念中看到“题心之意”。所谓“题心之意”，意味着我们要去探求在选题之下更深刻的思索，以小见大，不再将题目仅停留在表面，而是立于人性焦点、生命精神。简而言之，只有做深内涵，读透选题，才能将编创者的眼光置于更广的世界中，为编创作品打下坚实的基础。

一、舞蹈创作的“立意”方法

以“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”对应选材、立意、结构之间的关系，以观察万物、择选题材为“眼中之竹”；以妙手生花，经由作品产生形象意为“手中之竹”。毫无疑问，“胸中之竹”则可以对应“立意”的概念。“胸中之竹”与“立意”之间之所以能够相互契合，原因在于二者同样经过创作者的自我酝酿与思索，不是简单地看到客观世界，而是让观察后所生发的创作激情，在经由个体的反复推敲与二度创作后为作品的“立意”注入灵魂。

因此，在舞蹈创作中，个体的思考过程极为关键，这意味着在创作中编导应始终保持对作品或是对自己的发问，怀着问题意识，在动作编创前不断对题材进行解构与重构。德国现代舞大师皮娜·鲍什的“提问创作法”，便是在向舞者和自己持续发问的过程中，对作品内核进行深层分析和研究。自20世纪90年代以来，乌帕塔尔舞蹈剧场每部新作品的工作皆从提出问题开始，皮娜对团队内的舞者不断重复提问，这也许与苏格拉底的“对话体”颇有一脉相承之意。但是，其方法的重点是在不间断的“头脑风暴”中，保持编导自己对主题或题材的深入思考，直至形成独具一格的“立意”，最终才能以“一家之言”辨析天下之事。

皮娜基于题材创作出“提问法”，通过“沉浸”“过滤”“提炼”的方式，带着问题持续寻找作品“立意”。首先，关于“沉浸”一词，是要求我们“沉浸”于对题材的追问，建立对于题材的认识，探究手中所掌握的题材潜力与多样性可能。其次，进入“过滤”阶段，需要着重注意的是，不论是一部经典的文学剧本，还是一捧清澈的泉水，都需要编创者强化“透过现象看本质”的能力，“过滤”掉不为舞蹈所包容的旁枝末节，以此超越故事表面的复述呈现，从而升华舞蹈的整体意味。最后的“提炼”，是考验编导能否精准地从题材中凝萃精华的关键时刻，编导须在众多线索中选择自己的诉说视角，如此才能深度探寻舞蹈真正想要传达的内容和意义。

二、经典作品的“立意”分析

一部作品被人们记住，也许是因其极致的动作表现，也许是因其华丽的舞台布景，但最终赋予其永恒价值的，始终是作品所呈现的价值选择和审美追求。舞蹈作品中“意”的存在就如同整部作品的灵魂内核，然其“味”，人人品之，皆有不同，要想赋予作品“回味无穷”的力量，还需做深其“意”，才能成为让观众在心中反复体味的经典作品。

佟睿睿编导的舞剧《记忆深处》便通过历史事实，成功传递出超越历史故事的舞蹈“意味”。该剧有三条线索，分别为以魏特琳、拉贝为代表的在华救护者，以李秀英为原型的战争幸存者，以及以日本士兵东史郎为原型的历史真实人物。从美籍华裔作家张纯如的第一视角出发，以南京大屠杀的真实经历为依据，在现代时空回溯战争的伤痕，让主人公张纯如穿梭于各个真实人物的记忆中，与每个主要角色进行对话。在这部作品中，编导虽然是利用已经发生过的历史故事进行了现代化表述，但却成功传递出不同层次的“立意”内核。

首先，作品通过回溯真实的历史情境，认领真相，揭开创伤，为的不是再回到那不堪的历史回忆中，而是希望通过舞蹈的“书写”，避免遗忘历史。舞蹈的书写和复述，张纯如的执着和渴求，不仅是为了成为历史的见证人，更是希望用他们的经历在过去与现在之间重新建立起联系，唤起历史的记忆、人民的记忆、民族的记忆。因此，整部作品不仅为了回看历史的真相，更为了提醒众人要有回看历史真相的勇气。“请听历史的无声处”，历史的真相与记忆应被更多人记住，从而避免类似灾难的再度降临。当《记忆深处》于2018年在南京大屠杀死难者国家公祭日上演时，便证明了该作品不仅具有审美价值，更具有历史价值，它是在向人性和生命发声，追溯这场全人类的灾难，再度唤醒中华民族的集体记忆。

