花鸟画教学的梳理与设想

于光华

作为美术院校中国画教学的重要组成部分，花鸟画教学历来受到各方面重视，经过广大教学与研究者的长期努力，花鸟画的教学研究与创作取得了令人瞩目的成果。在理论的继承与创新、题材与形式的拓展、笔墨文化的承传与发展等各方面都取得了前所未有的进展，展示了时代的发展与花鸟画的繁荣所蕴藏的生机。在这一背景下，花鸟画教学也进入了一个崭新的时期。如何总结历史的经验，适应时代发展的需求，探讨更具前瞻性且行之有效的教学发展方略，推动花鸟画教学、创作与研究的进一步繁荣，是摆在专业工作者面前的共同课题。我在花鸟画教学中也进行了长期思考，下面是对中央美术学院的花鸟画教学进行的粗略梳理，并就花鸟画教学的现状和面临的问题以及今后的教学设想提出的一些看法。在此提出来，求教于各位专家与同行们。

1.中央美术学院花鸟画教学传统的回顾

中国花鸟画在绘画艺术史上具有独特的地位，也是体现中国传统文化特质的重要艺术形式。早在唐代，花鸟画已独立成科，与人物山水鼎足而立。五代时期，花鸟画步入第一个繁荣期，其标志即是以“徐黄异体”为代表的两大画派的创作样式的风行。其后的发展经历了宋代院体工笔花鸟的高峰，宋元水墨花鸟的确立，以及明清写意花鸟的繁盛，其间更有多种表现形式的融合与竞秀，产生了难以计数的大家巨匠。相应地，花鸟画教学也紧随这一历史脉络，从早期的皇家画院到民间师徒授受及画谱的流行，直到近代西式教育方式的引进，花鸟画在传授方式、内容、教学对象、培养目标等方面都出现了历史性的变化。今天的花鸟画教学已经是全新的现代教育体系，因此，如何贯彻“传统、生活、创造”的中国画教学原则，在“临摹、写生、创作”三位一体的教学体系中走出最有效的人才培养路子，是我们的奋斗目标，也是中国画学院一贯的优良传统。

艺术院校的中国画教学，以中国美术学院和中央美术学院最具代表性。中国美术学院的花鸟画教学有深厚的传统，20 世纪五六十年代，以潘天寿为代表的老一辈美术教育家以民族艺术存续为己任，建立起中国画院校教育新体系。潘天寿先生提出了“中西绘画要拉开距离”“中国画分科教学”等教育发展策略，对全国艺术院校的中国画教学产生了深远影响。

中央美术学院的中国画教学，承续了“五四”以来新文化运动的精神，在相当长的历史时期内，以经世致用为主流，以融合中西为大势。但陶冶性情、借古开今的传统文化脉络也始终存在，且在一定时期以及一些名师身上体现得甚为强烈。

在中央美术学院早期教学中，由于政治需要，“改造中国画”成为主流意识，花鸟画也一度被边缘化。但作为传统教学的一部分，一些名师的作用仍然是影响深远的。不过总体而言，花鸟画处于被忽略的地位，像李苦禅等一些名师的潜力远未得到应有的发挥。20 世纪60 年代浙江美院（现中国美术学院）潘天寿先生关于《中国画系人物、山水、花鸟三科应该分科教学》的意见被采纳后，中央美术学院也开始实行分科教学，其中花鸟科由郭味蕖先生担纲。郭味蕖先生西画科出身，后在北京古物陈列所国画研究室随黄宾虹、于非闇等研习花鸟，是一位具有创新精神的学者型画家，1960 年转入中国画系。他的花鸟画善于从历史的因革承变中吸取历史经验，尤其在“变”“革”中探索创新方向，走出了一条自己的路子。他的创作将传统语汇与写实技巧结合，突出了浓郁的时代生活气息，实现了“花鸟与人物活动的结合、花鸟与山水的结合、工笔与写意的结合、泼墨与重彩结合、白描与点染结合”，赋予花鸟画以新的面貌。他的教学也与创作结合，推出了相应的教材，为花鸟画教学贡献了宝贵的财富。他在构图、赋彩、用笔用墨等方面的研究也向我们提供了一些值得继续思考与探索的课题。

