厉鹗《南宋院画录》的画史意义——兼论知不足斋本《南宋院画录》中二三例讹误

李方红（中国艺术研究院 美术研究所，北京 100089）

在中国绘画的发展历史中，绘画与政治的关系紧密相连。中国绘画的政治功用，在唐代张彦远的《历代名画记》中就有明确的记载：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。”[1]宫廷绘画作为一种教化的手段，历来被统治阶级所重视。而画院则是组织宫廷绘画的主要机构。

五代时期宫廷绘画开始兴盛，北宋徽宗时期，画院形成了一整套相对成熟的制度，大大促进了绘画的发展，为后世宫廷画院开创了典范，“画院”一词，始见于张彦远《历代名画记》卷九“法明”条：“法明尤工写貌，图成进之，上称善，藏其本于画院。”[1]152。“院画”指的是画院画家创作的绘画作品，这些作品是中国绘画的重要组成部分。讨论南宋绘画的相关问题，南宋院画理应是研究的重点，清代厉鹗编撰的《南宋院画录》正是一部南宋画院史。综观《南宋院画录》，发现厉鹗辑录前人文献，系统叙述南宋画院的制度与院画家列传。因此，《南宋院画录》实则是一部南宋画院的画院史。厉鹗把此书定名《南宋院画录》，就是想把南宋的画院放入院画的历史传统中,目的是为南宋的院画家们立传。

一、厉鹗与《南宋院画录》的编撰

厉鹗（1692-1752），字太鸿，又字雄飞，号樊榭，世称樊榭先生，浙江钱塘人。因晚年移居城南，又号南湖花隐。厉鹗生于康熙三十一年（1692），卒于乾隆十七年（1752），享年六十一岁。其先祖世居慈溪，后迁居杭城东园。厉鹗“少贫，性孤峭不苟合”，[2]靠其兄贩卖烟草为生。厉鹗终生未仕，生平事迹入《清史稿·文苑传》《杭州府志·文苑传》，全祖望撰有《厉樊榭墓碣铭》，朱文藻作《厉樊榭先生年谱》。

厉鹗的求学与科考之路发端于康熙四十六年（1707）。是年，厉鹗受业于杭世骏之父杭机门下，并与杭世骏成为终生好友。康熙五十三年（1714），厉鹗迫于生计，客馆汪坤听雨楼，直至康熙五十七年（1718）离开，前后共五年。康熙五十八年（1719），厉鹗游历扬州，寓居“扬州二马”的小玲珑山馆，与全祖望、袁枚、李斗、金农、华喦、卢见曾等扬州文人或寓居扬州的文人、艺术家、盐官唱和往来。扬州在厉鹗的一生中具有重要的地位，在寓居扬州三十余年里，他创作了大量的诗文作品。康熙五十九年（1720），厉鹗参加乡试，文章才学颇受人瞩目：“内阁学士李绂典浙江试，闱中得鹗卷，阅其谢表，曰此必诗人也。亟录之。”[2]13373第二年，厉鹗抵京参加会试，落第。此后十余年，厉鹗不曾参加科考。乾隆元年（1736），浙江总督程元章荐厉鹗应博学鸿词科，因“误写论在诗前，又报罢”。[2]13373及至乾隆十三年（1748），赴都铨，不就选而归。乾隆十六年（1751），皇帝南巡江浙，厉鹗与吴城同撰《迎銮新曲》，进呈皇帝。第二年秋天，厉鹗因病辞世。

厉鹗终生未仕，大部分时间都专注于著书立说，并取得了一定的成就，成为清代浙派诗学的领军人物。厉鹗的诗孤淡瘦劲，独辟蹊径，成为雍、乾时期浙派一支的开创者，并主持江浙诗坛三十余年，对后世的江浙诗坛风尚颇具影响。厉鹗亦工词，以南宋姜夔为宗，领浙西词派之风骚。厉鹗早年寓居扬州小玲珑山馆，博览马氏收藏的秘籍珍本，为以后的著述立说打下了坚实的基础。厉鹗有诗文集《樊榭山房集》二十卷传世，《四库全书总目提要》对此评价说：“国初西泠十子则翛然远矣”。此外，他还有《宋诗纪事》一百卷、《辽史拾遗》二十四卷、《东城杂记》两卷、《湖船录》一卷、《南宋院画录》八卷、《玉台书史》一卷、《秋林琴雅》四卷，又参与修撰《西湖志》《增补云林寺志》，并和友人合作编写《南宋纪事诗》七卷、笺注周密《绝妙好词》等。乾隆十七年（1752）九月，厉鹗病危，弥留之际将文稿悉数托付门人汪沆。

