诗化小说改编电影中的叙事策略研究

徐 强，田雨萌

(东北师范大学 文学院，吉林 长春 130024)

电影自诞生之日起就与文学作品的改编结下不解之缘并延续至今，由小说改编而成的电影在艺术品质和商业票房上取得成功的例子不胜枚举。诗化小说作为中国现实主义小说阵营中的一个分支，融合了小说的叙述方式与诗的意境内涵[1]，因文体中呈现出强烈的轻故事性和重抒情性特征，起初并没有受到传统电影改编者的青睐，其改编的策略、方式也鲜少被系统地提及与研究。直到20世纪80年代，改编策略取代故事内容而成为电影叙事的中心，由诗化小说改编而来的电影开始崭露头角。最初因其如散文诗一般的影像画面形成一种“诗电影”现象，伴随着电影叙事手段对意境空间营造的不断探索，此类小说的改编逐渐树立出一种诗的电影类型，成为中国第四代导演纪实美学风格奠定的基础，对第五代导演影像美学的个性抒发也有很大影响。

本文以小说与电影的叙事差异作为两种媒介比较研究的切入点，通过分析此类小说文体影像化的具体方式，重点思考这样几个问题：诗化小说的特征与改编电影的结合点诞生在何处？在小说向电影演化的过程中，故事内容与形式话语各需要做哪些方面的技术处理？进而归纳此类文本改编中的叙事特点及策略，为多样化的镜头语法和科技化的影像手段提供借鉴。

一、诗化小说的特征及与电影的契合点

诗化小说指小说中渗透了诗的审美元素，因而兼备了语言的诗化与结构的散文化[2]。诗在中西方文论中拥有着不同的阐释，作为诗化小说内容与形式的诗性来源：诗歌在中国拥有悠久的历史，遗留下丰富的成果，为诗化小说提供了精神内核；西方诗学象征主义的引入，则为诗化小说的自由形式所借鉴。由此而来的诗化小说，承袭了民族文化中内敛含蓄的精神内核，兼收西方主观化、自由化的文体影响，进入到以画面和声音为艺术表现力的电影视野中，为不以故事内容为中心的电影提供了改编思路。

(一)融非线性叙事于影像空间的建构

中国文学史中并存着“史”与“骚”的传统，相较于现代小说继承了“史”的叙事一脉，依靠明晰的时间和情节线索讲述故事，诗化小说则接续了“骚”的抒情意志，随着人物意识的流动信马由缰地谋篇架构。在小说《黑骏马》中，来去草原二十年间的往事记忆，随着骑马人返乡途中的所见所感而展开；《那山那人那狗》中，父亲陪着儿子走上任后的第一次邮路，途中二人的交流逐渐频繁，成长中的记忆碎片在父子心间不断地浮现，成为父子关系修复的情感纽带；《没有纽扣的红衬衫》中，往日家庭生活的琐碎点滴随着现实事件的发生，在姐姐安静的思绪闪回中穿插交织，以主人公带有主观情感偏向的细腻目光来对一个家庭和生活在其中的成员进行审视和描绘。诗化小说中，作者往往善于将这种“感觉”的东西寄托在人物内心活动中，作为一个源动力，从它出发勾连起现实世界的事与情，所形成的意境不存在于一个可直接呈现的、泛化的形象空间内，而是萦绕在文本的字里行间，需经读者的神思向往，在头脑中浮现属于个体独特审美的抽象画面。当叙事不过多借助于外在形式和情节冲突展开，而是融会在内心体验和诗意象征中时，就具备了任意性、想象性和无限性。

电影以直观著称，电影中的意境多青睐于以空间为载体。视觉与听觉的双向信息传输通道为叙事手段增添了无数可能，加之多样的蒙太奇剪辑方式，可使时空不受限制地排列组合，作者意欲传达出的抽象“感觉”便得以具象的符号作用在观众的多重生理感知间。但长期以来，这一特性在中国电影创作实践中的运用并不丰富，传统的线性叙事方式一直是中国电影的主流形式。直至1979年，张暖忻、李陀在《谈电影语言的现代化》一文中提出，在电影语言的叙述方式(或者说是电影的结构方式)上，要摆脱戏剧化的影响[3]。这似乎撼动了线性叙事的中心地位，以此为指导，20世纪80年代涌现出的一批电影作品，其创新意识多集中在新的语言方式和电影的时空呈现上，如电影《黑骏马》《那山那人那狗》《暖》中所采用的复线叙事方式，将客观世界的描绘与相应人物的内心世界相勾连。运用寓情于景、情景交融的手法，将人物由回忆往昔所带来的情感波动通过镜头内各种场景的展示和景象的构图来完成，使得影像传达的客体与诗化小说所力图表现的主题内涵相匹配，诗化小说非线性的叙事融合在更新了的电影语言的空间之中，从而增添了电影艺术多重叙事表意的可能性。

