影像与眼睛：基于影像美学理论对《天使爱美丽》进行视觉性探析

于佳伟

摘要：动态的电影是由固定的画面组成的，并通过一秒二十四帧的技术形式形成动态影像，从而被人眼“顺滑”的接受。电影影像首先表现为具体的画面形式，一部电影的产出必然会在人物造型与影视场景上进行视觉性的规划，形成具有自身特色的形式风格。其次，表现在影像产出时影像画面所带来的视知觉心理延伸。本文以《天使爱美丽》这部影片为例，试从影像背后的象征意义来探寻，以求得导演在影片表达上的个人创作特色和视觉表达程式。

《天使爱美丽》无疑是在全球范围内少数的既叫好又叫座的影片，在《快报》中，有一则令人感到震撼的影评：“观看《天使爱美丽》，如同在接受两个小时的赐福。” 欣赏优秀影片的过程无疑是观众接受心灵洗涤的过程，是观众的审美愉悦一步步到达高潮的过程。在法国著名电影理论家让·米特里的电影观念看来，电影美学理论认识分为三个层次：影像、符号和艺术。[ ]影像是一个现实的片段，是物像，处于最浅层，理解上不困难，主要是视觉上的工作;其次，影像特定的组合下结构为符号，具有特殊的表意功能，使电影成为一种语言;第三，经由导演想象力的加工与创造，这种语言在多种排列组合下成为艺术。很显然，这部电影在画面上水平上已经达到了艺术层次，更甚而言，到达了米特里美学理论的最高层次，既诗意。

一、绘画风格在影像中的表现

法国作家罗兰·巴特，在诠释影视与绘画关系时这样说道，“绘画具有与生活真实相含的持续性。”生活場景间接或直接的影响美术创作，绘画作品成为正在进行中的生活里的“暂停画面”。美术作品从时间长河里只取一瓢，发挥艺术家风格后，加工完成这一幅“定格画面”。同样，美国当代电影理论家大卫·波德维尔将两者关系从绘画延伸到影视领域，“文艺复兴之后的绘画是执导好莱坞电影镜头画面的主要范式”。

首先，人物、画面造型上的开放与封闭之分。瑞士艺术大师沃尔夫林认为形式有封闭与开放之分，当画面成为独立的统一体时，形成封闭的形式。表现为，画面四周较为规整，甚至达到对称;当画面中人物角度与摄像机角度不再平行，产生夹角时，那么偏离的身体，或飘向远方的视线会将观众目光引导至无限的画外空间，形成开放状态。在这部影片中，开放的视角大大多于封闭视角，画面多呈现不平衡与缺失，时刻充斥着怪诞和不可预测性。

其次，大量的林荫道式纵深场景使画面富于变化。与其相对的是“带状图式的平面场景”，即采用大远景，低机位的拍摄方式拉开观众与画面距离。即水天一色，或大漠绵长式的水平构图，给人视觉上以稳定，顺畅的观感。但由于此影片节奏较快且叙事角度多集中于展示人物矛盾与关系，即便有少量的水平镜头也是稍纵即逝。纵深化的风格倾向于取消平面感，突出往前往后的的空间深度，实现深入画面的功用，从而形成凝视体验。艾米丽裁剪了楼下女房东的信，组成了一封房东丈夫对房东仍然爱意深切的内容，狭长幽暗的走廊与最顶点的发光处凸显了画面的动感。

二、影像中视知觉理念的呈现

首先，高饱和红色给予视觉以热烈。导演让·皮埃尔·热内在开拍前就决定排除使用幽暗色彩的想法，“为了这个故事，我需要色彩的喷发，某些极为明亮而快乐的色彩。”[ ]导演热内善用琥珀色影调，将三原色中的品抽出，这时黄色被突出，影片画面就成为了观众眼中的“琥珀色世界”。在热内前期的两部影片里都有不同程度的展现这一色调，如《黑店狂想曲》、《童梦失魂夜》。在《天使爱美丽》这部影片中，琥珀色暖调得以进一步延续，不仅如此，导演为突出红色，在后期制作中为大量的红色道具，如，桌布、沙发，床单，墙壁，包括女主与片中其他女性角色的服装，等等，所有的红色物像补足红色，这也是为何在电影中只有红色是饱和的还原色的原因。