在花鸟画教学中，教授工笔的田世光先生，教授大写意的李苦禅先生，以及稍后的高冠华先生等都对花鸟画教学贡献卓著。

进入新时期以来，张立辰、郭怡孮、赵宁安等先生作为花鸟画教学的中坚，为完善花鸟画教学体系付出尤多。张立辰先生的“笔墨结构”理论与“黑白韬略”思想，以及“花鸟画梅兰竹菊基本功”训练的教学方法，为当代花鸟画教学建构了写意花鸟的教学体系，成为中国画学院花鸟教学最具特色的成果，产生了深远的影响。郭怡孮先生的大花鸟观念，以及他在形式、色彩等方面的探索，对花鸟画的当代走向起到了积极的引领作用。

近年来，花鸟画教学进入了一个新时期，教学观念与方法也在不断完善中有新的变化。一是对花鸟画的特点与教学规律有了更深入的认知，在对传统文化与当代资源的汲取上态度更明确；二是对基础教学的重视，基本功训练贯穿教学的各个阶段；三是对笔墨的强调，将其融入造型、个性与文化传统的完整链条之中。当然，对一些问题的理解也还存在分歧，对花鸟画教学的方向也各有侧重，但教学指导思想是一致的，对基本问题的理解也是统一的。这样，通过共同的努力，相信花鸟画教学也一定会迎来更大的发展。

2.花鸟画教学的指导思想与课程基本内容

中央美术学院中国画学院的花鸟画教学，秉承中国画学院“传统为本，兼容并蓄”的教学宗旨与“传统出新，中西融合”的指导方针，注重“传统、生活、创造”三位一体的教学原则的内在联系，加强“临摹、写生、创作”教学环节的有机衔接。从抓好基础训练、注重能力培养、鼓励个性创造等方面出发，制定严格的教学规范与课程大纲。在教学的各个阶段，以传统文化为主线，将经典作品的分析研究与临摹、写生、创作的具体课题相结合，增强教学的针对性，激活传统资源的创造价值。

“传统、生活、创造”的教学原则是艺术创造的内在规律，相应的“临摹、写生、创作”的教学方法是实现这一目标的教学步骤，由此形成了一个完整的教学体系。我们的主要课程就是在这一体系下展开的。它包含了对艺术规律的认识理解，也包含了课程设置的具体内容。既继承了古代传统的绘画学习方式，又反映了对现实认识的需要。对这一原则的理解与贯彻，体现了花鸟画教学的基本特征与内在规范，也是教学目标落实的根本保证。

2.1 花鸟画临摹教学

临摹是花鸟画学习最传统也是最直接的手段。

在中国画教学中，继承传统艺术精神是创造新的艺术境界的前提条件。在这个意义上，临摹教学无疑是继承传统的最好途径之一，是循径入门的基本方法，也是参悟传统、取精用宏以求得创新的必由之路。临摹提供了与经典艺术作品以及杰出艺术家直接的悟对与交流机会。通过临摹教学，使学习者无论从技术层面还是从精神层面，都得到良好的训练和熏陶，为从事中国画创作积累必要的形式语言养分与学识修养基础。潘天寿曾说过：“学习研究中国画，第一步应该临摹，深入进去了，再结合写生，发展创新，这是一条线。”[1]

2.1.1 临摹教学的目的和意义

首先，临摹是学习花鸟画最好的入门途径。与其他艺术形式相比，花鸟画具有明显的程式化特征，这些程式经过长期积累与演变，已不再只具有单纯形式上的意义，而成为中国文化精神的一种象征。中国传统的哲学理念、文化心理、生活经验、对客观事物的体察等，都已经融入这些程式之中。因此，学习花鸟画首先应从这些已有的程式入手。

对初学花鸟画的人来说，临摹原有的程式可以最大限度地掌握前人已有的艺术语言和形式，并对前人的艺术思想有所理解。

学习花鸟画程式的过程分为两个阶段：第一，在学习花鸟画的入门阶段，应进行“程式化”的基本功训练，特别是在临摹教学中。第二，当临摹达到一定阶段后，则需要考虑如何“去程式化”，即摆脱老一套的俗路，从而把物象的程式化语言转化成全新的艺术创作。