(二)诗化叙述语言与通俗化对白语言相结合

传统小说通过讲述事件情节、展开矛盾冲突，来完成故事起承转合的叙事规律，语言中不可避免地缺乏优美的词藻和灵动的旋律。而诗化小说文本的内心化、情绪化塑造了语言风格的音乐化，使得其充盈着节奏韵律和诗的氛围。“夏夜光景说来如做梦。饭后坐到院中歇凉，挥摇蒲扇，看天上的星同屋角的萤，听南瓜棚上纺织娘子咯咯咯拖长声音纺车，远近声音繁密如落雨，禾花风悠悠吹到脸上。”[4]沈从文的《萧萧》在此成为考察诗化小说叙述语言的范本。散文式的遣词将夏日傍晚的湘西村庄描绘成一副闲适悠然的田园牧歌景象，这片乡土与生活在其中的人们仿佛不受时间流逝的影响而永恒存留在这片刻之中，给读者一种畅游诗书画卷般的阅读体验。而下文大家院中谈论女学生时采用了日常化、口语话的对白：“我看你非做女学生不可。”“做就做，我不怕！”接着一阵笑意四起。在和谐似静止的画面空间中，人物的对话打破了沉默，轻快活泼的节奏带来生活的真实性。在电影中，对于这个场景的演绎被完完整整地保留了下来：深蓝色的夜幕下，一家人围坐在院中，女人们做着手中的活，暖黄色的灯光笼罩着院落，蝉鸣一声声从远处传来，烘托出空旷又平和的氛围。当花狗从城里回来谈起女学生，大家的兴致一下子被调动起来，聆听这些奇闻。萧萧抱着弟弟困惑又专注地看着，对于爷爷提出“自由是好还是不好”的问题，镜头以萧萧的面部特写来展示她对新鲜事物的犹豫和向往，大家却被这少女天真懵懂的反应引得笑了起来，笑声在宁静的夜空下伴着摇蒲扇声与编草声发出回响，镜头渐远拉开。情感的真挚和艺术的逼真性在此处经画面的位置经营和声音的多重建构得到了完美融合。

叶诚生认为诗化小说中的叙事创造出一种真正独立的小说话语方式，在意义重建的多重语义激荡中解脱了叙事主体和叙事活动本身[5]。诗化小说中的叙事语言和对白语言各自搭建其意象范畴，不制造紧张和悬念，仅展示生活的常态片段，二者结合为营造一种自然的生活氛围助力。在电影中，这种话语方式构成了作用在视与听维度的双重审美意味。“晨雾在散，在飘，没响声地奔跑着，朝一个方向劈头盖脸倒去。最后留下一条丝带、一帕纱巾、一缕青烟。天亮了，近处有啁啾的小鸟，远处和山垅里回荡着雄鸡悦耳的高唱。”[6]彭见明的《那山那人那狗》中，当年轻人用那双素来看惯了城市的目光朝山里打量时，一切都充满了新奇和欣喜，大自然中的晨雾像丝带、像纱巾，还有那鸟叫和鸡鸣，是收音机匣子里的歌曲从未收录的美妙旋律。一切都是那么的原始而富有力量，叫人想赶紧走近打量，儿子的步伐在不知不觉中变快，这时父亲却说：“不要贪快哩，路要均匀走。暴食无好味，暴走无久力哩。”父亲此时是要提醒儿子留神脚下，留着体力，这是将来一辈子的事情。当这一句充满经验的提醒打断儿子流连的目光时，父亲对待跑邮工作慎重的态度和负责的心态就被展示出来，在这样的山林美景中，因为有了父亲的挂念和执着而产生了别样的意味。当诗般的叙述语言在电影中变为主观视点所反映出的画面，又与通俗的人物对白相配合时，就诞生出一种视听和谐的天人合一境界。相较于戏剧舞台呆板简陋的布景和凝练、文学性强的戏剧台词，诗化小说中的空间则是优美静谧而丰富的，人物对白是亲切通俗和日常的。在语言方面与戏剧艺术的差异，及其在影像空间中富有张力的投射潜力，催生了诗化小说向电影转化的可能性。