《南宋院画录》是一部南宋院画史。厉鹗遵从传统画史著作的写作模式，对南宋时期画院制度、画家及作品进行了系统的整理和辑录。全书共八卷，卷首有厉鹗自序、院画家年表，现存各版本见存自序，年表缺。卷一为总述，叙述南宋院画历史、画院地址、升迁制度、考试题目、画家职称、著名院画家、绘画种类、院画家笔墨特色、绘画技法、所用纸绢等三十二条。第二卷至第八卷皆为南宋院画家列传，依据时间顺序，按照画家小传、师资传授、传世画目、画迹描述、后人题咏的模式详细著录，每条皆有明确出处。每位画家所引用的条目，数量从一至近百条不等。全书所列画家共计九十八人。

《南宋院画录》辑录前人文献翔实丰富。厉鹗在自序中清楚写明了该书的资料来源，即：“予家古杭，第乐稽诸人名迹，考《梦粱录》《武林旧事》等书，姓氏存者寥寥，岂以其院画少之欤？暇日，因据《图绘宝鉴》《画史会要》二书，得如干人，遍搜明贤吟咏、题跋，与夫收藏鉴赏语，荟萃成帙，名曰《南宋院画录》。自愧家乏秘册，见闻狭陋，凡有阙略，幸好古君子之助我焉。”[3]从上述叙述中，可知厉鹗写作此书的原因有三：其一是笔记小说，如《梦粱录》《武林旧事》等；其二是画史著作，《图绘宝鉴》《画史会要》等；其三是相关题咏，诸如“明贤吟咏、题跋，与夫收藏鉴赏语”等。至于其中所提到的好古君子相助的秘册，从《南宋院画录》的内容考察，此类秘册并无明显标注，所指是珍本古籍，抑或传世画作，笔者不能妄下论断。关于厉鹗所引用的文献，《美术丛书》本后作一简要目录，共辑有引用书目九十一种。翻检知不足斋本，可知所引用书目共两百十四种。

对于笔记小说、画史著作和题跋等文献资料，厉鹗都运用得详细得当。通过考察厉鹗对于这些文献的处理，可以略窥其辑录文献的原则：笔记小说与画史是一类有益的补充，既可与画史互证史实，又可补充画家轶事。但是，厉鹗所引用笔记小说条目有限，仅仅是在涉及画院制度、升迁考试等概述中有所引用，在画家轶事方面几乎无涉及。所引用笔记小说数量不多，如《武林旧事》《梦粱录》《遵生八笺》《长物志》《六研斋笔记》《西湖游览志》《香祖笔记》等。

画史著作方面，厉鹗所重视的是其中画家的名号、籍贯、师承、职务、画作等内容，目的是为院画家们立传提供历史史实。为了坚实这部分史实，厉鹗还引用了如陈善的《杭州府志》、沈朝宣的《仁和县志》、方鹏的《昆山志》等文献作为画史的互证或补充。

关涉绘画的题跋是厉鹗关注的重点，也是《南宋院画录》在资料引用上的显著特点。题跋是依托作品存在的，厉鹗关注题跋，也间接反映了他对于南宋画院“院画作品”的重视。对于这些题跋，厉鹗进行了系统的处理，主要体现在资料的全备方面。厉鹗大量引用《绘事备考》《式古堂书画汇考》《珊瑚网》《书画题跋记》《书画记》《清河书画舫》《真迹日录》等著录画作题跋方面的画史著录书籍，此外还大量引用个人文集中有关题跋、著录等，如《弇州山人四部稿》《东图玄览》《谷城山房集》《七修类稿》等。这些都显示出厉鹗为追求全备所作出的努力，恰如鲍廷博的批注：“张泰阶《宝绘录》二十卷，刻于胜国末年，流传絶少，藏书家鲜有知其名目者。卞中丞刻《书画汇考》，采录亦未之及，益见樊榭先生读书之多。”[3]19以上说法并非说明《南宋院画录》在厉鹗的手中已经达到了完备，而旨在说明厉鹗对于文献搜集的广度。

