袁运生：天才与夸父

2021-12-03邓郁张紫微

南方人物周刊 2021年35期

关键词：艺术

邓郁　张紫微

一幅两米多见方的毕业创作油画，受到导师赞赏，却被人以“毒草”为名批判;有学弟慧眼识画，动荡中偷带回家保护，后来又无奈交出;此后画作“颠沛流离”，受损严重;半个多世纪后，经修复师三年工作，终于重见天日，并由作者捐赠母校。

这并非杜撰的台本，而是发生在画家袁运生身上的真实人生。

2021年夏，《水乡的记忆》主题展在中央美术学院美术馆隆重展出，麻布上的朱红、天青、赭石与土黄，连同一侧墙上的百余幅水乡速写小稿，铺陈出岁月的痕迹。同一时刻，《魂兮归来》主题展也在站台中国展出。陈丹青称“我们的历史总是非常迟到”，雕塑家王少军感叹“谁说遥远的往事注定要消亡而不能重现？”

展览现场，艺术家袁运生身着枣红色西装，银灰色微卷发如常地梳到脑后，精神矍铄得不像一个八旬之人。有美院学生对着那些速写啧啧称赞：“袁先生线画得真好。”

极佳的线条感和领悟力，本是天赐袁运生的礼物，加之澎湃的激情、意识和力量感，受访者无不以“才子、天才”冠之。天才往往躲不过命运捉弄，“青年右派、东北下放、云南白描、机场壁画、80年代远游美国、14年后归来不失赤子之心”……评论家殷双喜指出，媒体和公众对袁运生的热情集中在他的传奇一生，却鲜有人能理解他对传统艺术的执着，以及创作中竭力打通中西艺术的探索。

陈丹青屡屡把他比作堂吉诃德。在我眼里，他也像极了其壁画新作里的夸父，一路奔逐，永不止歇。

艺术史家朱青生长期梳理中国当代艺术。他认为袁运生独特的个人经历里蕴含着历史的厚度，和个人与美术界、与世界对话的关系。“在最困难的时候，他的诚心和勇敢为人们树立了人格榜样。也让我们可以思考和探讨，艺术者该给文明怎样的新的可能性……袁运生觉得，他的出现就是要完成某一种承担。而一个艺术家只要能够在文明中间留下痕迹，他就是未来美育的资源。”

第一道关口

让我认清个人是有限的，竟然要受火炼一般的煎熬，这是没有想到过的。

——袁运生

《水乡的记忆》里，河道旁有戏台、青砖黛瓦、还有廊桥，有女子托着盘子，上面放着白兰花。右下角沉思着的女孩似乎象征着对未来的期许。那时的袁运生内心的亲切和喜悦，大约也像这女孩一样。

二十出头的袁运生，作品是央美橱窗里的常客。“那些习作块面笔触很明确，很干脆，不像有些油油腻腻、拖拖拉拉的那种，色彩是冷暖大块，整体和局部关系都挺好。”同学刘秉江回忆。

上世纪50年代，苏联契斯恰科夫素描体系被引入国内，强调严格的比例、透视、光影的准确性，至今影响深远。中央美术学院特地邀请苏联画家马克西莫夫来华开油画训练班，更夯实了写实主义在我国美术教学上的至高地位。袁运生虽对马克西莫夫表示尊重，却渐渐对这种教学体系产生质疑。

1961年1月，袁運生在双桥农场为江丰作肖像速写，江丰一直将此画挂在家中多年。此为原件复制品。图/中央美术学院美术馆提供

袁运生《水乡的记忆》（2020年修复后），布面油彩，243cm×245cm，1962。图/中央美术学院美术馆提供

1957年暑假，袁运生去海岛体验生活，和同学私下议论几句，便被人举报，成了“学生右派”。经过一次全系大会批判，他抗拒改造，和同样被打成“右派”的美院老院长江丰等人一同下放到双桥农场劳动。

生性自信、“天不怕地不怕”的袁运生正是青春飞扬时，突遭“当头一棒”，难免萎靡。但和一群阅历、学养深厚的师长同吃同住，海阔天空侃艺术，他深受感染。尤其是正气坚韧的江丰，成为他毕生敬重的人。

两年后回到美院继续学业，气氛活跃起来，像是一片冰冷里瞅见了小阳春的苗头，乡镇自由市场的活力也引发袁运生敏锐的关注。他想在毕业创作中把家乡独有的风物特色，以及他对东西方艺术结合的理解表达出来。

1962年春天，他去苏州东洛、甪直、睢亭、斜塘、胜浦等古镇体验生活，制定严格的采风计划，规定每天的创作时间并做笔记。在甪直，袁运生看到小河的岸上常有石块伸向水面，那是为来往船只系绳用的，不单有孔，还有浮雕的纹样。小舟往来，他坐在岸边，身边放一小袋炒面，用一瓶墨汁勾画着，“感到十分亲切和喜悦”。

他先是用钢笔线画满了40公分见方的稿纸初稿，得到了老师董希文的肯定。接着着手人物局部的素描和色彩稿推敲。又花了一两个月，在美院的266教室完成。刘秉江说，袁运生画稿中的怀旧情调，还带着意大利画家莫迪格列尼的影子，和其他同学的风格非常不一样。