(三)小说的抒情主题契合电影的诗性本质

现代小说中的抒情通常作为一种手法为叙事服务，营造意境是其重要策略。而在诗化小说中，抒情主要面向个体的生命体验，属“诗缘情”的情感自觉，而非“诗言志”的政治工具。因而在某些时候能够剥离技巧的结构层面，上升到主题内涵的表意层面。换句话说，诗化小说中的意境营造不为叙事服务，而以展现其自身的面貌为主，将调动受众最大程度的联想互动为最高旨意，从而开展其艺术审美的可能性探索。《白狗秋千架》记录了井河一次返乡遇故知的经历，勾起了他对少年时代纯净情感的追忆与忏悔，通过将频繁回首的往事和无奈局促的现实相并置，抒发出人在回忆夹缝中踟蹰徘徊的失落怅惘心境；《没有纽扣的红衬衫》中，通过姐姐安静的视角切入一个家庭内部，展示父母间、父母与孩子间及姐妹间的原始隔阂与矛盾。当遇到纷争时，读者跟随第一人称人物的情感步伐，寻求家人间亲密坦诚的沟通，在彼此的让步和理解中，产生更多的依赖与亲情；《城南旧事》以小女孩英子童年的三段记忆组合而成，回忆了发生在北京城南胡同中的人和事，兰姨娘、德先叔以及爸爸等人物形象十分鲜明，小英子又是那么的聪慧敏锐，他们之间的故事极为精彩。但当读者回忆起这部小说时，首先映入脑海的永远是“爸爸的花儿落了，我再也不是小孩子”的失落之感，小英子对爸爸的爱和想念超越了所有关于童年的记忆。作者林海音在代序中写道：“读者们别问我那是真是假，我只要读者分享我一点缅怀童年的心情。”

帕索里尼认为“电影是一种表情符号系统，其本质是诗性的”。在《诗的电影》中他提到，电影是一系列具体的形象符号的连续呈现，形象符号的语言模式是一种自我交流，但往往因其对象会在别人眼里引起共同反映，这赋予符号本身以强烈的主观性，使之向诗靠拢，所以电影语言便仿佛成为主观抒情[7]。从形象符号的构成来看，诗化小说以人物内心世界为根据地，将富有主观性的情感记忆和心理意识作为展示的主体。作者将这种“感性”的抽象符号借文字承载，以具体人物抒发，经读者的想象化为共情的心理状态。投射到影像中，通过呈现人物主观视点的镜头、建构人物在梦幻场景中的位置关系、调度镜头与人物间距离等手法，以摄影机之眼代替人眼，或将观众的目光叠加到人物自身以体悟其内心情感，或以客观的角度观察处于其中的人物境遇以引起自身思考。总之，观众通过“看”与人物共情，进而达成与故事叙述者的心灵沟通。

二、变情节结构为情感结构的故事内容策略

在改编理论的一般认识中，除了奉“忠实论” 的改编观念为主流外，还有按文学体裁划分的改编方式，以及根据对原著的还原程度划分的紧密型、松散型和居中型的改编形式等，从而构建起一套相对完备的改编理论体系及方法论体系。这些已有成果为考察诗化小说的改编提供了参考，而冯果在《当代中国电影的艺术困境——对电影与文学关系的一个考察》中指出：“到了第四代(导演)，伴随着视听语言和抒情手段的发展，他们集体走上了后撤式的改编之路，也就是重回文学的怀抱。”[8]如此，一种文学体裁的特殊性及表现此种特殊性的手段，则成为改编中需要关注的重要方面，在很大程度上，文本的风格类型也影响着改编后的电影风格类型。在故事内容方面，本文试从叙事学中故事与话语的角度切入，分别对照文字与影像两种艺术形式，或许更利于厘清诗化小说向电影媒介转换中的变化特征。

西摩·查特曼将叙事分为故事与话语(discourse)，认为故事是叙事内容，是所要讲述之本事；话语是叙事形式，是组织架构故事的方式[9]。麦茨的观点更带有跨媒介的思维，他认为能指和所指各有其内容与形式，就一部影片而言，所指的质料是故事内容[10]。以此为指导，本文重点讨论情节与人物、背景环境和主题表达这三部分内容，论述小说的故事内容在改编电影剧本过程中的变化。

(一)情节与人物的增删改

情节是一种结构性策略。亚里士多德在《诗学》中将情节分为“开端、发展和结尾”，认为情节是由行为动作和矛盾冲突来引领发展的。这暗示出情节与人物的密切关系，只有人物才能展开动作，在动作中产生和他人、环境及命运的冲突，从而推进情节，因此情节无法脱离人物而存在。在当代叙事学理论和创作实践中，对于二者的讨论也从未停止。一个故事中究竟是吸引人的情节重要还是鲜明的人物重要？文学导向的小说家往往强调以人物为基础，市场导向的编剧则重点塑造情节的曲折性，这两种观点均为由小说到电影的改编之路提供了借鉴。

