中国古代音乐批评史（连载10）

文|明言

第二章 西周至战国的音乐批评（八）

4.屈原

屈原（约公元前340—公元前278年），战国时期楚国诗人、政治家。芈姓、屈氏、名平、字原，楚武王熊通之子屈瑕后代。出生于楚国丹阳秭归（今湖北宜昌秭归县屈原乡屈原村）。自幼嗜书成癖，少年时受过良好教育，博闻强识，志向远大。早年受楚怀王信任，任左徒、三闾大夫，兼管内政外交大事。提倡“美政”，主张对内举贤任能、修明法度，对外力主联齐抗秦。因遭贵族排挤诽谤，被先后流放至汉北和沅湘流域。公元前278年秦将白起攻破楚国首都郢都，屈原在长沙附近的汨罗江内坠石自沉，以身殉楚国，“端午节”就是他的忌日。屈原是中国浪漫主义文学奠基人，“黄老之学”传播者。其在楚国民歌的基础上创造的“楚辞”，与《诗经》并称“风骚”二体，对后世诗歌创作产生重大影响。其开辟的“香草美人”诗学传统，对后世的辞赋家宋玉、唐勒、景差等产生重要影响。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的“求索”精神，成为后世仁人志士的价值追求。

基于上古时期的诗乐舞“三位一体”的形态特征规律的体认，我们可以确定屈原楚辞作品中的一部分，在当时都是可以演唱并且是有乐器伴奏，也伴有舞蹈表演的。这个艺术特征，也可以从留存下来的文学文本中发现。同时，在其充满浪漫色彩的辞作诗句中，也有系列片段篇什承载着音乐批评的内容，以下就援引摘录出来予以论述。

①《大招》《招魂》中对“招魂”乐舞表演的批评

“招魂”是楚国乃至于当时各地普遍存在的乐舞习俗，主旨在于向死去的人之魂灵发出召唤、请求，祈祷其复归于故里，乃至于自己躯体，继续以往的生活。在招魂仪式上演唱的乐歌中的歌辞内容，一般都是“东南西北、天上地下、各有其害”的劝诫，进而呼吁灵魂不要到那些地方去，应当返回自己原来的生活等。屈原在主题为“招魂”的辞作篇目中，在《大招》《招魂》的唱词内，有大段的音乐表演的描述与批评。《大招》开篇是按“招魂词”固定格式，陈述四方险恶的内容，召唤魂灵不要向东、向南、向西、向北，进而描写楚国宫廷的人间美味佳肴，音乐舞蹈美人之盛，金碧辉煌的宫廷，苑圃禽鸟之珍异，赞美楚国地员辽阔、国家政治清明、人民生活富庶。这些都是屈原个人政治理想中的“美政”观念的呈现。其中《大招》的音乐舞蹈表演情形的描述、批评部分的辞句如下：

代秦郑卫，鸣竽张只。

伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。

讴和《扬阿》，赵萧倡只。

魂乎归来！定空桑只。

二八接舞，投诗赋只。

叩钟调磬，娱人乱只。

四上竞气，极声变只。

魂乎归来！听歌譔只。

屈原在以上的辞中唱（描绘）道：代、秦、郑、卫四国的典礼性音乐，由管乐队以嘹亮的管鸣吹奏起来；表演曲目单上还有伏羲氏的《驾辩》、楚国的《劳商》；在赵国洞箫独奏的引领下，引出众声合唱《扬阿》。魂魄归来吧！为你调校好你珍爱瑟的琴弦，等你来鼓。上面的表演是乐歌形式的，接下来的一段，进入到对乐舞表演形式的刻画与描述的章节：在有节律的舞蹈音乐伴奏声中，16位美丽的舞蹈者列为两队，踏着音乐的节律，袅袅鱼贯进入；伴随着舞蹈者的入场，现场的艺术氛围变得躁动、炙热起来，铜钟与石磬，以其洪亮、清脆的敲击声，烘托渲染着这种情绪状态。在这种酣畅热烈的情绪氛围中，各地的乐曲相继奏响、各地的舞蹈相继呈现，旋法、节律、音色与肢体动作的呈现千姿百态。魂魄归来吧！来欣赏这里的美妙音乐与炙热舞蹈。

《大招》创作于《招魂》之前，全篇几乎均以四言句式，视觉上显得简洁整齐、古朴典雅，这是屈原早期创作风格的特征。屈原对楚国这场“招魂”乐舞表演的记录，描写真实、翔实，批评的修辞运用贴切、精妙、准确。在词语运用上，虽没有《招魂》那样的浪漫与瑰丽，但也以其细腻的笔触、华丽的语言、丰富的修辞，给我们展现出生动鲜活、色彩斑斓的楚国“招魂”场景。

