古陶瓷修复中的中国传统审美意趣——以金缮为例

奚弋雯

（景德镇陶瓷大学，景德镇，333001）

1 古陶瓷修复与金缮

1.1 古陶瓷修复源流

陶瓷修复技术古来有之，它起源于人们对破损的陶瓷器物修补后再利用的实用需求，目前发展为面向古陶瓷文物及陶瓷类艺术品的鉴赏和收藏而开展的修复技术。按照目的，它可以分为：以恢复功能延长使用寿命为目的的修补，以修缮外观为目的的修复，以改变转换器物外观和使用功能为目的的修整。在我国，可考的古代陶瓷修补记载最早可以追溯到新石器时期，先民通过绳系来保护古陶器，延长使用寿命。唐代出现了利用金属作为保护的金银扣边瓷器，宋元时期出现锔瓷工艺。清代时，上等瓷器的修补和修复受到皇帝的重视，据文献记载，清世宗时最早开始直接指示宫廷匠人修补瓷器，在清代蓝浦的《景德镇陶录》中也曾记载陶工修补瓷器：“磨补瓷器，……，缺损者补之”，到了民国时期，修补陶瓷已十分常见。

传统意义上，古陶瓷修复一般有三种类型：考古修复、展览修复和商业修复。考古修复也称研究修复，是为考古研究提供实物资料，要求保持历史真实性，对文物进行最小干预，要求修复材料具有可辨识性、可逆性、安全且耐久，大多使用石膏作为修复材料，是古陶瓷修复中比较简单常见的一类。展览修复的目的是让文物在展览陈列过程中展示“完美无缺”的形象，因此在修补时要注意材料的选择，需要接近文物原有质感颜色，不被一眼看出破损部位，不留下标记。古陶瓷在进行展览修复时要根据古陶瓷的胎质、釉色情况等选择与之匹配的修补材料。商业修复又称精修复、无痕修复，其目的是将已破损的陶瓷进行修复，从而可以从事商业交易，以此获得收益，要求破损处修复后“真假难辨”，达到无痕效果，目的在于还原古陶瓷的器型、质感、色彩、纹饰风格等，是古陶瓷修补术中最难的一种。

古陶瓷在修复过程中，要根据器物的实际情况和具体修复要求选择适合的修复方案，在确定修复方案前认真观察并记录古陶瓷病害程度和器物现状，完成清洗、拍照、绘图等修复前期工作，选择可修复的古陶瓷进行拼对、粘接、配补、打磨、作色等一系列工作，同时认真进行修复记录，保存相关资料。

1.2 金缮工艺的发展

我国使用漆的历史非常久远，各式各样的战国漆器十分亮眼，而后随着手工艺进步渐渐出现的剔红漆器、漆雕、犀皮漆器、螺钿漆器等各种各样利用漆作为原材料加工制成的精美工艺品更是让人目不暇接。《史记·鲁中连邹阳列传》曾记：“感于心，合于行，亲如胶漆。”用漆的粘性来描述人与人之间的真挚情感，达到一种不可分割的状态，成语“如胶似漆”便由此而来。由于漆的材料特性，人们发现其可以作为一种类胶的粘合剂使用，探索出漆的新用途。大漆的包容性造就了金缮修复的多面性和强有力的可塑性，它被广泛用于修复家具、瓷器、玉器、木器、砚台、古琴等。金缮工艺作为漆工艺中不能忽视的一类，在岁月洗礼中更显珍贵。

金缮自我国漆工艺中描金工艺发展而来，明代黄成《髹漆录·尚古第十八》曾记载漆工用大漆作为原材料修补古器：“补缀，补古器之缺……”。金缮在日语中被称为“金繕い（Kintsukuroi）”，日本江户时代儒学家伊藤东涯在《马蝗绊茶瓯记》中记载到：“慈照院源相国义政公得之……明人遣匠以铁钉六钤束之，绊如马蝗，还觉有趣，仍号马蝗绊茶瓯。”日本匠人借鉴中国漆补工艺，至此以后逐渐发展为金缮，也称“金继”。其用大漆调和瓦灰、面粉等作为粘合剂和灰胎，将破碎的瓷器粘合补缺，再在大漆上施以金粉、金箔作为装饰，是日本手艺人喜爱的陶瓷修复技术，它集装饰与实用于一体，将破损的瓷器进行艺术再创作，恢复陶瓷的实用功能外还能带来新的审美价值。近年来由于茶道的流行，饮茶之风更甚，茶具也受到越来越多人的喜爱，金缮作为一种实用的残破陶瓷修补技术也越来越受到人们的关注。

2 金缮工艺流程

2.1 拼配补缺

古陶瓷的碎裂程度各不相同，在进行修复前需要先将可拼接的碎片按顺序比对排列（图1），标记位置，并进行清洁，可先用美纹纸胶带进行预拼接。大漆长时间接触陶瓷时容易渗入釉面，裂纹釉及无釉陶瓷更易，可先将蛋清涂抹于陶瓷断裂面，使其干后形成薄膜，防止大漆渗入。如不慎渗入，用棉签蘸取松节油或橘皮油反复擦拭，可一定程度上有所减轻。