考虑到电影由时长限制而诞生的集中原则，情节与人物的关联将更为密切，以凸显创作者所表达之主题和在其中运用的艺术性手法。“艺术片”和“商业片”这两种特征鲜明的电影类型，可作为两种观念的代表，总结人物与情节在电影中的比重，不难发现其各自的改编策略。拿《霸王别姬》和《天下无贼》来说，改编自李碧华小说的《霸王别姬》，删去了结局中程蝶衣与段小楼多年后的香港重逢，展现时间集中、背景固定的一段故事，增加了人物的台词展现，譬如全剧中最精彩的那句“不疯魔，不成活”，以人物间的情感纠葛贯穿整部影片的叙事，塑造出典型的人物形象。而《天下无贼》改编自赵本夫先生的同名小说，在电影中增添了许多商业性元素，最突出的是在王氏夫妻、胡黎团伙和警察对他们的追踪这三条情节线中，设置打斗对峙、明争暗斗的行动元，营造了惊心动魄的悬念氛围，画框内富有吸引力的可视性元素也随之丰富起来。影片叙事的潜能被行动着的人和事件外化强调，突出了影像的视觉动态表现功能。

如果说对情节和人物的改编侧重形成了“艺术片”和“商业片”之分，那么诗化小说在改编中采取的策略，则为诗化电影的类型开辟了新路。在诗化小说的电影改编中，叙事中外在的情节价值更多地让渡给了内心情感的抒发。《城南旧事》原小说分五段写五个人，改编时删去了“兰姨娘”的全部，“驴打滚儿”的前半部和“惠安馆传奇”构成影片的上篇， “我们看海去”和“驴打滚儿”的前半部及“爸爸的花儿落了”揉在一起成为下篇[11]。这样就删去了兰姨娘和德先叔两个人物，也删去了众多弟妹，将人物关系聚焦在一个小家庭内的成员之间，父亲的形象因为情节的修整而更加正面和慈爱，如此一来，对于父亲的爱和对童年往事的回味得到更为集中的呈现；《湘女萧萧》在花狗和萧萧之间增加了许多互动，如花狗进城买头花送给萧萧、唱山歌给萧萧听以及两人芦苇荡中约会等情节，对二人之间的懵懂爱情进行了细致的描摹，体现出青春的美好与生命的活力。在人物巧秀娘身上增加了沉潭一场重头戏，让花狗和萧萧作为旁观者见证了她的命运，并成为花狗抛弃萧萧出逃的激励事件，为其找到情理上更能使人接受的理由。

通过《我的父亲母亲》可以看出第五代导演对于文学作品的态度较之前两代的“忠于原著”有了很大改观，张艺谋的影片基本上都以小说为蓝本，但他很多时候只挑其中的一部分进行改写。小说《纪念》以线性方式记录了父亲办理新学校事宜后猝然离世、儿子回家奔丧这一段时间内的故事。而电影则由儿子回家奔丧开始，在整理父亲遗物过程中触发了父母年轻时相知相爱的往事，让时间回到过去，与当下丧事的筹办相穿连，进行双线叙事。如此一来，增加了父母之间的许多情感线和相应人物，更加翔实地展现出这种单纯又浓烈的爱情细节。增加第一人称“我”的角色，作为父母故事的叙述者，在影片中以“我”的旁白为声音过渡，架构起两个时空的连接转换。虽未亲历那段往事，但叙述者身份依然可靠，很大程度上依赖了影像画面对过去事情的再现，儿子在其中作为爱情故事的传承者得到观众的情感认同。这是改编策略结合了电影的传播特质所带来的成功范例，也体现出导演对于媒介属性和受众心理的熟悉把控。

诗化小说改编电影，由参照非诗化小说对人物与情节占比体例的客观衡量，到综合了电影媒介的主客体特征，以情感的脉络创造性地支配创作，经历了一个过渡，呈现出愈发个性化、艺术化并以情感主导叙事的改编倾向。

(二)背景环境的转移置换

环境不仅指人物生活的地理位置、社会环境，还包括人文和历史环境。对人物的影响不仅在于现实生存世界，还在于内心情感世界。改编中背景环境的转移置换主要出现在不遵循原著基础、对故事进行大幅度删改的第五代导演作品中。