从厉鹗所引用的文献及对于文献的运用等方面都说明了《南宋院画录》是一部画史著作，一部关于南宋画院的画史，一部南宋院画的史料汇编。

二、《南宋院画录》的画史价值

南宋画院是南宋绘画的重要组成部分，相对于北宋画院研究成果，南宋画院的研究要逊色得多。不可否认，造成这种状况的原因是多方面的，其中最为主要的因素当是南宋画院相关原始资料的缺失。关于南宋院画的叙述在传世文献中并不多见，主要有周密《武林旧事》、庄肃《画继补遗》、汤垕《画鉴》、夏文彦《图绘宝鉴》、厉鹗《南宋院画录》等。现代艺术史学者对于南宋是否存在画院有不同的讨论，①关于南宋是否存在画院，目前学术界并无统一的结论。一部分学者认为南宋存在画院，王伯敏甚至考证出南宋画院具体的院址；一部分学者注意到南宋文献缺失有关画院的记载，认为南宋不存在画院，彭慧萍甚至认为南宋画院是后世画史的想象。承认南宋存在画院的研究者基本以上述文献为中心进行研究；而否认者也立足于解构上述文献，认为南宋画院不过是一种画史上的虚拟存在，南宋从来不存在实体画院。在这场学术争鸣中，《南宋院画录》之于南宋画院的重要意义并没有得到研究者足够的重视。

《南宋院画录》从文献上确立了南宋画院的存在。《南宋院画录》是厉鹗对南宋时期画院制度、画家及作品进行整理和辑录的专书，虽然所引书目有两百十四种，但是最重要的来源则集中在邓椿《画继》、庄肃《画继补遗》、夏文彦《图绘宝鉴》、汪砢玉《珊瑚网》、张丑《清河书画舫》、朱谋垔《画史会要》、吴其贞《书画记》、卞永誉《式古堂书画汇考》等。考察上述文献，时间跨度则从元至清，基本包括了画史文献中关于南宋院画的相关记录。当然，这些画史文献存在相互抄袭、错讹的问题，但是邓椿《画继》、庄肃《画继补遗》、夏文彦《图绘宝鉴》的文献价值与考据严谨是有公论的。《南宋院画录》中所引画家小传，绝大多数出自这三本画史著作。不仅如此，厉鹗还旁征博引宋元人的文集，《南宋院画录》引用书目达两百十四种之多即是明证。厉鹗对于所引文献多方考证，力求准确是《南宋院画录》可信的基础。对于《南宋院画录》的旁引广博，《四库全书总目提要》论说：“征引渊博，于遗闻佚事，殆已采摭无遗”；对于其严谨，余绍宋评价说：“俱详出处，信而有征”。[4]

《南宋院画录》是在广泛引征历史文献，并详加考证的基础上依传统画史模式进行写作的。对于画院的制度、地址等条目皆引自熟稔南宋典章制度的赵昇、周密等人著作，又坚持文献考据，秉承“词贵乎纪实”的原则选择学者著作；而涉及画家列传则引自《画继》《画继补遗》《图绘宝鉴》等“属于力作性质之专书，先则发凡起例，继则勤于搜采，终乃严于笔削，以勒成一家之言”[5]的画史文献；绘画题跋则引自详加校勘的诗文集，并结合传世作品进行比对，这可以从为数不多的传世作品的题跋墨迹中得到印证。