其次，令人赞叹的是，编导并没有被束缚在陈述历史真相的牢笼中，而是成功透过历史故事的叙述，引申出对人性的深刻探讨。不管是张纯如还是东史郎，人物内心的纠结、不安、矛盾等情绪都是共通的，作品以客观的、不带有任何仇视的视角，达到了“众生平等”的真实描绘。剧中的每一位人物不管是侥幸逃生的，还是良心未泯的，其实都是历史战争的“受害者”。因此，舞剧《记忆深处》立意的关键点在于没有局限于回溯历史事实、赞颂英雄伟绩，而是通过对题材的反复锻造与追问，传递出编导对普世价值的关怀，彰显编导的格局与“大爱”。

三、舞蹈编导文化人格的培养

以上谈到的有关“立意”的探寻，其重点不局限于探究题材，寻找个体表述。归根到底，“意”为人之表述，那么“立意”便同时涉及舞蹈创作者文化内涵的问题。田露在《文化人格与舞蹈的编导演》一文中谈到了关于舞蹈人的“文化人格”的培养问题，她认为：“一个舞蹈编导、演者的文化人格是在日积月累、潜移默化中形成的，他既受到整体文化积淀的制约，又受个体心理特征的制约……他的价值判断和价值标准、他的行为模式和情感心态、他的思维习惯和语言方式，都在一定规范下，潜入编导、演创最活跃的层面，把握舞蹈编导、演创作最精微的机关。”由此可以看出，编导的文化底蕴应是在长期的实践与学习中培养出来的。

林怀民编导的《水月》所呈现出的对意境的营造、精神的表述并不是凭空而来的，作品的成功靠的是他对于生活浑然天成的敏锐及其坚实深厚的文化素养。王玫创作的众多作品皆因其中处处体现的个人精神而独树一帜，她的舞剧《雷和雨》并不是曹禺作品的复现，而是借用《雷雨》进行的自我发声。王玫做到了在以经典力作隐喻当今人们生存现状的同时，也利用不同作品表达对自我、对人性、对生活的批判与反抗。因此，编导的创作不仅需要呈现已被遴选出来的题材，更需要时刻保持敏锐，从而在题材之中完成个人视角的表述。每一部作品的呈现都是编导创作观念和文化人格的真实写照，而想要提升舞蹈作品“立意”的高度，只有从“人”抓起，加强对编导文化品格的培养，丰富其生活阅历，由此才会对作品创作产生“质”的影响，而思想精深的作品也势必会为观者提供更加高级、深刻的精神体验。

反观今日大量同质化的舞蹈作品，其创作尚未从泛化的概念里跳脱出来，只是进到“题材”的选择阶段，在还未进入到“立意”阶段时便直接开始了舞蹈肢体语言的编创。用身体言说自然不是问题，但要弄清“为何而舞”。当我们将目光放在高抬腿和跳转翻的编排上，并试图以舞传情时，却不知情从何来，这理应是创作者们的悲哀。舞蹈的创作内核，如若在文化意义上大幅消减，那不仅扼杀了属于舞蹈的美学原则和社会责任，而且也戕害了多年以来舞蹈艺术家们对于作品创作的价值追求。

结语

强调舞蹈中“立意”的重要性，不是要死板地建立一种创作思维，而是要试图通过强调“立意”的过程，挖掘编创者的个性以及作品的独创性。不论是对经典的复现，还是对传统的再创作，我们畏惧的不应该是经典和传统，而是在市场的裹挟下自我个性和表述的缺失。以往众多优秀的作品也向我们证明，只有不断对其“立意”进行抛光打磨，才能最终打造出一部优秀的舞蹈作品。