在小说《白狗秋千架》中，莫言首次提出“东北高密乡”这一概念，成为其故乡认同的开端，此后，他多次以高密乡为环境背景，构建他的回乡文学王国。《白狗秋千架》开头通过白狗暗喻出了“种”的缘由，和结尾处暖“借种”相照应。“她压倒了一边高粱，辟出了一块高间，四周的高粱壁立着，如同屏风。看我进来，她从包袱里抽出黄布，展开在压倒的高粱上。白狗趴到一边去，把头伏在平伸的前爪上，‘哈达哈达’地喘气。”[12]高粱地的野外环境和暖的行为不难让读者感受到一股扑面而来的凛冽荒蛮气息，白狗作为“种”的象征物在此时的意味已经十分明显，这对于井河这个从城市来、受过高等教育又对暖怀有复杂情感的人来讲无疑是个巨大冲击。相较之下，霍建起导演的电影则更柔和、平缓，拥有抚慰人心的气质。选景在江西婺源一个多雨的小巷乡村，井河撑着一把红色雨伞走过青灰色的瓦房，只一个镜头，就将北方的萧瑟粗犷与南方的清新秀丽直观地对比出来。而结尾处离别的场景改在河边，潺潺的流水声中，哑巴对井河比划着，暖突然和他撕扯起来，拉着他离开，留下女儿哭着对井河说：“我爸让你带我和我妈走。”当镜头再回到二人时，暖已一瘸一拐地和哑巴走远。现实的残酷与细腻的伤感相交融，使影片整体的风格与原著产生了直接的改观，带有导演个人审美温情的艺术创作在环境的转换中被彰显出来。《我的父亲母亲》全篇并无明确的时间提示，在电影中设计了父亲被叫走谈话的情节，反映出彼时的政治背景，也为父母年轻时的结合增加了一层硬性障碍，虽未明确谈话内容，但已在观众心中得到了不言而喻的反应。《那山那人那狗》小说中的人物环境是支局长暗地里安排儿子检查身体、接替父亲，而电影中改成父亲因不放心村中等信的人，主动让儿子接替自己的职位。以儿子的独白开场，配合他戴父亲帽子照镜子的动作，显示出儿子对这一安排是乐意接受的。这对二人踏上邮路时的情绪、路上二人对待事物的看法及父子间的情感都起到不同效果的前情铺垫，改编后的处理无疑让父子之间的理解与亲情加深了，整部影片的情感基调也变得温暖起来。

(三)主题的作者化表达

主题思想是一部作品的灵魂，也是最能打动观众、扣人心弦的关键点。在诗化小说的主题改编中，有一种现象十分常见，即取决于导演的个人喜好和艺术判断进行简化和复杂化的处理，以突出其作者化的表达。

简化主题通常出现在中长篇小说的电影改编中，首先时长的限制要求选取小说中最适合于电影表现的部分片段；其次与导演个人的审美志趣相关。以女性导演为例，她们对于女性人物的情感关注是超越时代总体背景的，因此宏观环境的展示就简化为女性人物的生存空间。《没有纽扣的红衬衫》中，铁凝从日常生活入手，刻画了在家庭、学校、社会等场景中“权力异化”的现象，表现出对处于变革中的社会的深刻思考。改编后的电影《红衣少女》，主人公安然对生活中人情世故的细微小事即使有着万般不解，但仍抱着真诚的态度寻求人与人之间心灵的沟通，对亲人有着无条件的、深深的爱。王蒙的《青春万岁》刻画了20世纪50年代的女高中生群像，以“落后派”和“先进派”的简单二元对立来表达青年一代的理想与激情。黄蜀琴导演在电影的改写中，突出杨蔷云这一人物，以她的情感发展为主线，串联起同学之间的矛盾、帮助和拯救。将庞大的历史背景内化于生活在其中的高中女生的内心之中，以她的目光来重现理想的样貌，对主题的整体表达虽然简化了，但对人物形象的塑造是非常成功的。

而谢飞导演的作品则多选择将主题复杂化。小说《萧萧》在简洁的叙述、平淡的情节和弱化的人物形象中，表达对祥和的湘西风光和人性质朴之美的赞叹。而电影则通过增加戏剧性的情节将其深化，融入了对人的欲望的批判、人性美与丑的辨别，抒发对不能自知的女性蒙昧意识和古老文明衰败的哀叹，从而将主题的表达复杂化了。另一部作品《黑骏马》原著中的主题是爱情，文化冲突仅作为背景和爱情悲剧的原因出现。而改编后则让文化冲突这个背景走上台前，作为影片主题表达的重点，当草原这片生养人物的故土同样也包容孕育着落后的文化观念，并与人物之间产生了不可逾越的鸿沟之时，爱情就沦为人物与故乡决裂的牺牲品，爱情故事则成为冲突的载体。通过对主题的复杂改编，使电影承载了导演对时代问题的自觉回应和对现代文明腐朽一面的自觉反抗。可以看出，简化与复杂化的处理并不是为了更好地再现原小说的主题，而是要在改编过程中完成文本和影像的有机结合，从而阐发具有导演个人情感价值倾向的主题内涵。

三、化现实空间为内心空间的叙事话语策略

叙事话语在西摩·查特曼看来是叙事传达之结构，麦茨也持有类似观点，认为故事内容的组织架构是所指的形式。在小说中，叙事话语不关注故事“讲什么”，而关注“如何讲”，即故事的讲述方式。西方诗学叙事形式带来了文体自由的影响，使得诗化小说不仅在主旨内涵上关注个体的独特处境，而且在表现形式上也超越了一般的空间叙事结构，更多地呈现人物内心的诗意景观。