但最终作品获得的系院评价朝向两极。董希文认为应给最高分5分，另一派认为不符合社会主义现实主义的标准，最高只给2分。最终在董希文的坚持下给了“4+”。事情并未就此完结。次年，这张画在“春芽”画展上展出，人们在留言簿上展开论战，而《美术》杂志则发表了署名为“柳闻莺”的评论：“不论作者所描绘的是旧时的记忆，还是新生活的印象，总不应该丑化劳动人民的形象，把他们画成体态畸形和有暗淡情绪的样子。”

在长春时期的袁运生与朋友。图/曹树富

1963年11月，就在中央美院即将批判《水乡的记忆》之时，正在上大一的美院学生张郎郎意识到了风暴的来临。

“我们在乒乓球室发现那张画，欸，发现这画变成一个挡板在那儿。一般毕业创作都是馆藏收起来，怎么会拿出来？我马上就意识到，大概要批判这张画，就觉得袁运生挺冤枉的。趁当时全院开一个讨论会的机会，我用剪子把画从框上裁下，卷成一卷，先放到宿舍。开完会都夜里了，我说不舒服要回家住，我家是北京的嘛，大家也没在意。我就夹着画出来，当时开门的王大爷在那，我远远走过去，看他趴在传达室的桌上，一边和他说话，一边就这么把画带出去了……”

画“失窃”后，公安部门介入调查。张郎郎迫于压力把画归还给美院。但后来几年，画下落不明，据说还曾被用作地震棚棚顶，损毁严重。再后来，《水乡的记忆》如何回到袁运生手中，他已记忆模糊，无从讲述。

2020年11月，袁运生致信中央美术学院院长范迪安，向母校捐赠此作。几经坎坷，《水乡的记忆》从创作、争议、失踪、损坏、修复，又回归它的诞生地，宛如一个轮回。央美美术馆典藏部主任李垚辰在策展过程中，头一次触碰到原作和几十年前袁运生的速写稿，很是激动。“既感佩袁运生先生在造型语言上的探索，也借由围绕这幅作品发生的一切，看到历史对于当下的启发。社会对作品的塑造，同样是艺术史带给我们的深刻思考。”

董希文的中国心

我们在董希文的身上看到的是一种朴素、谦卑——甚至是去个人化——的情感投入。反之，在袁运生的身上却毫无违和地汇集了民族性、民间性及个人性（或个人英雄主义）三种不同的自觉和诉求。

——鲁明军

毕业时，袁运生被分配至长春市工人文化宫从事宣传工作，一待便是18载。

在长春，袁运生一家五口挤在不到15平米的蜗居里。白天他在文化宫完成指定的宣传画任务，有时也在窗口卖票，下班后则趴在小间，或坐在床头作画。但他的好友、摄影师王瑞透露，袁运生从未有过“小人长戚戚”似的怨天尤人。

他至今记得，第一次去袁运生家那日，他在一旁聆听老袁和新认识的朋友王仲侃侃而谈。“话题从中央美院的教授、艺术家的创作轶事，到马雅可夫斯基的诗、爱森斯坦的电影蒙太奇、西盖罗斯的墨西哥壁画、毕加索的绘画、珂勒惠支的版画、智利画家万徒勒里和诗人聂鲁达等等，随性而谈，范围甚广。”

从袁家出来，他们还在雪地上走了一个多小时。王瑞只觉得“头顶不是冬夜的星空，而是散播着生机的春夜的星空，难以言述”。

1973年，袁运生收到了恩师董希文离世的噩耗。

说到董希文，世人最念及的往往是他的油画名作《开国大典》。而袁运生感到，董希文深谙东方艺术并有超凡的艺术表现力，他的作品不仅中国意味很强，更特别重视对民族文化的研究、保护和传承。袁运生一生的艺术道路，去敦煌考察乃至后来的美术教育观，都与这位恩师的教诲密不可分。

“从内心的愿望讲，董先生是非常希望更多地接触和了解现代艺术的一切方面。1939年去越南，他后来本来是要转道前往法国的，可惜因为太平洋战争没能够成行。”回首导师未能如愿的一生，袁运生颇多感慨。“他一直被隔绝在封闭式的社会里，使他没有机会就世界现代艺术的背景去探讨中国现代油画的问题，这实在是当代中国艺术家极大的悲剧。”

与个性孤傲张扬的袁运生不同，董希文宽厚、包容而内敛，即便郁结于胸，也不叫一声苦。他一生坚持“油画民族化”这一目标，并告诫学生“一笔负千年重任”。

他对袁运生抱着很大期望，两人之间无需多言，便能心意相通。“当先生的眼睛凝视什么人，你便可以发现他眼神中的不懈和执着，会感觉到他已经把握到了而且他确信是这样。这就是董希文不同于其他人的地方。”

1962年，中央美術学院油画系第三画室师生在中山公园举行毕业总结时留影（左起：董希文、许幸之、艾民有、袁运生、王路、颜铁铮、费正）。图/中央美术学院美术馆提供

在双桥农场的日子里，画画成了错误，袁运生最多能找机会画点速写。董希文不时通过让别人捎点颜料，或者用写信的方式开导爱徒。“他鼓励我，让我想开点。说你还年轻，有的是时间，不要在乎这些。你要在这个当中看看人，看人与人之间的关系，这些都是对你将来有好处的。”这种“雪中送炭”，袁运生铭记了大半生。