千古名篇《招魂》，是屈原楚辞中的代表作。刘勰评价其曰：“若夫《楚辞·招魂》，可谓祝辞之祖纚也”（《文心雕龙·祝盟》）。其中也有大篇幅的音乐批评篇什：

肴羞未通，女乐罗些。

敶钟按鼓，造新歌些。

《涉江》《采菱》，发《扬荷》些。

美人既醉，朱颜酡些。

嬉光眇视，目曾波些。

被文服纤，丽而不奇些。

长发曼鬋，艳陆离些。

二八齐容，起郑舞些。

衽若交竿，抚案下些。

竽瑟狂会，搷鸣鼓些。

宫庭震惊，发《激楚》些。

吴歈蔡讴，奏大吕些。

士女杂坐，乱而不分些。

放敶组缨，班其相纷些。

郑卫妖玩，来杂陈些。

《激楚》之结，独秀先些。

菎蔽象棋，有六簙些。

分曹并进，遒相迫些。

成枭而牟，呼五白些。

晋制犀比，费白日些。

铿钟摇簴，揳梓瑟些。

娱酒不废，沈日夜些。

兰膏明烛，华灯错些。

结撰至思，兰芳假些。

人有所极，同心赋些。

酎饮尽欢，乐先故些。

魂兮归来！反故居些。

屈原在以上的辞中唱（描绘）道：丰盛的宴席尚未撤下，舞女和乐队就渐次登场；摆设妥帖编钟、安置稳妥大鼓，便开始演奏演唱新创作的乐歌作品；一曲《涉江》唱罢、再唱《采菱》，还有楚国歌曲《阳阿》；美人已经喝得微醉，朱红容颜，容光焕发；含情脉脉、撩人心魄，秋波荡漾，层层激荡；美人披着轻柔的刺绣罗衣，色彩缤纷却不奇异；长长黑发，高高云鬓，光彩艳丽，摄人心魄。下面是舞蹈队伍入场的描写：两列十六位舞女依次排列整齐装束一致，为大家献上郑国的舞蹈；舞姿摆动起来的衣襟，像竹枝摇曳交叉，随着音乐拍手躬身击掌；乐手激情吹竽鼓瑟，音乐进入到狂热的高潮合奏乐段，猛烈的击鼓声配合着这个高潮，整个宫殿的庭堂，被震撼得似乎是受到惊吓；在这个背景下，高昂激越的《激楚》歌声唱响；之后，在乐队大吕音律调性编配的音乐伴奏下，分别演唱了吴国、蔡国的民间歌曲。现场观赏的男女纷杂交错地坐着，位子散落，方向凌乱，官员们解开绶带，将帽缨放一边，衣帽的色彩斑斓，艳丽缤纷。妖娆装扮的郑国、卫国女子，纷至沓来排列堂上；当唱到歌曲《激楚》的尾声部分，人声、乐队的音色与意境绝世无双。由“菎蔽象棋，有六簙些”始，至“晋制犀比，费白日些”，是对现场棋子游戏场景的描写，有现代魔幻蒙太奇的镜头交替的艺术效果。自“铿钟摇簴，揳梓瑟些”，又回到音乐表演场景的描写：对铜钟铿锵有力的敲击，使得钟架摇晃起来，乐师们再度调弦抚琴鼓瑟。伴随着饮酒、娱乐不得停歇，沉湎其中，夜以继日；兰香明烛，璀璨炫丽，华美灯盏，错落有致；文人精心构思文章，文采绚丽借得幽兰芬芳，大家愉快至极，同心赋诗表达共同心意，豪饮美酒，尽情欢笑，娱乐先祖，心旷神怡。归来吧！魂兮！快快返回你的故里！

《招魂》是中国古代音乐史上有记载的最早的音乐现场表演的描写、刻画、记录、渲染与批评的辞赋文献，也是历史上“以诗论乐”“以歌论乐”“用唱评乐”的经典之作。辞作由“外陈四方之恶，内崇楚国之美”的呼唤，试图招回故去楚王的灵魂回到楚国。在这个“招魂”的过程中，把古楚国音乐表演的艺术形式、技术手段、呈现结构、构成材料等，作出了近乎“全息”的现场记录，这种描述与批评的手法，为后世诗词歌赋中的乐评写作，提供了范例。

②《九歌》中对祭祀乐舞表演的批评

代表屈原艺术创作最高成就的《九歌》，是屈子辞赋中最具代表性、最富浪漫主义艺术魅力的诗篇。《九歌》以楚国宗祖功德、英雄业绩、山川神祇、自然景物、神话故事、历史传说等为讴歌对象，抒发屈原在晚年被放逐南楚沅湘之间时，面对国将破、家将亡的苦闷心情，抒发了“荡志而愉乐”“聊以舒吾忧心”“寓情草木、托意男女”“吟咏情性、以风其上”的心声。《九歌》中的“九”为虚数，全诗共十一章，前十章是祭十种神灵，十种神灵又可分为三种类型：1.天神——东皇太一（天神之贵者）、云中君（云神）、大司命（主寿命之神）、少司命（主子嗣之神）、东君（太阳神）；2.地□——湘君与湘夫人（湘水之神）、河伯（河神）、山鬼（山神）；3.人鬼——国殇（阵亡将士之魂）。