在影视改编的过程中，叙事话语关注小说故事在视听环境中的讲述方式，最终落实在现代化的电影镜头语言呈现中。诗化小说的文体特征通过主观化倾向明显的叙述者、意识流建构的叙事时空和影像意境化的叙事修辞来展现，与非诗化小说类型的改编形成了鲜明对比。非诗化小说专注于外部的矛盾张力，力图将情节尽可能多地以可视化方式呈现，并以客观视角、时空结构和动作设计来推动叙事，以空间影像的顺序排列演绎时间线索的更迭，因此不同视听手段的选择与其结合的方式也体现出两种小说文体改编中的影像话语差异。

(一)主观化倾向明显的叙述者

叙事视角、叙事人称和叙事声音在文本中的样态确立了叙述的结构，帮助读者追寻叙述者的踪迹，从而了解隐含作者的心意。电影中同样存在着叙述者，如果说某种现代电影能够突出陈述的行迹(雷乃、罗布格里耶、戈达尔、杜拉斯等人的影片)，经典电影则力求隐藏这些行迹，以便突出人物的遭遇，或者一些明现叙述者、“角色化”叙述者所讲述之事[13]。诗化小说以其浪漫情思、个体关怀，冲破了现代小说叙事的主流，呈现出富有抒情性的诗意审美品格，首先体现在叙述视角的选择上。视角指叙述时观察故事的角度[14]，热奈特用“聚焦”来描述，将之分为零聚焦、内聚焦和外聚焦。诗化小说叙述者选择内聚焦的固定性人物有限视角和转换型人物有限视角，将物象或事象充分主观化和心灵化，以此建立感性秩序，以意识的流动谋篇布局。

西摩·查特曼将人称与视角放在一起讨论，试图阐明当叙述者借人物感知聚焦时，视角具有话语层和故事层的双重性质。沿袭此方式来看诗化小说，发现其视角在叙述者和人物间不断变换。《城南旧事》以 “人物-我”的有限视角展开故事，通过小英子当下的感知来搭建叙事，呈现了北京城南的人和事；《黑骏马》《没有纽扣的红衬衫》《白狗秋千架》中，视点在“叙述者-我”和“人物-我”的交替中完成时空变换，通过当前的所思所想完成对往事的闪回和插叙。人物充当叙述者和叙述者现身讲述自己过去的故事，由主观视点的调节带来不同的叙事距离，对读者想象空间的营造产生了不同作用。此外，《湘女萧萧》《青春万岁》《纪念》和《那山那人那狗》等均以第三人称内聚焦的方式，采用转换型人物有限视角。叙述者用人物的眼睛替代自己的眼睛来观察，在不同人物的感知和声音间，完成对于一件事物不同角度的叙述。由此，诗化小说中，无论是叙述者与人物合二为一还是叙述者借人物来聚焦，都是经一个可感知的形象来代入叙事，视角的运用方式承袭了西方小说关注个体的叙事特征。

视点在故事之内，声音在话语当中。当意识到人称的区分后，声音作为一种独立的叙事传达手段被重新发现，通过声音，故事内的事件得以与读者交流，电影作为视听结合的艺术赋予了叙事新的声音操作之可能。诗化小说改编后的叙述呈现主要有几种方式。一是将画外独白和人物视点的主观画面剪辑在一起，确立主人公第一人称叙述视角。《城南旧事》《黑骏马》《我的父亲母亲》和《暖》中，将人物作为其自身故事和整部影片的叙述者，通过叙述层和故事层的双重启动来传达主观视点。二是变小说中的第一人称为多重叙述视角。《没有纽扣的红衬衫》以姐姐安静为第一人称，电影中的叙述者则变成安然为主，间或转换到姐姐的视点中来，呈现出二人各自的心理状态。三是变小说中的第三人称为多重叙述视角。小说《青春万岁》《萧萧》《那山那人那狗》均以第三人称客观视角讲述，在改编电影后，选择了某一具体人物视点，在特定的时刻表明其独特感知，从而抒发特定情感。可以看出，改编中的视点选择和变化以精准剖白人物的内心为目标，调动影像和声音将其内心空间的景象外化，并投射到现实空间的具体存在，以此抒发感性的精神和自由的意志。电影叙事作为一门独立的艺术叙事系统，一方面承袭小说经典叙事模式中的剧作结构，一方面以其自身的影音语言系统，打造光影与声音的造型手段，甚至有时还设置声画对位、对立的段落来突出体现大影像师的双重叙事机制。