有一回，董希文指着自己1942年的一幅《苗女赶场》油画告诉袁运生：“本来，我心中所最属意的是这一条路子。”那是笔笔负责、恣意而自由的绘画。袁运生的内心不禁为之一震。

对美术教育中的基本功概念，袁运生发过一通议论，认为“应当尽可能地扩充基本功所含有的内容，现代的艺术教育应当提供从古典主义直到毕加索之间的所有选择”。对他这个“不合时宜”的论调，董希文一板一眼地表示：“我同意袁运生的这个意见。”口无遮拦的学生由此暗下决心——将寸步不让地走自己的路。

线条织就的诗

一旦认定一个东西，他就要做到极致。打个比方，潜水有人下到5米就到头了，以他的能力他能下到6米的时候，他甚至想钻到7米的深度去，这是袁运生的特点。有些艺术家见好就收，适可而止，袁运生会不断寻找对自己具有挑战性的领域和题材。

——孙景波

上世纪70年代末，“要走自己路”却时常碰壁的袁运生，终于迎来了转折点。

据中央美术学院教授孙景波回忆，他和姚钟华当年都是云南美术创作组的领导小组成员，云南虽处南部边陲，思想观念却颇为开放。他们和云南人民出版社的美术编辑刘绍荟合计，打算出版一套周总理在西双版纳参加泼水节的美术作品，邀请袁运生来采风创作。

得到这好消息，袁运生往行李中装了由几张三合板分割成的一大摞油画板，加上老哥们儿费正资助的300元，踌躇满志。到了南国的昆明，来接站的孙景波等人骑了四辆自行车，驚讶地发现几部车前后两头跟个驴子似的都搭满了，得有上百公斤。姚钟华惊呼，“老袁你把家都搬过来啦！”

1978年，袁运生在云南孟定写生。图/黄载杰

袁运生《云南植物写生》，钢笔，27cm×79cm，1978

在北方憋了十多年的袁运生，仿佛缺氧的鱼儿游入了一湾好水。

傣族画家俸贵德当时在云南人民出版社美术部工作，受命给袁运生当导游和助手。最大的感受是，这人好怪。

“我们老吃米线、卷粉。袁运生这个南通人，嘴巴和胃肯定不愉快，而且蚊子多，咬得他满身都是红点呀。上个厕所，猪就过来了。他怎么办？随便拿东西挡一挡。但他精神愉快。跟我讲，这里就是自然公园哦！是艺术的天堂。到原始森林里扯那个藤子，摇来晃去……天天问我这个，问那个，问得我快睡着了。像几年没有见着母亲的小孩，又饿又亲。”

也难怪“饿鬼”袁运生那么激动。从西双版纳到临沧，满眼皆是椰子、槟榔、棕榈树、贝叶树，湿漉漉，绿油油。姑娘小伙儿穿着白衣白裤，以及花布或是染蓝的裙子，在绿到深黑的雨林映衬下，活络，妖娆。

他很快发现了最适合描绘这片土地的抓手——线条。

柔和而富有弹性的线条，挺拔、秀丽的线条，执着、缠绵的游丝一般的线条。这云南，可不就是线条织就的诗？迷恋线条的袁运生，曾在潮湿寒冷的冬夜临摹明代书画家陈老莲的《博古叶子》，云南之旅又一次获得巨大满足。在勾勒线条时，他感受到的不仅是自然，也是一种久违了的挥洒生命欲望的自由。

竹楼边，河流畔，袁运生时常叼着烟斗，将画板摆开，凝视对象，迅即落笔。一般人画人像，往往是先把脸部或全身的轮廓勾勒出来，袁运生却从一只脚或是一只眼睛这样的局部开始，接下来鼻子、嘴唇、下巴，然后肩膀，纸卷起来往前抽。

和他聊起这事，他说：“我觉得这个人眼睛有神，我一下就画眼睛了。我不爱画底稿，是心里有一个蓝图，再一边画一边去发展，这个比较有意思，因为对自己是个考验。”

俸贵德真正的艺术启蒙来自袁运生。“他总是从一点发展到整体。我学国画，先用淡墨勾勒，再湿墨。他是直接湿墨。他拿毛笔就像拿筷子夹豌豆一样熟练。侧锋，落笔，起笔。一次就成。”

袁运生推崇石涛的“一画”说，“一生二，二生三，三生万物。”他的经验是，将自发性和高度的敏锐，自在的状态和思想的碰撞融合起来。

“他跟我讲，以前壁画都比较生动。有解剖学了以后，就没那么生动了。得有‘意，意就是你的意识。光有技巧没有思想感情不行。中国和国外的画家，活着的，死了的，黄胄、齐白石、李苦禅，都要学要看。但最后要走自己的路。”俸贵德说。