吉日兮辰良，穆将愉兮上皇；

抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅；

瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳；

蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆；

扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌；

陈竽瑟兮浩倡；

灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂；

五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。

以上是祭祀“天神”的《东皇太一》，歌中唱道：吉祥日子，良好时光，恭恭敬敬礼遇敬奉天神东皇；手抚着长剑镶玉的剑柄，琳琅的佩玉叮当鸣响……前半段，是对祭祀环境的描写。自“扬枹兮拊鼓”开始，便是对祭祀场景的刻画与批评：高高地举起鼓槌，擂得鼓声震天响；之后，便以舒缓的节律、缓慢的速度，唱起安然的歌曲；伴随着竽管、瑟声部的进入，歌声变得激荡起来；身着艳丽服装的舞女跳起柔美的舞姿，她们身体的芬芳弥漫了整个厅堂；管弦乐队以五音的旋律交织在一起，众声的心愿就是祝东皇快乐而又健康！

暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑；

抚余马兮安驱，夜皎皎兮既明；

驾龙輈兮乘雷，载云旗兮委蛇；

长太息兮将上，心低徊兮顾怀；

羌声色兮娱人，观者儋兮忘归；

縆瑟兮交鼓，萧钟兮瑶簴；

鸣篪兮吹竽，思灵保兮贤姱；

翾飞兮翠曾，展诗兮会舞；

应律兮合节，灵之来兮敝日；

青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼；

操余弧兮反沦降，援北斗兮酌桂浆；

撰余辔兮高驰翔，杳冥冥兮以东行。

以上是祭祀“天神”的《东君》，前半部分是对祭祀环境、祭祀主体的描写部分。从“縆瑟兮交鼓”开始，便是乐舞表演的描写与批评的篇什。歌中唱道：绷紧琴弦的瑟与击鼓声交相鸣响，铜钟的支架在钟鸣震动声中摇摇晃晃；低音篪笛与竽管的声部，重叠在一起进行，这音乐就好像是在思恋灵巫的贤惠漂亮形象；舞女的舞姿翩翩，就好像翠鸟在轻盈地飞翔，伴着歌舞在齐声吟诵诗章；肢体踏着音乐的节律，群神迎接曾被遮蔽的阳光；青云为衣白霓当裙裳，高举长箭射向天狼；操起天弓向西方沉落，拿起北斗舀取桂酒浆；紧握马缰快速飞翔，在黑暗中急速驰向东方。

除了以上两篇中有专列的乐舞表演的描写与批评的篇什之外，《九歌》其他篇什中，也间或出现刻画乐舞表演的诗句，在此便不再一一摘述。从《九歌》的形式与内容上看，其已经具备赛神歌舞剧的雏形。朱熹在其《楚辞辩证》曾评《九歌》曰：“比其类，则宜为三《颂》之属；而论其辞，则反为《国风》再变之《郑》《卫》矣”。相对于《诗经》之“郑卫之风”，《九歌》的艺术风格确实迥异于此，这也正是春秋战国时期南北民族文化不同特征的体现。但从音乐批评的层面上看，《九歌》以及前面提到的“招魂”乐舞与《诗经》，都为我们呈现出鲜活而又细致的音乐表演的情境与状态，也为我们作出古代音乐批评方法运用的示范。

5.宋玉

宋玉（约公元前298年—约公元前222年）字子渊，宋国公族后裔，辞赋作家，楚顷襄王时士大夫，崇尚老庄。司马迁评价其曰：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏”（《史记·屈原贾生列传》）。宋玉与唐勒、景差齐名，有人认为宋玉师承屈原，也有人这是把“祖（因袭、继承、效法）屈原”，理解为“师从屈原”之误。宋玉在屈原、楚辞、汉赋之间，起着承前启后的作用。在他的作品中，对表现对象的描绘精致细腻，写景与抒情结合得更为自然贴切。李白曾评价其曰“屈宋长逝，无堪与言”。《汉书·卷三十·艺文志第十》录有其赋16篇，广泛流传的作品有《九辨》《笛赋》《风赋》《高唐赋》《神女赋》《登徒子好色赋》《对楚王问》等。成语中的“下里巴人”“阳春白雪”“曲高和寡”典故，皆由宋玉而来。

①《对楚王问》

被誉为中国古代历史上“四大美男”之一的宋玉，因其外形与特立独行的性格气质，在当时是非常招人嫉恨、排斥的。不仅朝堂之上的同僚中伤他，“士民众庶”对他也是非议纷纷，以至于楚襄王不得不亲自找来宋玉一问究竟。这一问，便催生出中国古代音乐批评史上，类型判别、风格批评的基本术语与汉语成语——“下里巴人”“阳春白雪”“曲高和寡”。其问答情形如下：

楚襄王问于宋玉曰：“先生其有遗行与？何士民众庶不誉之甚也？”

宋玉对曰：“唯，然，有之！愿大王宽其罪，使得毕其辞。客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》《白雪》，国中有属而和者，不过数十人；引商刻羽、杂以流徵，国中属而和者，不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。故鸟有凤而鱼有鲲。凤皇上击九千里，绝云霓，负苍天，足乱浮云，翱翔乎杳冥之上。夫蕃篱之鷃，岂能与之料天地之高哉？鲲鱼朝发昆仑之墟，暴鬐于碣石，暮宿于孟诸。夫尺泽之鲵，岂能与之量江海之大哉？故非独鸟有凤而鱼有鲲，士亦有之。夫圣人瑰意琦行，超然独处，世俗之民，又安知臣之所为哉？”