(二)意识流建构的叙事时空

叙事是由两个时间组成的序列，即被讲述的故事时间和讲述的时间。传统小说多采用起承转合的戏剧性结构，以情节点在时间线上建构叙事，这里时间主要体现为一种具体的历史时间，而有关的时间叙事则表现为一种清晰连贯的叙事方式[15]。按照热奈特对故事-时间和话语-时间二者关系的区分，传统小说多以事件的演进来安排叙述顺序，在时长方面则体现出故事时间长于话语时间的特征。在诗化小说中，时间多为个人生命时间，经过个体的独特经历和内心的独特感悟来体现，且呈现出一种面向过去的指向，意在建构一个内省的、充满精神悟道的诗化世界。这需要在某个特定时刻的讲述时间上做停留和延宕，而不是随着故事时间的快速流转而消逝。换言之，诗化世界需要在一个叙事节奏相对缓和的时间中才能得到更多的表现，让人物在空间的流动中完成对世界和自我的构建。于是作者着重对人物生活的场景及内心想象的场景加以悉心描绘，将两个空间的移动和并置作为叙事的贯穿线索。

电影遵循诗化小说对时空的处理，在影片中改变了叙事的顺序结构，让人物的个体意识代替外部情节在架构中起主导作用，空间随着人物对往事的追忆，通过景的搭建成为展示重点。以第四代导演的作品为例，《湘女萧萧》《黑骏马》以大量湘西村落和草原景象的镜头来展示人物心目中乡土空间的样貌，摄影机成为通往人物视点的路径，影像画面则反映出人物的所见，观众通过看到人物所看，来体会置身于此的人物对于环境的情感；《红衣少女》中泛舟一场，安然看着闪着波光的湖面，又回忆起关于不诚实的同学和课堂上的选票，人物内心的情绪暗涌通过几个面部特写和湖面景象的正反打对切镜头表现出来；《青春万岁》中，滑雪场上杨蔷云讲雪的故事时，她的近景和雪景交叠着在画面中出现，雪的洁白世界与她闪着光的眼睛相辉映，类比出人物纯洁干净的心灵；《城南旧事》电影中，画面记录着英子独自坐在西厢房的鸡窝边，此时声音却以对立的方式响起了她和妞儿昔日玩耍时的笑声，英子闭起眼睛，幻想起自己曾从很远的海上来。以女性人物的回忆和心理活动装点梦幻空间，客观的环境空间和主观的内心空间交替衍生，从而将情节化为诗的联想，呈现抒情视野，表现内省过程，达到以意象表现经验、现实空间化作内心空间的处理效果。

对擅长使用电影语言的导演来说，特定空间的选择和营造不只为人物提供活动场所，也不单为烘托其感情和心境，更重要的是，典型环境会成为一个特殊角色，参与到整个叙事中来，与人物同呼吸、共命运。从《那山那人那狗》中的崎岖山路、《暖》中的青灰雨巷和黄色谷场到《我的父亲母亲》中蜿蜒的村路来看，以影像美学著称的第五代导演不走人物内心路线，而尝试通过光线的明暗、构图的新奇及色彩的造型功能来呈现与人物息息相关的环境空间，打造复杂的生命维度。他们的作品都格外注重特定场景的选择和建构，并从中树立空间与人物的位置关系，为观众勾画出一个个非常规视点，以此观察荧幕中镜像反射的大千世界，作为第四代导演追求内心影像世界的延伸和发展，也为更自由多样的叙事结构丰富镜头表现手段。

(三)影像意境化的叙事修辞

在西方小说中，象征、隐喻、意识流等手法的运用有时会超出语言学的范畴，通过修辞的方式切割小说叙述，以此走进小说人物的内心，借人物之眼和叙述者之口完成隐含作者对这个世界诗意般的描述与重塑。这种手法的渗透为现代诗化小说带来了新的文体可能性，达到纯粹的叙事小说无法传达的丰富层次。这引起了改编者的注意，跨媒介的文学修辞不仅需要在故事层找到它的存在方式，视听层的表现与传达更为关键。从叙事学的角度看，电影叙事不能归结为空间艺术，因为空间艺术不擅长讲故事，但电影直观的视觉画面却可以作为故事讲述的基础，使空间艺术元素成为电影叙事的构成要素。改编中对于文学修辞的处理呈现在影像空间中，对电影风格的树立及影像内涵的实现均起着重要作用。

诗化小说的兴起受象征主义的影响，象征的手法在小说中比比皆是，如《没有纽扣的红衬衫》中，安然总穿的那件红衬衫和火联系在了一起，因此要被防患于未“燃”。这种与危险品的联系暗示着她与集体格格不入、彼此排斥。当使用一个具象化的物件符号来表征一种观念和态度时，带有象征寓意的衬衫便成为人物性格的外化物，并通过抒情的文字传达出来。电影在对小说的改写中丰富了许多形象化的物象象征符号，《我的父亲母亲》中那只为父亲送饭、摔碎了又拼起来的青花碗，象征着母亲对父亲坚定又执着的爱情；《那山那人那狗》中的邮包被父亲看得珍贵异常，象征着他对于乡邮员工作的敬畏和对村中收信人的惦念；《暖》中井河的那把自动红雨伞，象征着他与暖生存世界的不融洽。抽象的文字象征化为具象可感知的物体，在电影中以直观的方式出现，作为人物情感寄托的装置供观众阅览，达到一种“睹物思人”“睹物明志”的效果。