厉鹗从来没有质疑南宋是否存在画院。在厉鹗的画史知识系统中，南宋画院是确实存在的，只是历代文献中缺失对其进行系统整理而已。基于这样的历史责任，厉鹗做了前人未做的工作，写作《南宋院画录》。这既是厉鹗写作本书的根本动机，又侧面证明了厉鹗对于历史上南宋画院的存在丝毫不怀疑。在康熙六十年（1721）所作的《自序》中，厉鹗说到：“宋中兴时，思陵几务之闲，癖耽艺学，命毕良史开榷场，收北来散佚书画，而院人粉绘，往往亲洒宸翰，以宠异之。故百余年间，待诏、祗候，能手辈出，亦宣、政遗风也。顾李唐以下，如《晋文公复国图》《观潮图》之类，托意规讽，不一而足，庶几合于古画史之遗，不得与一切应奉玩好等。予家古杭，第乐稽诸人名迹，考《梦粱录》《武林旧事》等书，姓氏存者寥寥，岂以其院画少之欤？”[3]3从中可以看出：首先厉鹗为画院的历史传承和使命进行了论述，即“宋中兴时，思陵几务之闲，癖耽艺学，命毕良史开榷场，收北来散佚书画”，其目的是宣扬南宋中兴，彰显宋高宗重建画院的文化业绩，厉鹗认为并取得了“能手辈出，亦宣、政遗风”的历史成绩；其次厉鹗有感于史籍中对于南宋院画语焉不详，即“考《梦粱录》《武林旧事》等书，姓氏存者寥寥，岂以其院画少之欤？”可知厉鹗要为南宋院画著书立传；最后是确定了画院的历史地位，即画院所出作品是为了“托意规讽”，并认为是“庶几合于古画史之遗”，强调画院的教化作用。

在上述《自序》中，厉鹗从画院传承入手，认为南宋画院完全继承了宣和画院。他在叙述中使用了诸如“院人粉绘”“待诏、袛候，能手辈出”等语，足证厉鹗确认存在南宋画院。中国绘画史上，“院人”“待诏”“袛候”等术语有其特定的用法和特指的含义，即在美术史的叙述中，这样的术语只用在宫廷美术的叙述中。厉鹗运用这样的术语进行叙述南宋画院，说明他不仅仅是承袭了前人已有的观点，更为重要的是，他对于这个问题有系统性的认识。厉鹗清晰判断南宋存在画院，且承袭北宋画院的制度模式，在宋高宗的直接支持下有特定的运转机制。有了这样的系统性认识，厉鹗在行文上更加自如肯定，如确定马和之、苏汉臣、李安中、陈善、林椿、吴炳、夏珪、李迪、马远、马麟等为画院画家；院画家作画必先呈小稿，通过后再呈进真正作品的创作过程；画院地址在武林地号称前园的地方；高宗自出新意以品画师；高宗与院画家合作等叙述，其内容完全脱胎于北宋画院，从这个角度看，高宗与乃父徽宗极像。

《南宋院画录》不仅提供了南宋画院的历史，还梳理了南宋院画的风格谱系。厉鹗所建构的风格谱系一方面通过画家列传的方式指明其师资传承，另一方面又通过梳理南宋院画的历代题跋来明晰南宋院画对明清绘画发展的影响。关于南宋画院的画家，《南宋院画录》中共辑录九十八人。厉鹗对于这些画家在画院中的职位及师承都有明确说明，其中李唐、李安忠、杨士贤、焦锡、周仪、顾亮、张浃、朱锐、李瑞、阎仲、李从训、李迪、苏汉臣、刘宗古等人来自北宋宣和画院，高宗以后的画院又多是他们的子弟、学生等。因此，厉鹗把这些院画家放在整个中国绘画史的发展脉络中考察，其画史意味就十分明显了，如“画中山水，位置皴法，各有门庭，不可相通。惟树木则不然，虽李成、董源、范宽、郭熙、赵大年、赵千里、马夏、李唐，上自荆、关，下逮黄子久、吴仲圭辈，皆可通用。或曰须自成一家，此殊不能，如柳则赵千里，松则马和之，枯树则李成，此千古不易，虽复变之，不离本源，岂有舍古法而独创者乎。”[3]20虽然这只是厉鹗的引用，但确是经过选择后的引用，从选择的标准中可以表明厉鹗对南宋院画风格谱系和技法渊源的立场。