面对着他人的责难与主人的责问，宋玉不得已开始为自己辩护。但通篇下来，却没有一个字是直接的申辩与反驳。其用“援譬设喻”“借喻晓理”的方法巧妙地避开与问难者的直接交锋的危险。而是用音乐作品的类型、动物的类属、“圣人”与“时俗之民”等，为喻而比。首先，是以音乐作品的类型为例而比：歌者演唱《下里》《巴人》，“国中属而和者数千人”；演唱《阳阿》《薤露》，“国中属而和者数百人”；演唱《阳春》《白雪》，“国中有属而和者，不过数十人”；当演唱音乐风格细腻变化、技法对比丰富的“引商刻羽，杂以流徵”的歌曲作品的时候，“国中属而和者，不过数人而已”。究竟是何原因至此？乃“是其曲弥高”，故也“其和弥寡”也。进而，又以“凤”与“鷃”、“鲲”与“鲵”为例而比。最后，还以“圣人”与“世俗之民”为例而比……如此这般地比较下来，作为“雇主”的楚襄王，便“闭嘴”了。宋玉从不同类型的歌曲作品，在社会的传播受众数量为标准，进而分划出四种作品的类型：1.下里巴人，2.阳阿薤露，3.阳春白雪，4.引商刻羽、杂以流徵。这种划分，即刻便解决了长期困扰音乐的社会传播中的风格类型与形式类型的差异化难题，为社会的分类管理与批评，提供了便利。

②《笛赋》

赋是中国古代的有韵文体，讲求文采、韵律，介于诗与散文之间，类于现代的散文诗。特点是“铺采摛文，体物写志”（刘勰《文心雕龙·诠赋》）。侧重写景物，借景物而抒情。其最早在诸子散文中出现，称为“短赋”；屈原的“骚体”是“诗”向“赋”的过渡，称为“骚赋”；宋玉的这篇《笛赋》就是由屈原的“骚赋”，往汉代的“汉赋”过渡阶段的名作。《笛赋》分为“正曲”“乱辞”两部分，具有“骚体赋”的文体特征。全赋如下：

余尝观于衡山之阳，见奇筱、异干、罕节、间枝之丛生也。其处磅磄千仞，绝溪凌阜，隆崛万丈，盘石双起；丹水涌其左，醴泉流其右。其阴则积雪凝霜，雾露生焉；其东则朱天皓日，素朝明焉；其南则盛夏清微，春阳荣焉；其西则凉风游旋，吸逮存焉。斡枝洞长，桀出有良。名高师旷，将为《阳春》，其《北鄙》《白雪》之曲。假涂南国，至于此山，望其丛生，见其异形，因命陪乘，取其雄焉。宋意将送荆卿于易水之上，得其雌焉。于是乃使王尔、公输之徒，合妙意，较敏手，遂以为笛。

于是天旋少阴，白日西靡。命严春，使叔子，延长颈，奋玉手，摛朱唇，曜皓齿，赫颜臻，玉貌起。吟《清商》，追《流徵》，歌《伐檀》，号《孤子》，发久转，舒积郁。其为幽也，甚乎！怀永抱绝，丧夫天，亡稚子。纤悲微痛，毒离肌肠腠理。激叫入青云，慷慨切穷士，度曲羊肠坂，揆殃振奔逸。游泆志，列弦节，武毅发，沉忧结，呵鹰扬，叱太一，声淫淫以黯黮，气旁合而争出；歌壮士之必往，悲猛勇乎飘疾。《麦秀》渐兮，鸟声革翼。招伯奇于凉阴，追申子于晋域。夫奇曲雅乐，所以禁淫也；锦绣黼黻，所以御暴（寒）也，缛则泰过。是以檀卿刺郑声，周人伤《北里》也。

乱曰：芳林皓干，有奇宝兮；博人通明，乐斯道兮；般衍澜漫，终不老兮；双枝间丽，貌甚好兮；八音和调，成禀受兮；善善不衰，为世保兮；绝郑之遗，离南楚兮；美风洋洋，而畅茂兮；《嘉乐》悠长，俟贤士兮；《鹿鸣》萋萋，思我友兮；安心隐志，可长久兮。