同象征手法相比，隐喻手法常出现在诗化小说富有戏剧情境的环境描写中，如《城南旧事》中妞儿和秀贞相认后赶火车的雨夜、《黑骏马》中小马驹神奇降临的暴风雪夜、《那山那人那狗》中被浓雾笼罩的大山村落、《白狗秋千架》中空荡的秋千和高高的谷垛等，无一不说明特定的环境与特定的人物命运或情感症结相关联。在这些场面出现时，描写占据了大量篇幅来细细地交代背景环境，为即将来临的情节突变做铺垫和渲染气氛。在电影的改编中，隐喻主要体现在场景的空间展示中，并由复现的剪辑手法起到强化的作用。如《城南旧事》中的井窝子、跨院和下课铃响后的操场，《湘女萧萧》的磨坊、舂米的水车，《黑骏马》的广阔草原以及《暖》的秋千架，这些场面在电影叙事过程中多次间隔出现，随着时间的推移演绎，对比出不同的环境效果，营造出物是人非、时过境迁的氛围，形成伤感怀旧的意境，从而体现人物的内心境遇，传递出人物在多舛命途中生存与思考的深层哲理。

反讽即能指与所指含义截然相反的修辞手法。传统小说中处理反讽的方式是让人物前后的思想和行为背道而驰，从而产生反差之效。诗化小说作者对人物的关怀是温柔和宽容的，几乎不使用反讽手法。而在影视改编中由于主题阐发的需要，导演选择让人物来承担反讽的修辞，但依旧沿袭了小说作者的人文关怀，设计人物处在命运的旋涡中央，在不自觉的被动状态中达到反讽效果。如《湘女萧萧》结尾，增加萧萧为儿子举办迎娶童养媳的婚礼一场，来表达导演心中女性宿命轮回与自由无望的叹惋，而萧萧本人并无察觉；《红衣少女》中，姐姐给安然的班主任打电话、送电影票、发表诗作以换取安然“三好学生”称号等行为都是在鬼使神差的状态下进行的，并非故意为之；《青春万岁》中杨蔷云标榜自己是热爱集体和同学的新青年，却对好友的痛苦和信仰不加理解地打击，最后以自己的醒悟来证实这种无意识的反讽行为。

修辞是文学的手法，诗化的修辞较之现实主义小说以台词和动作完善叙事来讲，是抽象的、想象的。但正因如此，为向电影媒介转化的改编增添了更多的可能性、创造性。搭载了电影的声画通道后，某一种特定的修辞手法就幻化为一系列连续镜头展示下的具体对象，包括蕴藏情感的物象、体现情绪的景象及阐释情态的事象等，通过设计它们在具体场景中的位置，在人物视点中呈现出的状态，调节它们出现在荧屏上的频率和节奏，来建构存在于人物内心并由之主观投射出的外部世界样貌，从而诞生新的影像意境韵味。

四、结 语

随着数字媒体在电影领域内的拓展应用，技术手段向镜头中可展示的空间边界不断探索，电影的艺术性、观赏性与体验性均超越了电影文本的讲述性，这看似削弱了叙事的主体地位，实则更需要均衡叙事与表意、抒情三大功能在电影艺术中的整体配比，进而对改编策略和电影叙事手法提出了更高要求。生发于中国古典文化传统的诗化小说，在20世纪80年代以其个性化的自由文体找到了与电影的契合之处，并尝试开辟向诗化电影风格转化的改编之路。在故事内容的改编中，通过情节与人物的增删改、背景环境的转移置换和主题的作者化表达，将情节结构化为情感结构；在形式话语的改编中，通过主观化倾向明显的叙述者、意识流建构的叙事时空和影像意境化的叙事修辞，将现实空间的叙事形式转化为内心空间的景象展示，以现代化的电影语言打造出诗一般的影像意境。这为新技术不断进驻、视听表达拥有无限可能的当代电影，展示了一种区别于经典叙事电影的影像造型手段，为富有中国传统文化的诗意文本在艺术形式的变迁中增添了新的呈现样貌，也为改编策略和电影叙事手法提供了案例研究和规律总结。经四、五两代导演的演绎，一批具有诗性叙事特征和诗意影像表达的电影形成了一种诗化风格的电影类型，在与西方电影符号学相对照的电影理论建设中，奠定了东方电影意境论的理论体系基础，并作为当代中国电影审美与创作的指导。