1981年西北行，袁运生又有一批素描诞生。和云南时期的白描相比，在线与体、形与神的把握上，有了新的变化。

中央戏剧学院舞台美术系副教授、袁运生的学生赵晨受访时，也着重谈到了《魂兮归来》展出的袁运生西北行四张佛像白描。

“这四张其实是对同一个佛像，几乎同一个角度，画了四遍，四张却极不相同。明明他画的是同一个东西，却画出特别不一样的劲儿来，而且都很毒辣。这种‘不准和变形绝不是提前设计好的，看似画到哪儿算哪儿，可是又特别对头。比如这张，他一开始把头画大了，但没关系，大就大，根据这个大了的头来决定其他的形怎么处理，至终在这张纸的限制里把它收住、完成，并不‘准确，可是神完气足。”

在写生、线条、造型及身体或生命的解放之间，袁运生再次打开了一个新的绘画空间。

“您的学生肖进聊起过，古代的中国人不能接受如西方画家那样用强烈的明暗去画人像，因为这不符合中国人的世界观。‘明暗在中国古人眼中，就是黑白‘阴‘阳。他们不认可‘阴阳脸，是文化观念的不同。那用水墨和毛笔，怎样去体现人像里的空间、立体感？”我问袁运生。

他笑笑，弹弹手上的烟灰。“中国的古人一样有他们的解决办法。线条粗细，速度的快慢。在这些问题上，也能锻炼出一套空间意识。”

袁运生《敦煌仰视佛像写生》，68.2cmx137.7cm，宣纸水墨，1981。图/站台中国提供

云南白描写生出版后，“袁运生”这三个字不胫而走，白描作品一度成为中央美院国画系的教材。艺术评论家鲁明军指出：无论是毛笔还是钢笔白描，都能感受到袁运生线条的节奏和韵律。“这不仅是对于线之生命力的重申，也是对于形体之意味的表达。从他使用的工具而言，也不完全是回归古代白描，而更像是借以开启传统白描的现代维度。”

开放与遮挡

如今看来，机场壁画就像20世纪80年代以后中国各时期的镜子，折射着文化的尴尬处境，它的命运令人啼笑皆非。

——袁运生

在云南快活似神仙的袁运生不曾预料到，这段八个月的写生之旅，带来了另一段难以用“祸福成败”定义的际遇。

上世纪70年代末，当时国内最大的现代化航空港——首都国际机场——投入建设。正在云南写生的袁运生，接到中央工艺美院首都机场壁画创作组的一封电报，邀他去北京一同创作机场壁画。素有壁画情结的袁运生用“大喜过望”来形容当时的心情。

孙景波笑说，“此前袁运生一直并没有得到很好的创作机会和条件。一旦有一个任务给他，他的才华就像一颗炸弹一样一夜之间就炸响了。”

袁运生要面对的是1号航站楼二楼一面不算很规整的墙面：27米长的墙因L形结构被分成两段，中间还有宽4.8米的大门和一扇小门。

1979年夏，费正（上）、袁运生（中）、连维云（下）在绘制《泼水节——生命的赞歌》过程中。图/受访者提供

这么长的构图，还有拐弯，那么多人物，怎么去形成一个有机的画面整体？袁运生开始了第一次创作方法上的变革：从具体的空间里引申开去，重新设计一个超越时空的画面。

在丛林、雀鸟掩映下，傣家男子打手鼓，举长桨，刚健有力;女子身材袅娜，翩翩而行。大门上方位置，无邪的孩子在林中嬉戏张望;小门两侧，长发女子低下身子沐浴，青年情侶倾诉衷肠。两扇貌似“突兀”的门不仅没有成为障碍，反而成了画面灵动起势的动因。

整幅画脱胎于“泼水节”，又透露出上古的神秘和天人合一的美感。画中一个个人体无疑是被拉长的，但手足、五官线条依然精确，色彩艳丽丰饶。袁运生说，画傣族女子的时候，自己的要求就是“像她们的本性那样纯净，体态简洁、朴素自信、有韵味。”

主创团队中，除了袁运生，还有当时在河北画院的费正和云南艺术学院的老师连维云（1980年过世）。“连维云爱抽烟，经常这一支烟还没灭，就给‘剁熄了，接着再抽一支。那时候烟没有过滤嘴，都是裸的。他永远一双眼睛迷迷糊糊的。”孙景波回忆，“那时候他们真的是想大干一场，全力以赴，很多人穿着背心就在那画，工艺美院的两三位学生也参与了壁画制作全过程。”

机场壁画问世后，反响强烈。1980年的第一期《人民画报》用“思想活跃，勇于创新”给予肯定。陈丹青相信，此作是袁运生前半生美学的汇总和表达，“元气淋漓，对我们这代人有巨大的影响。”日本画家平山郁夫看后大为称道，非要见作者。霍英东回忆当时投资内地，观察政策变化，他每次到北京都要先看看这幅画还在不在，“如果在，我的心就比较踏实。”

正当袁运生认为“艺术的春天真的到来”之时，有人从道德观上开始攻击，由头是《泼水节》中出现了两个裸体沐浴的女子。

和俸贵德聊起，他付之一笑：“从前在孟定和版纳，过年洗澡，不就是那样（光着）？不挨着江河的地方，就在水井边洗。到河里面，男人在上游，女人在下游。当然你也不能随便看，那是遭人讨厌的哦。”