其次，通过临摹掌握花鸟画的笔墨语言。花鸟画的笔墨语言有丰富的内涵，在临摹教学中，通过对历代优秀作品的学习，可使学生掌握技法，灵活运用和领悟笔墨语言的意义。

花鸟画，尤其是写意花鸟画，要求一笔成形，这是笔墨的基本要求。这一笔的含量分为三个部分：第一部分涉及客观物象的特征：形、质、动等。这是临摹的基本要求，解决的是造型问题。第二部分是形式美的规律。第三部分是情感精神的内涵。

再者，通过临摹体会艺术传统。通过临摹掌握花鸟画历史上关键性人物的绘画特点、笔墨结构，从中体会中国的艺术传统。

2.1.2 临摹的步骤与方法

方法之一：对临

在花鸟画临摹教学中，应用最为广泛的基本方法是对临。对临即直接参照临本进行临摹。这种临摹方法可以使学生对临本进行深入地解读和摹写。在对临过程中，学生可以从画面的构成形式、穿插组合关系到具体的用笔、用墨、颜色的处理等各方面均得到相应训练。

对临首先要解决的仍然是造型问题，同时，对临也是理解中国画表现语言的直接方法。

方法之二：背临和意临

在对临的前提和基础上，可以逐步实现背临和意临。意临可以使学习者摆脱临本的束缚而更加接近绘画本质。从历代传世作品看，在古代的临摹作品中，背临与意临所占比重较大。

背临作为具体的学习方法，在教学过程中起着重要的作用。首先，背临能够培养学生敏锐的观察与感知能力。其次，背临临本的笔墨形态结构，使学生能更深刻地消化运用原有的技法形式，有助于技法语言的积累与提高。

方法之三：变体临摹

临摹优秀范本的目的不仅仅是解决基本功的问题，为写生打下良好基础，而且还要解决创作问题，变体临摹起着非常重要的作用。

变体临摹已经包含了创作的因素，临习中，能给学生带来充分发挥的空间与余地。这一阶段，应允许并鼓励学生有重点地临摹。

以上三种常见的临摹方法尽管分开来阐述，但是在实际教学中它们密不可分、相辅相成，是综合训练的过程和统一整体，应反复进行。

2.2 花鸟画写生教学

花鸟画写生是一个历史传统，写生解决的是目识心记的问题。“目识”，指的是眼睛看到的自然物象；“心记”，是将眼睛看到的自然物象通过笔墨语言转换成笔墨形象。因此，这个过程也是由写生向创作的转换过程。

写生首先是对客观事物的认识过程和体察方式，是“外师造化，中得心源”创作过程的第一步。在花鸟画的写生教学中，课程的设置往往与临摹和创作交替进行。临摹所积累的绘画语言在写生过程中可以得到运用并加以巩固。对于创作而言，写生也无疑是积累创作素材，探索表现形式的最好途径。

2.2.1 写生教学的目的和意义

第一，加深认识客观对象的物理结构。在写生教学中，首先解决的问题是对客观对象的物理认识。要明了具体物象的物理特性，而后继续探求其蕴含的自然灵性。典型形象的概括是在掌握物理特性之后总结出来的。古人以牡丹喻富贵，兰竹喻君子之风，都是对自然灵性的认识与延伸。写生过程中可沿着古人的足迹继续探寻，也可换个视角，寻找新的东西。

第二，已有技法的运用。原有技法的训练与巩固是写生教学重要的组成部分。首先，通过写生可以对已掌握的艺术语言进行训练并加以巩固，这与临摹教学密切相联。

其次，通过对绘画技法的具体应用，可以从中找出古人概括表现的规律。在写生教学过程中，通过对古人技法的消化与吸收，从中掌握概括表现对象的规律，其意义非常重大。但要避免按照一个固定的模式去做，如用某一家的某一种方法写生。而是要教会学生一种学习方法，一种从客观物象到具体画面的概括方法，具有普遍规律的方法。应从某一具体的技法出发，引发对技法形式与应用语境的思考。通过规律性的把握，锻炼学习者根据已有的模式发掘新的绘画语言。

再者，通过对前人技法语言的实际运用，可以再次回到原有的艺术传统之中，加深对传统的认识。

第三，新的艺术语言的形成与探索。写生过程中，不断丰富与完善自我的技法体系，使艺术语言得到锻炼，走向成熟，是最终走向创作的必经之路。对于新的艺术语言的探索与尝试，主要是在创作中进行，但由于写生有具体对象作参照，在鲜活的对象面前，容易激发出新的灵感，所以写生也是很重要的途径。