“正曲”部分分为三个层次。第一层次，刻画笛的构成材料——笛竹的生长环境：在“衡山之阳”，笛竹就生长于“磄千仞，绝溪凌阜，隆崛万丈，盘石双起”之处，这里“丹水涌其左，醴泉流其右”。环顾其四周：“其阴则积雪凝霜，雾露生焉；其东则朱天皓日，素朝明焉；其南则盛夏清微，春阳荣焉；其西则凉风游旋，吸逮存焉。”生长于此的笛竹具备“斡枝洞长，桀出有良”的品质。这里是对衡山之竹生长环境的铺排渲染，以此突出制笛所用的竹材天赋异禀。第二层次，刻画笛的制作过程：著名的师旷为了创作新作品《阳春》《白雪》《北鄙》，经过南方来到此地，见翠竹丛生、形态奇异，便吩咐随从截取雄竹，与宋意在易水边采得的雌竹一并交给乐器制作师王尔、公输等人，根据竹材的形质精心设计，巧妙制作出笛器。此处以衡山之阳之雄竹与易水边之雌竹的结合，王尔、公输等能工巧匠的巧施妙法等，渲染乐器的出身非凡。第三层次，写笛曲的演奏情形：命乐师严春、使叔子演奏笛曲《流徵》，并吟《清商》、歌《伐檀》、唱《孤子》。对其演奏状态进行正面的细腻刻画与描述：“延长颈，奋玉手，摛朱唇，曜皓齿，赫颜臻，玉貌起”，由于以上外部的表演形态的使然，他们久积于内心的郁闷发泄出来，“其为幽也，甚乎”！笛声幽怨之极，犹如“怀永抱绝，丧夫天，亡稚子”（以寡妇丧夫、亡子之痛比喻笛曲的悲情）；他们的笛声里暗含的痛苦，细腻、徐缓，犹如“毒离肌肠腠理”；笛声激越，高入青天，犹如壮士不得志，愤激不安；笛声曲折缠绵，犹如羊肠小道曲曲弯弯。笛声“游泆志，列弦节（这里还应当有弦乐器与之合奏，弦乐声部“衬托”并“节制”着笛声），武毅发，沉忧结，呵鹰扬，叱太一”。这段演奏，以其激越的情绪，宣泄了前面的郁闷。伴随着箕子《麦秀》悲鸣的歌声，招来了伯奇于凉阴、追忆申生于晋域。“奇曲雅乐，所以禁淫也；锦绣黼黻，所以御暴也”，但如果装饰繁密则是过分，因此“檀卿刺郑声，周人伤《北里》也”。“乱辞”部分，是对笛曲的艺术魅力的总结性评价，其在倡导笛乐的同时，提出了“绝郑之遗，离南楚兮”的价值欲求。表达作者在终老之年，对安心隐志寄望于来者复兴楚国的理想。

宋玉是战国时期第一位为一件乐器而讴歌作赋者，这篇《笛赋》以辞赋的艺术形式，对作者所处时代特定乐器展开艺术化的讴歌与批评。通过这些细部刻画与情感渲染，我们可以清晰地了解、掌握战国末期楚国地区笛乐艺术的制造工艺、演奏艺术、批评语境等信息。《笛赋》对两汉时期诸位作家的此类写作，产生了示范效应。枚乘《七发》、司马相如《天子游猎赋》、王褒《洞箫赋》、傅毅《舞赋》、马融《长笛赋》、蔡邕《琴赋》、边让《章华台赋》等，都是按照这个“范式”对乐舞艺术展开讴歌与批评的。

第五节 墨家

1.墨子

墨子（生卒时间有争议），名翟，春秋末战国初宋国人（一说鲁阳[今河南省鲁山县]、一说滕国[今山东滕州邹城一带]）。墨子是宋国贵族目夷后代，生前担任宋国大夫。哲学家、思想家、教育家、科学家、军事家，墨家学派创始人。墨子是中国古代唯一平民出身的哲学家，墨家与儒家并称“显学”，在先秦时期影响巨大（曾有“非儒即墨”说）。作为哲学家、思想家、教育家的墨子，提出“兼爱”“非攻”“尚贤”“尚同”“天志”“明鬼”“非命”“非乐”“节葬”“节用”等一系列政治、经济与社会文化主张。其中，“兼爱”是其思想的核心，“节用”“尚贤”是“两翼”。作为科学家的墨子，在中国古代科学史上创立几何学、物理学、光学等科学理论。《墨子》1由墨子自著和弟子记述墨子言论两部分组成。至清代编《四库全书》时，仅存53篇。

①“兼爱”的思想核心

墨子思想的核心是“兼爱”，围绕着这个核心连带出“ 非攻”“尚贤”“尚同”“天志”“明鬼”“非命”“非乐”“节葬”“节用”等，一系列具有鲜明的社会经济实利主义色彩的价值取向的批评。其云：“凡入国，必择务而从事焉。国家昏乱，则语之尚贤、尚同，国家贫，则语之节用、节葬；国家憙音湛湎，则语之非乐、非命；国家淫僻无礼，则语之尊天、事鬼；国家务夺侵凌，则语之兼爱、非攻”（《鲁问》），墨子由此成为作为芸芸众生的小农阶层的代言人。

墨子认为：礼乐制度下的私有制社会导致的弊端就是人性的丧失与堕落，中国原始社会的传统文化中积淀了世界大同的博爱精神与互助意识，以此作为基础创造一种新的文化观念价值与信仰体系。以此使“饥者得食，寒者得衣，劳者得息”（《非乐上》），进而达到“天下得治”。试图以原始文化中的平等、民主意识，批判与否定周以来国家化的“亲贵合一”国家组织原则以及导致的腐败政治。主张以“兼爱”为核心，用“兼爱”来“尚贤”“尚同”，认为“天下兼相爱则治，交相恶则乱”（《兼爱上》），强调“天下之人皆相爱”，“有力者疾以助人，有财者勉以分人，有道者劝以教人”（《尚贤下》）。试图以原始文化中的和平主义，批判与否定国家强权，建立没有攻伐的和平社会。