而对那个年代的袁运生，这既是一种艺术表达，也是对既往观念的挑战。“要画沐浴的场景，人是不能穿着衣服的。更重要的是我觉得人体不应该是禁闭的。”他在草稿上一直多画了条线，壁画就要完成的时候，则偷偷把线去掉，完成了裸女。

有人主张让泼水节裸体的一个妇女穿上短裤，机场壁画创作团队负责人张仃说“这不行”。有人以中国美协的名义从中央民族学院拉了一车傣族同学，专程来到作品现场批判。他们质问：“我们生活得这么好，为什么画上的人没有笑脸，没有拖拉机也没有高压电线……我们有塑料鞋穿，怎么赤脚……”袁运生向他们解释，画里歌颂的是傣族人民的美好神话故事，学生们都被他说服了。

争议期间，邓小平到机场参观。邓小平看了壁画说，“我看可以。”《泼水节》得以保留下来。

美术史论学者张敢指出，《泼水节》即使没有那几个裸体同样精彩。连同张仃的《哪吒闹海》、袁运甫的《巴山蜀水》、祝大年的《森林之歌》、李化吉的《白蛇传》、肖惠祥的《科学的春天》等机场壁画，与此前在中国占主导地位的写实主义表现语言大相径庭，是中国艺术家在形式语言的探索上迈出的关键一步。然而对裸体问题的关注分散了大家的注意力。

为平息矛盾，三个裸女的身前被蒙上了一块纱帘。参观的人们可以透过纱帘看到裸女，也可以掀开纱衣一窥究竟。后期则钉上三合板将这部分封死。

直到1992年，袁运生的哥哥袁运甫带领几位学生为机场壁画涂进口的保护液。工人觉得麻烦，未加请示就把三合板拆了。“裸女就这样重见天日，而且那一块的色彩显得比周围壁画的色彩都要新。之后，再也没有人指示继续封闭。真是一个非常中国式的结局啊。”袁运生事后感慨。

几十年过去，当我们想看看壁画今天的模样，却赶上1号航站楼升级改造，无法入内。而在很早之前，因为吊顶的缘故，《泼水节》的顶部被盖住了50公分;张仃的壁画前安了个大影壁;袁运甫的壁画也被挡住近三分之一的画面……

袁运生等人为首都机场所作壁画《泼水节——生命的赞歌》（局部），340cmx2100cm，1979。图/受访者提供

碰撞，流淌

袁先生一定是个天才，而真正重要的在于一个艺术家是否懂得自己的艺术，与时代和社会现场如何发生关系。灵感并不来自于我们的IQ，而来自于吸纳社会现场的能力。因为社会现场是永远不断变化，并且给我们提示最新启示的场域。

——徐冰

受机场壁画的积极反响，中央美院迅速成立了壁画系，袁运生转入壁画系任教。然而《泼水节》就这样被遮盖了整整九年。在袁运生的记忆中，那之后的很长一段时间里，别人都不敢用他的稿子。一个新时代似乎徐徐展开，建筑很多，本是中国壁画复兴的大好机会，但他“却没有任何事情可做”。

正好美国国务院文化交流总署邀请袁运生出国访问，也有几所大学邀请他做访问艺术家。就这样，袁运生又一次打包远行。既想充充电，思考一些根本问题，也是为了“能争取更多画画的时间”。

袁运生在北京的画室墙上挂着一支德库宁送的油画笔，他和这位美国抽象表现主义的灵魂人物惺惺相惜。“我们两个一见如故。美国真正的好的艺术家，确实是很真诚的。德库宁理性的表现部分隐藏在背后，他这个能力是很强的。”

在袁运生14年的旅美生涯里，这种平等温暖、超越语言与种族的交流并不多见。孤独困顿，碰撞拧巴，乃至推翻重建，才是他生活的主调。

1983年2月，他受邀为波士顿达夫茨大学图书馆创作一幅20米×3米的壁画（《红+蓝+黄=白——关于两个中国神话故事》）。三个月过去，校方看他总没动静，似乎只是“东走走西晃晃”，提出要看画稿。一天，该校艺术委员会主席、图书馆长、艺术系主任全部出动来“看望”。而袁运生内心就是要画张没稿子的画，一切留在墙上才是全部。他告诉一行人，根据自己的创作方法，上墙前已没有任何东西可给人看了，若无信心，合同可以取消。

更鲜明的碰撞则在于对艺术的理解上。

1960年代中期以后，欧洲出现了“激浪派”、“贫困艺术”和“事件艺术”，美国则兴起了“环境艺术”和“偶发艺术”。所有这些运动和流派的实验，最终都突破了艺术的传统界限，以“偶发”和“装置”反对传统的绘画方法和主题，甚至发出了“艺术已经终结”或“绘画已经死亡”的惊呼。袁运生觉得这样的结论很可笑。

“实际上我去了一趟，也看清楚了，西方不是我们想象的那么不得了，他们是很自由的，想怎么画怎么画，但他们有他们的问题。”

在美国博物馆美术馆看展，看到亨利·摩尔，袁运生脑子里必有霍去病墓石雕。范宽、倪瓒、陈老莲、黄宾虹也不时跳将出来，甚至越加清晰深刻。

如何保持自己的文化立场，从中国的原型中间再突变出来，袁运生始终在思考。他用墨、蜡、色粉、油等完成了大量带有抽象性质的绘画。而那些以三联或四联的六尺整张组合而成的水墨画，具有激烈的墨与色的冲撞、形与线的交织，未尝不是他对自己文化身份的确认与明示。