第四，积累素材与激发灵感。写生最直接的目的，是为创作搜集素材。创作素材的积累是一个长期的过程，需要持之以恒的艰苦实践，因此需要明确的创作理念作支撑。此外，创作素材的积累还要留心于那些他人陌生的题材或细节，因此尤其需要一颗真诚而敏锐的心灵。这样才能见常人所未见，发常人所未发，从写生中体悟更多的万物之趣与天地之理。

另外，写生也是灵感激发的重要源头。在写生中，寻找创作的源动力，寻求激发灵感的生活，是写生教学的目的之一。可以说写生的过程是寻找意象的过程，是主观情感寻求外部契合的过程，是由客观物象到笔墨形象的转化过程，也是将修养与智慧向创作积聚的过程。这一过程具有无可替代的基础意义，将在随后的创作中显示出巨大的影响。

2.2.2 写生教学的几个重点

（1）线造型意识的训练

初次写生应加强线造型意识的训练，在写生中提高线的感受力和表现技巧，逐步领会屋漏痕、折钗股、锥画沙、虫啮木等古代画论中对线条质感的描述寓义。在写生中体会中锋、侧锋、逆锋、顺锋等笔法的用笔特征，体会以气运笔，笔断意连，“笔所未到气已吞”等用笔境界的区分，尽快向以心使笔、心手相应的用线自由境界迈进。

（2）单枝花卉写生

写生应由简到繁逐步深化。首先从单枝花卉画起，选取完整而富有意态的单枝花卉，先将花的结构表现清楚，然后利用疏密关系将花与叶子区别开来。要注意枝干与叶子的穿插组织关系。对枝干与叶子的写生，要精于“经营位置”，即依客观为据加以主观的剪裁取舍。

（3）多枝花卉的写生

单枝花卉的写生掌握后，就要由简入繁，使章法布局向更丰富、更具变化的方向发展。首先选取主要对象，然后考虑取势，是取合掌还是顺掌之势，是占左边角还是占右边角，是横起还是竖起，这些都要事先考虑。以使对立中有统一，统一中有变化，达到画面的协调。

（4）速写与背写

速写即快速、简单地记录对象，以达到训练造型、搜集素材的目的。速写较慢写而言，有多方面优点。首先，速写能锻炼学生的造型与构图能力。其次，对于搜集素材而言，速写的范围更为广泛，题材更具多样化。由于速写所用时间短，实际操作中更具灵活性。

背写是在观察分析的基础上，背写出自然对象。这是古人惯用的写生方法，在当今的写生教学中却常常被忽视。背写对概括与表现的训练更贴近中国画的造型规律与精神特征，特别是写意画的教学，更应注重背写，以培养学生的分析、概括以及准确记录即时感受的能力。

（5）写生中的没骨教学

没骨法最早作为绘画的一种技法，尤其在注重写生的画家中常被应用。因此，没骨画法与写生的关系极为紧密。

作为工笔与写意之间的一个过渡课程，没骨课起着很好的桥梁作用。练习没骨法尤其有益于大写意花鸟画技法的提高，对学生的进步有立竿见影的效果。

中央美术学院重新开设没骨画课程也是近几年才起步，目前有专门的老师担任没骨画教学工作。但课时量相对还较少，还应适度增加没骨课的课时量，在教学中积累经验，以探索各种画法之间合理的课时搭配比例 建立起科学合理的技法训练体系。

2.2.3 写生教学基地建设的必要性

建立相对规范的写生教学基地，是近年来花鸟画教学的一个方向。中央美术学院的花鸟画写生教学，在写生基地建设方面，已进行了试点，取得了一些经验。多年来中央美院的花鸟画写生教学，已经形成了春秋两季的写生定式：春季以云南为主写生南方花卉；秋季以青州南陀山写生基地为主，写生北方传统花卉。