②“非乐”的哲学基础

在兵荒马乱的战国，对音乐否定直接理由，就是经济实利。基于墨子代表的社会阶层立场，他的“兼爱”思想观念具体到音乐领域，就是“非乐”的文化批评价值观，在墨子看来，一个有责任心的思想者，要敢于反对统治者为制度粉饰而增加民众税负，切实关注民众生存和国家稳定问题，避免坐而论道。故而亮出自己的批判现实主义的“非乐”哲学观念：

子墨子言曰：仁之事者，必务求天下之利，除天下之害，将以为法乎天下，利人乎即为，不利人乎即止。且夫仁者之为天下度也，非为其目之所美，耳之所乐，口之所甘，身体之所安，以此亏夺民衣食之财，仁者弗为也。是故子墨子之所以非乐者，非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声，以为不乐也；非以刻镂、文章之色，以为不美也；非以刍豢、煎灸之味，以为不甘也；非以高台、厚榭、邃野之居，以为不安也。虽身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也，然上考之不中圣王之事，下度之不中万民之利，是故子墨子曰：为乐非也。（《非乐》）

在其看来，战国时期社会面临最严峻的问题有三个：“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息”（《墨子·非乐》）；国家面临的最严峻的隐忧有七个：“城廓沟池不可守，而治宫室”“边国至境，四邻莫救”“民力尽于无用，财宝虚于待客“仕者持禄，游者爱佼”“君自以为圣智而不同事，自以为安强而无守备，四邻谋之而不知戒”“所信者不忠，所忠者不信”“斋种菽粟不足以食之，大臣不足以事之，赏赐不能喜，诛罚不能威”“以七患居国，必无社稷；以七患守城，敌至国倾。七患之所当，国必有殃”在以上十个隐患与挑战之中，最具有基础性的致命隐患就是：“凡五谷者，民之所仰也，君之所以为养也”，“夫食者，圣人之所宝也”（《七患》）。故“粮食安全”问题，在任何时代都是人的基本生存需要的问题，都是直接影响民众道德与政权稳定的基础性问题。墨子的哲学就是人的基本生存哲学，核心目标是“活着”，即高度重视民众衣食的优先满足与国家安全的防御。“能否活得好”被摆在次要的位置。

③“非乐”的文化批判

墨子“非乐”中的“乐”非今日我们通常概念上的“乐”，而是含音乐在内的一切审美文化，其认为：“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐。”（《佚文》）墨子在这里理出了人需求价值分类的逻辑链环，把实用性放到前端，审美性放置后端。在墨子实用哲学价值的取向链环中，审美性精神需要无关紧要，实用性生存需要永远处于急迫优先的地位。人本性决定了会追求美食、美装、舒居、悦耳，这些都是以对物质财富的过度消耗为前提的。在社会生产能力低下的上古社会，少数人特权阶层的过度消费，必将导致多数人的饥饿与贫困。

墨子在《辞过》中指出作为人的基本生存需要的衣食住行等，本是无可厚非的：“衣”——“冬则练帛之中，足以为轻且暖；夏则絺绤之中，足以为轻且清”；“食”——“足以增气充虚，强体适腹而已”；“住”——“室高足以辟润湿，边足以圉风寒，上足以待雪霜雨露，宫墙之高，足以别男女之礼”；“行”——“全固轻利，可以任重致远”。但是王公贵族的日常生活早已背弃基本的实用功能，走向了极度奢靡：“衣”——“暴夺民衣食之财，以为锦绣文采靡曼之衣，铸金以为钩，珠玉以为瑚，女工作文采，男工作刻镂，以为身服”；“食”——“厚作敛于百姓，以为美食刍豢，蒸炙鱼鳖，大国累百器，小国累十，前方丈，目不能遍视，手不能遍操，口不能遍味，冬则冻冰，夏则饰饐”；“住”——“暴夺民衣食之财，以为宫室台树曲直之望、青黄刻镂之饰”；“行”——“厚作敛于百姓，以饰舟车，饰车以文采，饰舟以刻镂”。这种以国家暴力剥夺下层民众的基本生存条件为前提的美的艺术与文化，就演化为一种罪恶，故墨子的反审美与反奢靡的文化批判便具备伦理正当性。

由于社会分工的不同，实际上造成了社会分配的不平等，这是人类阶级社会的通病。在这种机制下，财富都掌握在权贵阶层手上，美的艺术与文化也成为这个群体的专属性精神生活必需品。美的享受与权力形成共生关系，社会人的权力层级决定了其对美的文化的占有层级，掌握最高级别权力者相应地也就占有最高级的美的文化，按照儒家的礼乐等级划分方法，普通民众是不可能获得美的精神生活的。墨子认为这种近乎巧取豪夺的文化分配机制，违反社会基本的公平与正义。