多年后，这些画中的一部分才在国内展出。有老同学说“看不大明白”。袁运生则表示，这些所谓“异样”的作品，在他决定关注周围发生的一切之后，“便好像是流（淌）出来似的。”

今夏的站台中国展览挂有他在纽约时画过的一组素描作品，诡异、神秘的不明物种形态及其关系，挤压、扭曲、隔膜、古怪。与之相对的则是幅巨大的丝质壁挂《世事万变不拘》，画面中相互交织在一起的不明形体仿佛无数个扭动着的人体。既像是纽约速写的延伸和扩展，又是一个更浩瀚宇宙里的生命状态。他为哈佛大学公共卫生学院创作的大型丝织壁挂《人类寓言》，也反映了同样的主题与思考。

对袁运生来说，无论画面的视觉形态多么复杂，甚至在外人看来有些混乱，但其中一定要有整体思路，有自己全新的构思，才会既不与古人相同，也不与今人相似，更不会重复自我。

袁运生《世事万变不拘》，丝质壁挂，210cmx1100cm，1986。图/站台中国提供

魂兮归來

我深信，当我们真正研究古代艺术之后，再回味现代艺术之所以追求，也许能找到一个共同的基础，也许会认识到现代艺术的追索与我们在本质上相去并不很远，并且可以从中得到必要的启示。那时，将出现一种、十种甚至一百种重内容的素描、重情感的素描、重精神的素描。追索民族艺术的真精神，才是所谓继承传统的实质。其他的一切，都不在话下。魂兮归来。

——袁运生

2021年暑期，受疫情影响的中央美术学院石膏雕塑陈列馆陈列馆（圆厅）关着大门。透过玻璃依然能清晰望见，展厅中央，山东诸城与山西南涅水两颗大佛头石膏像慈目微笑，引人遐想;立着的几尊佛像，隐约能看到面部的温和表情和身上或繁或简的璎珞。

这些中国古代石雕杰作（复制品）出现在此处，都要归因于“执迷”的袁运生。

25年前，已过花甲的袁运生应时任中央美术学院院长靳尚谊力邀回到国内，任教于央美油画系第四工作室。众人都期待他能带回来一些西方的所谓先进理念。不料他做的第一个公开演讲，内容即是“我们必须要走中国自己的路”，与当时艺术界的潮流很有些隔膜。

实际上，对民族文化根源的感怀与重视，早在袁运生赴美以前就露出端倪。1982年，他在《美术》杂志发表了《魂兮归来——西北之行感怀》一文，回顾了赴敦煌等地考察写生的见闻体会——兴奋得“如得天启”。

他推崇北魏时期的石雕造像，如霍去病墓地前的石刻，或敦厚或浪漫，但都是在原来的石头上“顺势而为”，少有雕凿痕迹，富于天趣。他感到这些千百年前古老石刻中透露出的，正是一种现代中国雕塑所缺失的“内在的力”。

1996年，袁运生离开生活了14年的美国，回归母体。他对中国传统文化的生命力怀有信心，然而国内高等美术教育长期忽视这块的教学，大学时未曾解答的那些疑问萦绕脑际，挥之不去：“为什么作为文明古国的中国，所用艺术教材大都来自国外？为什么学素描的学生只能画希腊、罗马雕像？难道中国就没有可用作教材的雕像吗？”

他的改革之道是：赴各地考察，想办法复制中国各大博物馆收藏的古代青銅器、雕刻以及中国古代书法与古代绘画作品当中的经典，将之作为教材，以取代美院课堂上的西方石膏像，让学生在课堂写生中便能感受到东方造型和传统精神之美。

2000年至今，袁运生带领“中国传统雕塑的复制与当代中国美术教育体系的建立”课题团队，已经以原比例复制了99种（250多件）石刻造像、青铜器，及一组黄河铁牛雕塑群。涉及北魏、东魏、北齐等不同朝代，跑遍了山西、山东、甘肃、新疆等15个省份两百多个县市。

不过，因为泥塑和带有彩绘的雕像无法翻模复制，剩下的石雕像里还要挑选有代表性、造型水平高的造像，加之各级文物部门审批手续繁琐，课题推进举步维艰。

复制回来的雕像，有的放置在仓库，有些放在央美附中。最精华的那几尊，袁运生执意要放在圆厅里头。没人点头也没人敢反对，他几乎是硬性地把它们摆到了圆厅的中央。刚好那天艺术家徐冰路过，看到此景，笑着说，“这是历史性的一刻。”

我转告袁运生一位国内画家的疑问：菩萨的眉眼很多程式化，没有那么丰富、细微，而且在户外经过千百年的风化，已经坑坑洼洼，这样复制临摹有多大意义？袁运生磕了磕手里的雪茄，笑着回应：“程式化不等于概念化。就菩萨来说，各个地域都有它的差异性，各个时代有更大的审美差异。如果风化了，那是更高级的时间的艺术。”