（1）建立写生基地对教学的益处

经过多年的实践，我们体会到写生基地建设对花鸟画教学有重要的作用。一是写生基地的现场写生对眼的观察能力提出了更高的要求。在写生基地可以进行长时期的动态观察，这是体悟物象生机的重要手段。二是写生基地的建立，有条件面对物象直接落墨，能够将感性作为现场写生的第一要件，抓住物象鲜活的实质，以心使笔，便于写意激情的表达。三是容易理解笔墨形象与物象的关系。从前人那里继承的笔墨语言，在写生基地直面写生物象时，可以结合观察与体认进行再印证，以转化为自己的语言。这也是创造的契机。四是有利于资源共享。写生基地建立后，各艺术院校可以共用写生资源，最大限度地提高使用效率；同时各艺术院校师生同场地写生，也给教学交流提供了便利，还可在写生期间邀请兄弟院校的带队老师举办教学讲座，扩展教学交流的深度。

（2）写生基地建设的一般规范

第一，对花卉种类与场地配置的一般要求

花鸟写生基地的花卉种植，应以自然状态为主，适当结合人工条件的栽培与干预。以北方秋季花卉写生为例，种植品类应考虑传统题材的花卉与蔬果。花卉中像菊花、大丽花、鸡冠花、秋葵、月季、美人蕉等；水生植物要有荷花、菖蒲、红蓼等；藤蔓花卉蔬果，要有丝瓜、南瓜、葫芦、葡萄、牵牛花、凌霄花等。再加上长年生长的植物，如松、竹、兰等等，可以形成多层次、多种类长花期的写生植物群，以满足长时期写生教学的需要。

写生基地还要增加适合入画的农作物种植，如高粱、玉米、向日葵等，合理地布置场地，以便于对这类新题材的写生。

植物的生长要以自然形态为宜，适度结合人工撑持与修剪。花卉种植的场地，需要集中区域种植与分散杂植相结合。每种种植区都要留有足够的铺纸写生的空间。这些都需要结合具体的表现对象以及针对写生规模加以规划。

第二，教学条件的要求

写生教学也要具备一定的室内教学条件。如写生作业讲评的教室，理论课业所需要的电脑、投影仪等设施，室外写生的一般常用用具等。室外写生场地也作为写生教学的硬件条件，需要相对宽敞的、并适当考虑遮阳避雨等条件的写生观摩场地。教学条件应与规划的写生规模相一致。

第三，生活条件的要求

主要是食宿条件，以及卫生、安全、交通、物流等相关条件。应在保证基本生活条件的基础上，尽量提升物质条件的质量，以适应不同人员对写生条件的需求。

2.3 花鸟画创作教学

中国画创作是托物寄情，如何把感悟认识所涵养出的情注入自然界，使之具有自身生命的色彩？如何利用客观物象表达自己的心绪意境？这便是创作要解决的问题。

2.3.1 创作中的笔墨

（1）“先天不足”与后天补课

技能方面的训练，应该是当前中国画教学中比较紧迫的问题。因为现在的学生，在中国画技能上普遍存在“先天不足”。这一点在对“笔墨”的认识与掌握上表现更明显。由于我们的基础教育普遍接受的是西式造型与色彩训练，要转入笔墨造型体系中有一定难度，只能理智地加以汰除与吸收。实在地讲，便是既要补传统文化的课，又要把西方绘画艺术的熏陶合理地化入中国画自身的表现体系中。在此基础上进行优化，突出中国画的语言特征与精神表现性。这是创作要解决的第一个问题。

（2）创作中的书写意识

中国的绘画艺术和书法同源，绘画也要求体现书法的笔法以及某些审美规范。中国古典画论中有“书法入画”之说，强调绘画要有书卷气，要有书写意味。书法是高度程式化了的语言形态，如果中国画的笔墨不把自然界中各种物象概括、归纳为符号化、程式化的绘画语言，那么，作者的精神内涵也难以充分表达，所谓的笔墨也将是没有内容的。

（3）笔墨结构

张立辰先生提出的“笔墨结构”理论[2]，对花鸟画教学有重要的意义。笔墨结构是中国画意象造型规律的具体体现，是认识笔墨内涵，从中国画自身特点切入创作的门径。笔墨结构体现的不仅是对物象本质的认识与概括，也是创作者个性与精神的显现，因此，每个人在绘画上都有自己独特的“笔墨结构”特征，体现到创作上会千差万别。提高对笔墨结构的认识，在创作中能动地寻找自己的语言，进而创造自己的笔墨结构，是创作成功的重要表现。