④“非乐”的艺术批判

墨子认为，一个负责任君王的社会使命就是“兴天下之利，除天下之害”，为此就应当做到“利人乎即为，不利人乎即止”；他也不否认国家对必要性公共物质的建造活动，但对这种建造活动的价值判断标准，就是能否“中万民之利”。虽然建造舟车也会“厚敛百姓”，但舟车能为百姓带来便利并提高生产效率，故：“舟用之水，车用之陆，君子息其足焉，小人休其肩背焉”（《非乐》）。按照这种“中万民”的标准来衡量的话，君主、王公贵族的音乐活动都是应该反对的。在《非乐》篇中，其对音乐的否定性批判，从三个角度切入：

首先，基于经济实利的价值观念，墨子认为制造乐器就是浪费物质资料的行为，乐器自身不能对人的物质生活产生任何帮助。制造大钟这种乐器，要以贵重金属作为原料，就需要“厚敛万民”，这比一般的财物浪费更为可怕，容易使国家陷入君民对峙的危险境地。其次，墨子认为王公贵族的日常音乐享受活动，需要供养大批的音乐表演者，这也是有悖于“兼爱”“节用”的价值观念的。音乐表演是一种高度专业性与技术性的行业，为了保证这个专业的艺术水准，需要从大批的“耳聪目明”者中遴选出符合专业表演条件者进行专业培养，老弱者“耳目不聪明，股肱不毕强，声不和调，明不转朴”，不会在遴选范围内。符合条件的均为耳聪目明、反应灵敏的人群，而这类人恰恰又是社会生产最为急需的劳动力。特权阶层的音乐生活“使丈夫为之、废丈夫耕稼树艺之时，使妇人为之、废妇人纺绩织纸之事”；非但如此，音乐表演者也是需要“食必梁肉，衣必文绣”来养成的，因为：“食饮不美，面目颜色不足视也。衣服不美、身体从容丑赢，不足观也”（《非乐》）。第三，墨子认为人如果沉溺于音乐欣赏活动，就会导致其社会职责的荒废：君臣花费时间享受音乐，就会疏于国家管理，从而导致混乱；官吏花费时间享受音乐，就会导致国库亏空；农夫花费时间享受音乐，就会荒废农事导致产量下降。进而还认为音乐的赏析是公共性的社会活动，社会沉溺于这种活动中，会导致社会阶层分工工作的荒废，所谓“与君子听之，废君子之治；与贱人听之，废贱人之从事”（《非乐》）。

出于墨子所代表的社会阶层的意愿，他的“非乐”是专门针对特定的一门艺术——音乐，又泛指愉悦人心的一切艺术活动，这种价值取向是底层民众的普遍诉求。处于社会底层的民众，时刻把基本生存问题当成人生重大命题，对精神超越性的音乐审美活动一般持否定态度。故墨子对音乐的批判，可以视为战国时期关于社会文明走向的匡正。

⑤“非乐”的批评陈述

墨子站在农耕小生产者的立场，认为衡量事物的标准是其能否“利人”，能否“兴天下之利，除天下之害”，而君王及贵族的“耳之所乐”不能“利人”（利广大的劳动者），既“不中圣王之事”，也“不中万民之利”。在时刻以衣食冷暖为最高理想的农耕文化体系中的小生产者看来，音乐活动是不能使他们获得“衣食之财”。由于赏乐者的审美取向是“非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声，以为不乐也”，所以就更不能使“饥者得食，寒者得衣，劳者得息”。音乐活动中的三项基本要素：乐器制作、音乐演奏、音乐赏析，都是需要高额的物质投入才可以完成的。乐器制作（尤其是钟鼓之器）需要的是音乐声学、制作工艺学、制作材料学等各项学科知识支撑和雄厚物质材料的投入，要想完成这个过程，就一定会“亏夺民衣食之财”；音乐的演奏需要大量的乐工，而奉养这些人就需要“食必粱肉，衣必文秀”；音乐的赏析，也是需要消耗大量的人力、物力资源与时间资源。建立在“不义之取”之上的音乐消费活动所导致的结果，就是“叔、粟不足”“仓廪府库不实”“国家乱而社稷危”。在他看来，十有八九的亡国者，都是起源于“徒从饰乐也”。

墨子的音乐批评观念属于早期的“平民意识”。所谓“温饱思淫逸”，墨子看到普天下的民众尚处在食不果腹的基本生存线以下，而皇亲国戚、贵族士绅却沉溺在“宴飨”之甘、“声乐”之娱、“紫色”之丽的享受中不能自拔。所以，他勇敢地向统治者提出强烈抗议。此时，他已经明确地发现，艺术活动中的生产与消费，对物质生产的依赖性非常高。当艺术活动的额度超出物质生产水平的承受能力的时候，势必会危害人民、祸害国家。从这个角度上看，他的批判是非常深刻的，也是值得肯定的。