他以山东诸城的大佛头为例，这尊佛头造型洗练，风格朴素。“他的微笑，是常驻的笑意，达到一种内在的恒定，这是雕刻里难度很大的课题，它必须克服任何雕刻都难以超越的表情的时间性，没有任何造作、勉强。”

而青铜器作为礼器，不仅是具象的物，更是一种精神的表达。他谈到课题组复制的两件三星堆大面具：一个“纵目”，眼珠呈柱状，高高突出于上下眼睑之外，好像世间没有他不能洞察之物;另一个眼珠分成上下两个面，似以强大的对抗性来表现向下看的凝视之力。袁运生深深为这些3500年前的创造所折服。“毫无疑问这是人类历史上最神奇的人物造型。我们只能再一次对‘他们展开想象：可能与某种原始宗教信仰有关，要制造一种威慑力，一种超自然的能量，在面临灾难的时候，可以有生存下去的自信。”

和他的好几位硕博生交流，他们都有着接近的艺术教育背景：自小打的是西方绘画理论和素描的基底，对中国传统造型方式略知一二，但了解不深，但跟随袁运生细细打量各地的古迹真容后，很自然地动了念头，要弄明白中国传统艺术里的造型奥妙、背后的逻辑，也更明白了袁运生做课题的决心。

袁运生《逍遥》，色粉、蛋清、坦培拉、中国墨、日本手工皮纸，151cmx249cm，1992。图/站台中国提供

卢舍那丈八佛头像石膏复制品，原作作于东魏，132cmx78cmx79cm，藏于山东诸城博物馆。图/中国传统造型研究中心提供

张伟是央美雕塑系第六工作室的领头人。当年经由袁运生引领，三年看遍了全国雕塑古迹。而后张伟又带着学生踏遍各地山水，但在路线、课程和教材的体系化上走得更深远。张伟说，“去现场，不仅仅是要看这种像，我要看它的位置和空间，这才是核心的东西。”虽然对复制和写生有不同意见，但他从心里赞赏袁运生：“那个时候，（回归传统的）声音是很弱的。但是他喊出来了，这很重要。他比很多人提前说出来了。”

复制之后，摆在圆厅显然还不够。袁运生心心念念的，是这些中国传统艺术的教具能真正走入课堂。然而百年来引进的西化教学模式根深蒂固，能否给这堵厚厚的墙松开一道口子和是否有合适的教学人才，都是团队面临的问题。

“我们问过大一学生，说你们经过圆厅，会看这些（菩萨）吗？没有。能看懂吗？看不懂。我们也多次申请开这个课，得到的反馈是，不能拿学生做实验品。”团队人员很是无奈。

袁运生的侄子、袁运甫之子袁佐在美国高校里任教多年。采访当中，对写生这一国内奉为圭臬的教学模式，他也提出了个人看法。

“在这点上，我跟我叔叔讨论非常多，我也特别尊重他。要知道写生性的绘画和雕塑，早就不在西方艺术教育的主干（体系）里。美国艺术学院的基础课，更多给你材质和工具，让你去打碎、整合，教学生使用思考的工具，建立自己新的观念和意识，然后再在不同的专业去应用。当禁锢审美和思想的东西没有了，作为一个世界的人，要怎么来处理？”

袁运生的回应则是：“创造力的前提是要有深厚的基底，特别是对本民族文化的理解。基础都打不牢，其他皆是虚空。”

那么除了写生，是否还有其他好的方式让学生理解、输出？苦于“手上没学生”的袁运生课题组没有走得那么具体、深入，只能通过各地高校与他们的学生对接。好在承继者们正在做摸索和实验。中国美术学院专业基础教学部的老师吴方，上过袁运生课题组的高级研修班后，在国美开了《中国传统造型艺术与素描基础课程》。他和同事所希望的，是为学生的艺术生命种下多元发展的基因。所以这门课不仅强调学术性的绘画实践，还有文本训练、体验、感知与研究。即便是写生，也非提笔就画，而是动笔之前，“意在笔先，以神写形。”

错位与执着

袁运生是个被肢解了的大才子。他的大脑是最传统的，手是最现代的，个人生活是最自由的，性格是最固执的，交往是最讲义气的。使得他走过了有人赞成、有人反对、有人难过、有人生气悲伤的路子。

——画家范梦

对袁运生的约访，从春末延迟到盛夏，因他数月前腿部有疾，动了一场手术。但他不觉得这事有多大，“我身体还挺好的呀。”

2015年，袁运生在中国美术学院基础部讲座中。图/中国传统造型研究中心提供

1983年袁运生受邀为波士顿塔夫茨大学图书馆创作彩色壁画（《红+蓝+黄=白——关于两个中国神话故事》），后为该校图书馆收藏。前几年袁运生曾向对方提出借出壁画使用，因困难重重而未实现。袁运生遂在北京重画了一幅这幅画的黑白版。图/受访者提供

到访时，大幅新作《夸父追日》放在画室地上，被分隔成了若干块，把地面铺得满满当当。“这个画得很快，没花多久时间。”袁运生轻描淡写地说。有时他会从二楼高处俯瞰，或者就坐在画跟前，分别打量画的整体和细节。

“我跟他说，岁数大了，您要爬梯子很危险，不如画点一米多、两米的小画，好控制。”袁佐说。

“他听吗？”