图1

粘接过程中大多使用面粉或糯米粉调配生漆，按2:1 的比例混合后薄涂于陶瓷断裂面可作为粘接剂使用（图2），这种胶状物干透后粘接力很强，但缺点是干固时间长，在温度25℃，湿度75%的情况下需要半个月的时间才能完全干固，完全干固后可一定程度上耐水耐高温。

图2

一些古陶瓷粘接后还有残损，需要用瓦灰或瓷粉调和生漆按3:1 的比例制作补缺用的膏状填充物（图3），被称为灰胎，将灰胎填补于缝隙，将缝隙补平。大块空缺处需要制作模型，或用蜡片，或用自由树脂，灰胎需要充分时间干燥，填充体积越大，干燥过程越长，这个过程大概需要一周时间。灰胎干燥后使用手术刀或砂纸刮削打磨至所需的厚度即可。

图3

2.2 填漆推光

在金缮中常用到黑色推光漆，打磨好灰胎后用黑色推光漆填涂于灰胎及破碎陶瓷的拼接处，用于填补灰胎上的细小孔洞，使缺损处更加光滑平整（图4）。勾画灰胎时，每一根线条都如同作画，根据作者的工艺水平和审美意趣不同，线条的粗细质感各显不同。黑色推光漆填涂及打磨的次数取决于器表平滑程度，每层推光漆都需要用1500#及以上的水砂纸在水中抛光，它在整个金缮修复过程中起到承上启下的作用。

图4

2.3 上金装饰

在确定器表平滑后需要涂抹红色推光漆，红色推光漆与器物对比明显，也更加承托出金粉的颜色（图5）。待漆半干时，用笔描上金粉或金箔荫干即可完成，判断上金时刻，可在器物上描涂红色抛光漆的同时在一旁试漆，手指触碰漆有粘性却不粘在手上即可。还可根据器物造型、用途及作者个人审美标准在金面继续重复涂抹红漆上金以作出类浮雕的装饰效果。

图5

3 金缮中蕴含的中国传统审美意趣

3.1 中国传统审美的起源

中国是人类艺术审美和设计的起源地之一，中国人的审美观萌发于旧石器时代，先祖从事采集和打猎的活动，使用打制石器作为主要劳动工具，在打制石器的过程中逐步培养造型能力。新石器时代人们学会磨制造型规整的磨制石器，发明了陶器，出现解玉、纺织、髹漆等工艺。夏商周时期青铜锻造技术为我们展示了先民高超的工艺水平，战国帛画和漆画的留存为我们窥探先秦时期的艺术面貌提供了珍贵的实物资料。秦汉时期的画像石、画像砖为我们描绘了中国封建社会广袤无垠的宇宙意识。魏晋南北朝时期冲破儒学束缚，产生玄学思想，催生了对自由创作的探讨，佛教的广泛传播也为我们留下了大批诸如敦煌莫高窟、云冈石窟等优秀的建筑、绘画、雕塑遗存。许多的画卷在向我们讲述隋唐时期的富饶开放，宋元明清时期文人的清雅野逸。陶瓷更是作为中国审美的代表走向世界。

3.2 中国传统审美的内核

中国传统审美观根植于中国深厚的文化内涵中，儒释道三家的思想贯穿了中华传统文化的发展过程。中国传统审美讲求形式与意境，是“天人合一”思想的转化，每个意象都传达了它自己所具有的审美情趣和价值观念，是中国优秀传统文化与精神、思想境界的完美融合。中国传统审美的本质是对人内心精神世界的关怀，强调人性和道德、感性与理性之间的平衡，将心中所感寄托于自然山水之中，用艺术的处理抒发内心精神层面的需求。

中国古典美学中的意境是真情实感的自然流露，并不是刻意营造的。王羲之在亲朋聚会中兴之所至挥毫写下《兰亭集序》，李白醉后汩汩泪下高呼《将进酒》，黄公望游历山水后感怀创作《富春山居图》，敦煌的工匠将敬畏放于心中创作出一组组神佛和供养图。《庄子·齐物论》：“天地与我并生，而万物与我为一”中国传统审美利用人的直觉来表现不同感受，将自己置身于宇宙之间，实现了精神上的绝对自由。

3.3 金缮与中国传统审美

中国画强调虚实结合，以情写景，讲究章法布局，此乃中国传统审美的重要追求之一。它需要通过作者的艺术再创作为我们描绘出比画面中更广阔的天地，通过“三远”的理论传递出对空间感的描写，以及对意境的追求。金缮修复师对每一根线条的描画都需要根据破损陶瓷本身的艺术风格作出调整，寻找符合整体意境的修复风格：青瓷淡雅，需要线条流畅细腻，如同国画工笔技法中的铁线描，每一笔都要精致不拖沓。陶器质朴，线条用笔可稍显粗犷，顿挫有致，才不破坏整体氛围（图6）。

图6

4 结语

金缮的过程中并不尝试遮掩缺陷，却用贵重的金作为材料去修缮，坦然接受这份不完美，在破损的器物上进行艺术再创作，用整体意境之美传递出更深层次的美感，瑕不掩瑜，与中国传统审美相契合，更加深入地展现了中国传统美学的内涵与规律。