从《南宋院画录》中，亦可以看出南宋院画对于后世明清绘画的影响，这种影响是承上启下的，如“山水，大小李一变也；荆、关、董、巨又一变也；李成、范宽一变也；刘、李、马、夏又一变也。”[3]21事实上，王世贞原文内容论述的更加明确，即：“山水，大小李一变也；荆、关、董、巨又一变也；李成、范寛一变也；刘、李、马、夏又一变也；大痴、黄鹤又一变也。”[6]通过王世贞的论述，不难理解厉鹗的绘画史观。南宋院画对于后世绘画的影响亦体现在题跋中，如唐寅在题跋刘松年《春山仙隐图》所说：“刘松年世家钱塘，供直南宋画院，体格高雅，彩绘清润，故当时论者有刘、李、马、夏之称，又有冰清之誉，名实相符，信非谬也。唯此卷脱去本习，而专学右丞，可谓更超上乘者矣。余欲摹之，苦为精力所限，窃叹曰：不若让彼一头地。”[3]165从中我们可以看出南宋院画对于明代绘画的影响。从传世绘画作品来看，南宋院画也影响了后世的绘画风格，如明代浙派戴进、吴伟等大家的作品，从构图到笔墨，都明显受到了马远、夏珪的影响。综上所述，南宋院画既继承了北宋传统，又自创新风，影响了后世绘画风格的发展，这也旁证了南宋院画在画史上是真实存在的。

《南宋院画录》在画家的选择与处理上，亦反映了厉鹗的对于南宋画院的认识。厉鹗以重建画史为己任，力求全面客观，如关于画家李兴宗，只因厉鹗查检到祝允明家中藏有李兴宗《毛女图》，但未知其师承、擅长画科、画风、爵里等信息，最后被从目录中删除。这足以证明《南宋院画录》严谨的史学态度。厉鹗对于南宋画院的绘画风格有自己的认识和判断，这也体现在其选择的画家上，如《南宋院画录》花费大幅篇章对李唐、刘松年、马远、夏珪等院画家的师承、作品、风格等进行详细的论述，并对于其作品风格、历代著录、题跋也有极其细致的说明。这都体现了厉鹗对于南宋四大家的画史态度和价值取向。最能体现出厉鹗对于南宋画院历史价值观的事例是他把马和之放入到画院系统中叙述。他自己的解释是：“和之官至工部侍郎，夏氏不列于院人之中。考周草窗《武林旧事》，载御前画院仅十人，和之居其首焉。或者以和之艺精一世，命之总撮画院事，未可知也。草窗南渡遗老，必有所据，今从之。”[3]87从中可以看出，厉鹗对于南宋画院中士大夫画家参与其中这一历史史实的基本态度，即他认为，一部《南宋院画录》很大程度上就是一部南宋绘画史。

综合上述，基于文献缺失而否定南宋院画存在的相关研究是不严谨的。通过分析《南宋院画录》的文献来源，恰恰说明了南宋院画是真实存在的。厉鹗对此是十分确定的，并体现在《南宋院画录》的写作过程中，这理应受到后来研究者的关注与思考。

三、知不足斋本中画史讹误例举

如上所言，《南宋院画录》是清人厉鹗编写的一部南宋院画史，在中国绘画史上具有重要地位。毋庸讳言，纵使满腹经纶，亦有纰漏之处。厉鹗所长在于博览群书，且“遍搜明贤吟咏、题跋，与夫收藏鉴赏语”，[3]3对于画家行状、画坛掌故熟记于心。而厉鹗所短在于考证，如鲍廷博在知不足斋本《南宋院画录》中批注所言：“樊榭先生钞撮古书，往往以意删削，如此书中所引《六研斋笔记》《宝绘录》之类是已。重钞清本，必须觅原书对过，不可草草。”[3]366这说明鲍廷博在校勘《南宋院画录》时发现了许多问题，并写下了如上批语。索检知不足斋本《南宋院画录》中鲍廷博的校改，可知其言不虚。