“呵呵，你说他会不会听？”袁佐笑道。

爱穿風衣、高帮牛皮鞋，走起路来一阵风，退休前的老袁在学院里自成一景。不过风度与憨直成了一体两面。

赵晨记得，“一次下着大雪，心想，今儿这几位先生可能来不了了。没想到过了一会儿，有人开门进来，穿了一件特别豪华的裘皮大衣，戴的也是裘皮的帽子。跟我们说，你看，我最底下扣子掉了，怎么缝？接着笑说我刚过来的时候，一看太远了，就翻栏杆，结果翻下来的时候把扣子给挂掉了。”

“还有一阵儿，他不知道在哪买了个棍儿，觉得挺飒的。结果过马路，死活等不着一个空。等急了，他把拐棍一扬，根本不管车，直着就往前冲，所有的车都停下来让他。”

陈丹青眼里的袁运生，绝对是艺术家，非常任性，非常专断，非常热情。“我们在美国一起看博物馆，那是很快乐的事情。但和他谈话不快乐。争论起来，老被他骂。他就像头狮子。可是，艺术家的性格当然比观点重要。人不好玩，你还跟艺术家玩什么呢？”

在美国时，袁运生做了大量艺术探索和实验，高兴起来画到凌晨不眠不休，拉着人讲，也不管对方困不困。但一个洗衣机，怎么都学不会怎么使。

六七十岁时，他带学生四处去考察古迹，乘坐公交、硬卧都是常态。有的路段没有卧铺，袁运生就睡睡袋，“有睡袋就比从前好太多了。”到新疆克孜尔等地，砂石结构的土坡很高很陡，有的学生都不敢爬了。他噌噌噌就上去，结束时还常常第一个跑下来，把年轻人抛在身后。

袁运生《三个舞者》，纸本水墨，145cmx368cm，2012。图/受访者提供

围绕袁运生的誉谤、不解、臆想，从来如影随形。

“在美国那么久，他到底没融进去吧？”艺术界有不少人坚持认为袁运生的巅峰之作是《泼水节》，至今未见超越;有说他的绘画实践是现代的，主张的却是传统;他的白描到底体现的是东方还是西方的空间意识，也说法不一。对袁运生的各种认知里，照见了文化观念上的参差沟壑。

陈丹青对这位老大哥充满敬重。“袁运生身上是有强烈的错位。在美国，我们都分别经历了一次文化震撼。90年代以后，他大幅度转向对中国传统艺术和美学的肯定，非常彻底。袁运生一直有一个梦想，他认为我们在过去一百年已经丧失了自己的传统，甚至都没有察觉到丧失了这个传统，所以他希望通过艺术的方式找回我们的民族魂。”

前几年，陈丹青主持讲解的艺术视频节目多聚焦欧美的经典美术作品，现在也转至国内。谈起去年介绍的一期山西墓室壁画，他连连咋舌：“我看呆了看傻了，六世纪北朝的东西，比文艺复兴早得多，好得不得了哦。”目下他的最高愿望就是希望观众多看看这些东西，“此外我不觉得能影响任何事情。我仅仅认同中国学生除了临摹希腊古典雕刻以外，真的应该好好看看中国各个历史时刻的雕塑，体会中国人自己的造型观。但是我不会使劲去让学校里的人做，我也不相信学校里的人会去做。袁运生不一样，他仍然是上一代的人格，蛮坚定的那种宏大叙事。他始终认定有一个东西是真理，应该往那去努力，而且要求大家也那么做。”

他称袁运生是“性情中人、稀有动物”。几位老同学说得更直接：“不审时度势，不管权力人的眼色，也不顾及周围的反应。越压他，他越拧。”

在长春时期，有地方领导认为袁运生的一幅作品基调“不够光明”，让他改改颜色，改好了可以参加全国和省美展。袁运生坚持不改;在美国，有画商希望袁运生再画一些类似云南白描的作品，他也不干。

课题项目需要去和各地文物局建立关系。即便有国家文物局的信函，许多地方文保单位也不愿意让他们进去。袁运生站在门口就和人家吵起来，不达目的不罢休。不少单位怕了这老头儿，只好让他进去了事。

无论是画壁画或是复制课题这样的团队项目，一言不合，袁运生就把对方“怼过去”。“所以有时候人们不回应、不赞同，实际上是对他行为方式的敬而远之。”在一位受访者看来，袁运生是一个特别明确掐中要害、能提出问题的人，但不见得是能具体解决问题的人。“他的话语系统里充满了爱国和英雄主义，很多人听不进去，觉得都是口号。比如，他总要拿我们来和他人比，但是我们自身要做强这个事儿，实际上跟别人没关系。”

袁运生是否希望，自己呼吁提倡的“继承和发扬中国传统造型艺术”作为一项文化战略被推而广之？对此他未加否认。他的艺术构成中本有许多暗合西方现代艺术之处。但他依然认为中国传统造型里有太多瑰宝还未被认识和欣赏。在袁运生身上，或许有个人英雄主义色彩，但应与投机和迎合无关，只是他早一二十年的艺术理念恰与当下形成了某种呼应。

“我不是左派，也不是要把西方一棒子打死。”他强调，“我是认为，中国真正的现代性，是要在传统当中得以生发和传承。”