在谈及色彩的表现性时，康定斯基指出：“世界上有冷的色彩，也有暖的色彩，但是任何色彩中也不具有红色具有的强烈的热力。”[ ]影片呈现的整体色调，通俗的说，“大红大绿”一点也不为过，正是由于这画面上突出跳跃的红，艾米丽欢脱，怪诞的个性塑造得以更好的凸显。

其次，器物装饰的心理动机与秩序化拼接。这部影片在身体装饰与装饰细节上贴合导演热内想要塑造的那个梦幻法国的年代，艾米丽的房间陈设与公寓内景充满了30年代法国电影的氛围，这个时期，巴黎正经历着“影像时代”。不可否认，在电影中，服饰往往是一种象征媒介，是一种语言，起到表达导演意图与演员情绪的重要作用，往往不等演员开口，服化道会先于语言“讲出三分意图”。

除却电影中身体服装装饰会体现角色性格、情绪及时代背景外。《天使爱美丽》的器物道具更值得讨论一二。著名艺术心理学家贡布里希曾说：“一间房子，如果色彩单一，没有可见的边缘，也没有别的特点，那他一定会造成不适感。”这使人们想起了在没有刺激的情况下出现的“感觉剥夺”效果，同样也讲出导演与美术师准备道具的必要性，不仅是填补空白，更是为视觉画面提供心理动力。

艾米丽家中处处的“温柔与怜悯”。热内将影片感情基调定位为“爱”和“慷慨”，每当艾米丽每陷入困境时，电视机对面的“单人红色沙发”成为她的港湾。在艾米丽第一次与“玻璃男人”雷蒙，因为画中的小女孩产生交流时，“在她小的时候，她应该不大跟别的小孩一起玩，也许她从来没和别的孩子玩。”雷蒙一语道破艾米丽自闭的内心，这也是第一次有人有人看穿她的孤僻。在艾米丽偷窥到孤独的玻璃男人同样一人吃晚餐后，她情绪崩溃，“红色单人沙发”成为了艾米丽的慰藉，电视机放映着“艾米丽凄凉的生平”。又一次，艾米丽因恐惧迟迟不表露自己心意时，“玻璃男人”的一通电话打消了艾米丽的顾虑，电话久而不用，淹没在红色沙发里，被沙发抱枕一层又一层的深埋。接通电话，艾米丽鼓起勇气，大胆示爱。与其说“沙发”是一种慰藉，更不如说是艾米丽要转变自己，向世界打开自己的转折点。艾米丽床头镜框中对话的动物和为她关灯的小猪台灯更是体现出对于影片的温柔与爱意。

结语

影像画面的功用性无大小、高低之分。画面是符号，是一种语言，一种表意功能，更是一种艺术。瑞士艺术史大师沃尔夫林提出“入画性”概念，即，有些事物与场景是“入画的”，具有与周围景物合为一体的美观性，可盛大恢弘，亦可残缺脱落，皆是“美”，皆可为影视艺术所用。选择画面内容，设计画面形式，设想画面物象的象征与隐喻，都是关键且必要的。设计画面与构思电影就像是准备一件礼物，通俗的来说，首先是美，要有漂亮和值得观赏的表象;其次要有实用性，有内涵意义与价值;再次要看到它能够联想到某些优秀的意志品质并延伸出精神的愉悦。构思出满足眼睛的影视作品甚至更要精心百倍千倍。

参考文献

[1]让·米特里.影像作为符号.[A]见：李恒基，杨远婴.外国电影理论文选[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2006.11.322-345.

[2]邢祥虎.看/被看：艺术史视阀下电影影像视觉性之诠辩[J].当代电影，2018（7）：33

[3]戴锦华.捡拾足迹——电影课堂与激辩世界[M].北京：作家出版社.2020：33.