厉鹗没有出版单独的《南宋院画录》刊刻本，只留下了稿本。无论是厉鹗生前，还是死后，《南宋院画录》都没有收入其文集。清代藏书家、刻书家、出版家从不同的途径获得《南宋院画录》的手抄本，并进行了独立的校勘、刊刻，最终形成了目前传世的几个版本。目前，《南宋院画录》共存十二种版本，且这些版本分属五个不同的系统。[7]学术界在综合考虑《南宋院画录》的各种版本后，认为鲍廷博的知不足斋本为现存最好的版本。此版本系鲍廷博 “乾隆癸未秋从樊榭山房稿本清出”，[3]366鲍廷博本人做了深入的校勘工作，并留下了众多批注。

纵观知不足斋本可知，鲍廷博的整理和校勘分为校改、校补、批注三种类型，并且每一种类型又分多种不同情况。知不足斋《南宋院画录》虽然经过鲍廷博的校勘，但是其中仍然存在一些画史知识方面的讹误。本文所举例证纯为抛砖之论：

一、是乔达之，还是乔篑成？《南宋院画录》卷二“乔达之”条原文为：“乔逹之篑成，号中山，所藏李唐晋文公复国图一卷，又一卷高宗题并三御玺，人物、树石，绝类伯时。”[3]27《南宋院画录》认为：乔达之，字篑成，号中山。

元人牟巘记载：“乔侯名篑成，字仲山甫云。”[8]明人汪砢玉在《珊瑚网》著录了赵孟頫关于王羲之《思想帖》（此帖现不存）题跋中有“乔篑成仲山、杨肯堂子构”[9]等字。明人李日华《六研斋笔记》卷二著录了乔篑成收藏有王羲之《干呕帖》（此帖现藏天津博物馆），且其上有乔篑成自己的题跋，其跋文落款为：“皇庆二年十二月朔，乔篑成仲山父题。”[9]与此相印证的是王世贞《弇州续稿》中有“乔篑成，字仲山。考《元史》皆不载，仅见之王右军《干呕帖》（题跋）。”[10]据上可以判断：乔篑成，字仲山，元人。乔篑成富有收藏，且在藏品中留有题跋。至于乔达，元人程钜夫与其交往颇深。《雪楼集》中记载了多首程钜夫为乔达画作所作题诗，并明确写明乔达，字达之。现存元碑《大兴隆禅寺创建经藏记碑》碑文上有“翰林直学士，奉训大夫乔达撰并书。”[11]元代夏文彦《图绘宝鉴》卷五记载：“乔达，字达之，燕人，官至翰林直学士。善丹青，山水学李成，墨竹学王庭筠，后更学文同。”[12]清代卞永誉《式古堂书画汇考》卷三二中著录有乔达的六件绘画作品。据上可以判断：乔达，字达之，元人。乔达善绘画，师承李成、文同等人，其作品至清代还有传世。

从上述分析可知，乔篑成与乔达显然不是同一人。对此，清人乔松年在《乔氏载记》中给也出了结论：“乔达之，乔仲山为一人，误也。”[13]李剑锋在梳理历代文献后，认为：“乔篑成与乔达并非一人，二人虽处同一时期，但‘乔达之’实为曾官翰林直学士的元代画家乔达，而‘达之’之字实与乔篑成无涉。”[14]因此可以判断：乔篑成与乔达为两个人。《南宋院画录》此条资料辑录自周密《云烟过眼录》，周密与乔篑成交往密切，理应不会弄错，当是抄手失误。至于是《云烟过眼录》抄手，还是《南宋院画录》抄手的失误，目前不可知。但是，鲍廷博没有对此进行校勘。