⑥“非乐”的历史依据

墨子有深厚的历史情结，其在有选择地解读历史的过程中，总结出经济实用主义的文化价值批评观，认为古代的先贤都是以节俭生活作为人生基本准则的，古代的圣王更是“节用”“尚俭”的。在《节用》中，他以儒家普遍尊崇的精神楷模尧舜为例，说明圣王的“节用”美德：尧帝“南抚交趾，北降幽都，东西至日所出入，莫不宾服”，其饮食则“黍稷不二，羹胾不重，饭于土塯，啜于土形，斗以酌”，其葬礼极其简朴“衣衾三领，殼木之棺，葛以缄之，既犯而后哭，满塪无封。已葬，而牛马乘之。”（《节葬下》）舜帝也是如此，其驾崩于教化西戎途中，便衣被三件、殼木为棺葛藤束棺，就地安葬，葬后人可在其上践踏。墨子指出：远古圣王时代，虽然也会遭遇水旱灾害，却不会出现饿冻死人的现象，根源在于圣王用度节俭，禁止将财富用于个人享乐。为了进一步证实圣王“非乐”的德行，甚至得出“圣王不为乐”的结论。

针对尧舜以来圣王演变的历史，指出：“周成王之治天下也，不若武王；武王之治天下也，不若成汤；成汤之治天下也，不若免舜。故其乐愈繁者，其治愈寡。自此观之，乐非所以治天下也”。墨子列出这种代际蜕化“圣王之治”的演变历史，是在告诉世人，乐舞的代际累计不但没有为国家治理带来帮助，反而使社会秩序变得更加混乱、民心变得更为乖张，这就证明了“礼乐治国”的虚伪与荒诞。墨子与推崇周公的儒家不同的是，在上古圣王中，他较为推崇夏禹。这是因为在这些圣王之中，夏禹相对崇尚节俭用度、非好用乐。

⑦“非乐”的批判对象

墨子的论敌就是当时乃至其后畅行于世的儒学，批判的“靶子”就是儒家的“礼乐”：

且夫繁饰礼乐以淫人，久丧伪哀以谩亲，立命缓贫而高浩居，倍本弃事而安怠傲，贪于饮食，惰于作务，陷于饥寒，危于冻馁，无以违之。是若人气，甉鼠藏，而羝羊视，贲彘起。君子笑之，怒曰：“散人焉知良儒！”夫夏乞麦禾，五谷既收，大丧是随，子姓皆从，得厌饮食。毕治数丧，足以至矣。因人之家翠以为，恃人之野以为尊，富人有丧，乃大说喜，曰：“此衣食之端也！”（《非儒下》）

墨子在这里形象而深刻地揭露了儒家弟子的虚伪与欺骗行径以及不事耕种的群体形象：他们天天盼着富人家有丧事，这样全家的衣食就有着落。崇高神圣的“礼乐”，在这群儒生那里变成了混吃混喝的谋生工具。墨子的批评从根本上撕开了脱离社会经济而存在的“礼乐”在战国社会中的窘迫生存现状。

除了嘲笑抨击儒生，墨子在其《非儒下》中还编造故事，对孔子毫不留情地展开贬斥性批评：文中虚构的“晏婴”讲述了“孔子”在楚国参与叛乱，“孔子”“深虑同谋以奉贼，劳思尽知以行邪，劝下乱上，教臣杀君，非贤人之行也”。根源是：由于“晏婴”谏言，“孔子”被齐景公冷落，其为泄私愤策划“田常之乱”。在《公孟》篇中，墨子以“公孟”的口吻提出由于孔子“博于诗书，察于礼乐，详于万物”，是艺术王国才艺非凡的“国王”，而应请立为“天子”。进而以此为“靶子”批判道：“诗书礼乐”是上古圣王遗产，孔子只善于习古就自命为王，是“数人之齿，而以为富”的行径。况且掌握了“诗书礼乐”只能是走向堕落，而智者应“兼爱”“节用”“尚贤”“非乐”，并能解决现实的社会民生问题。被如此奚落与“吊打”孔子，在这里可谓斯文扫地！这种杜撰“戏说”的“抹黑”策略，经不起史学家的考据，但作为普通民众却很容易被吸引与蛊惑，所以“墨子学派”在当时非常盛行。

墨子音乐批评伴生的问题是：把音乐艺术与物质的关系简单化、绝对化。他只看到了物质之“利用”，而没能看到音乐的精神作用。站在温饱角度评价音乐，认为音乐不仅毫无益处，反而有害；宣扬音乐亡国论，是对音乐审美价值的简单否定；只是从费时、耗财的角度否定雅乐，并没有抓住雅乐艺术内部的局限；否定雅乐同时，把其他类型的音乐也否定了，这是简单机械做法。音乐历史实践证明：即使是温饱不足的社会民众，也需要作为精神生活的音乐艺术。墨子的“兼爱”“非攻”“节用”“尚贤”等文化价值观念与理想，在当时曾获得底层民众广泛的拥戴，但面对战国时期新生社会力量——地主阶级的崛起，还是被历史淘汰，但其思想的一些合理内核与价值取向，给后人留下了一笔重要精神遗产而流传于世。

注释：

1.《墨子》采用版本：孙诒讓《墨子闲诂》中华书局2001年。