二、是邵宏渊，还是邵渊？《南宋院画录》卷二“李唐”条，原文为：“李唐，字晞古，河阳三城人，徽宗朝补入画院，建炎间太尉邵宏渊荐之，奉旨授成忠郎，画院待诏，赐金带，时年近八十。”[3]25根据《宋史·孝宗本纪》记载，孝宗隆兴元年（1162）邵宏渊在张浚的支持下与李显忠主持隆兴北伐，其官位始亨通。据此可以推断，邵宏渊在建炎年间（1127—1130）不具有太尉之职。李唐曾入北宋徽宗朝画院，其作品《万壑松风图》中有李唐亲笔题款：“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”，宣和甲辰是1124年。据画史记载，李唐在离乱后进入高宗宫廷“奉旨授成忠郎，画院待诏，赐金带，时年进八十。”[12]877至于李唐进入高宗宫廷的具体时间，画史没有记载。根据研究，可以确定李唐进入高宗宫廷的时间是在绍兴十六年（1146）之后，此时的李唐年近八十。因此，李唐在孝宗时期（1163—1194）不可能再为服务宫廷，而受邵宏渊推荐也属无稽之谈。另外，根据《图绘宝鉴》《画史会要》《佩文斋书画谱》等画史所记，李唐是蒙邵渊推荐进如南宋画院。

因此，《南宋院画录》中此处的“邵宏渊”应为“邵渊”。检索《南宋院画录》抄本，可以确定此处是厉鹗失误所造成，而非抄手的笔误。鲍廷博在校勘中也没有发现这处错误，因此知不足斋本《南宋院画录》仍旧写作“邵宏渊”。

三、是张舜宾，还是张爱宾？《南宋院画录》卷四“林椿”条，原文为：“顾恺之论画，不及禽鸟。张舜宾谓禽鸟为下，草虫次之。”[3]145此句引自董逌《广川画跋》，其原文是：“顾恺之论画，以人物为上，次山、次水、次狗马台榭，不及禽鸟。故张爱宾评画，以禽鸟为下，而蜂蝶蝉虫又次之”[15]董逌明确指出，此句引自唐代张彦远。《四库全书总目提要》：“法书要录”条云：“唐张彦远撰。书首有彦远自序，但署河东郡望。郭若虚《图画见闻志》、晁公武《读书志》亦称其字曰爱宾，而仕履时代皆不及详。”因此，此处应该是张爱宾，而不是张舜宾。至于是厉鹗的笔误，还是抄手的失误，目前不得而知。对此，知不足斋本《南宋院画录》仍旧作“张舜宾”，鲍廷博的校勘中也没有出现任何相关记录。

此外，知不足斋本《南宋院画录》还有其他一些画史错误，如卷二“顾亮”条，原文为：“顾亮能作大幅巨画，善布置，好作《盘车图》。”[3]82此处应改为：“顾亮能作大幅巨画，浃善布置，好作《盘车图》。”此条内容出自《画继补遗》，其原文为：“亮则能作大幅巨画，浃善布置、好作《盘车图》。”[16]意思是顾亮善作大画，张浃精于布置、擅长创作《盘车图》。而此处厉鹗抄录有误，其意思则变成了顾亮善作大画，并且善于布置、善于创作《盘车图》。这与《画继补遗》的原文意思有很大的差异。

又如卷三“马和之”条，原文为：“甲子十二月十有七日，过项公定，出观书画卷，内有思陵书毛诗，马和之绘图山有枢等。”[3]91此处“项公定”应为“项公宅”。此条文献出自李日华《六研斋笔记》，其原文为：“甲子十二月十有七日，过项公定，出观书画卷二十余函”[17]明代嘉兴项氏收藏颇丰，李日华与项氏族人多有交游，其《六研斋笔记》中所记书画，多为项氏家族所藏。李日华文中的“项公定”当是项氏家族一员，索检项乃斌编撰《嘉禾项氏清芬录》，其中并无“项公定”或“项定”此人。因此，本文推测：“定”乃“宅”的误写。原因有二：其一是“定”与“宅”在字形上极为相似；其二考察文意，“宅”符合上下文意，而“定”则上下文语意不通。

虽然《南宋院画录》作为厉鹗的一部未完成的手稿，但是其丰富的内容是研究南宋宫廷绘画、考察南宋院画家师资传授谱系和风格传承的重要的文献，具有重要的画史意义和文献价值。