2.3.2 创作中的章法布局

章法布局决定了一幅画大的结构形式。在传统画论中，或称为“置陈布势”，或称为“经营位置”，现在一般称之为构图。章法与布局是有区分的，章法是相对于布局而言的，布局是全局概念，章法是部分内容。布局着眼于画材的组合结构，而章法则着眼于画材之间的关系处理。布局侧重于位置经营，章法侧重于艺术处理手法。布局包括章法。

章法布局的灵魂是“势”，章法布局是否“得势”，决定了一幅画大的视觉形式的成败。势的整体走向形成“气势线”，在画面上有“起、承、转、合”[3]的运行轨迹。分析其中的规律对理解掌握中国画的章法布局有重要意义。

2.3.3 创作是理性和感性的统一

创作是理性与感性的结合。理性的因素能够指导人的行动，感性的成分需要逐渐转换成理性的因素。因此可以说，创作应该是感性和理性的统一。

在生活中观察、体验一个物象，最初是感性的。如在深秋季节观察竹子，在风的吹动下给人一种萧瑟之感，由这种感受又联想到生活中的某些方面，这些都是感性因素的作用。如果将竹子表现在画面中，则要做到既能体现人的思想，同时又符合绘画规律，符合笔墨结构上的审美要求。理法的因素不能用感性的成分代替，因此，从最初的感悟到表现物象的冲动，直至表现在画面上成为人格化了的竹子，此过程即是郑板桥说的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”[4]的三层境界。从“眼中之竹”到 “胸中之竹”是感性与理性的结合，最终落实到“手中之竹”，感性与理性统一，实现了创作的真正意图。

创作是临摹、写生的延续，临摹、写生是创作的必要前提。在不断地临摹、写生中进入创作情境，最终才能创作出形神俱备、意趣兼得的“心物合一”之作。

3.花鸟画教学目前存在的问题

中国花鸟画是一种深具民族特色的艺术形式，其传承有自身的艺术发展规律。在近现代美术教育格局中，花鸟画教学也经历了时代变革的影响，在历史的传承中有所发展。目前已形成了较为完备的体系，积累了适合教学实际的课程大纲与教学方法。但是也应看到，对于民族优秀传统的认识还存在深化的空间，对于如何在传统基础上出新这样的课题还存在争论。加上近百年来西式教育统领基础教学，其后续显现的利弊得失还有待梳理与总结，所以花鸟画教学的一些问题也有待各方面加以认识与解决。

3.1 花鸟画整体的社会氛围

新时期以来，花鸟画创作呈现繁荣景象，尤其工笔花鸟表现得更明显。原因一是大众的喜好，二是工笔花鸟的技法特性易于借鉴其他画种的形式成果，表现出视觉形式上的创新优势。但整体而言，花鸟画创作仍存在诸多难处，这一点写意花鸟表现得更为严峻。一是花鸟有常理而无常形，造型相对自由，因此对创作提出了更高要求。二是笔墨传统的评价体系，对笔墨语言与个性表现的较高期待。三是在以上两方面要求的前提下，对视觉形式的创新要求。在这种环境下，一方面是学习者需要长期的静修，另一方面是外界急切的期待，因此很难形成良好的创作氛围。

3.2 关于临摹课教学

临摹是花鸟画学习最基本也是最主要的方法，这一认识已成共识。花鸟画临摹有悠久的传统，古代的临本如《写生珍禽图》《芥子园画传》等已包含了临摹的基本方法与步骤。经过多年的实践与探索，我们花鸟专业的临摹课也积累了一些经验，在临本选择、临摹方法、临习程序、渐进次序等方面都形成了较为完备的体系。但也仍有一些问题需要进一步探讨。如我们在基础教学阶段强调基本功训练，目前主要以梅兰竹菊为主，但学时安排受到制约，因为学时有限，加上学生专业基础薄弱，基本功难以打牢。虽然我们在后续的课程中仍然强调要在业余时间加强基本功训练，尤其是书法与兰竹的练习，但往往到创作阶段这一问题也仍未得到根本解决。所以加大基本功课程的比重，从技术上、思想上引起对基础训练的重视，需要统一认识与合理规划。

另外，不同教学阶段对临本的选择、临摹的要求也要有深入的划分。如选定某一临本后，临摹目的要有主要方向。是关注造型方法，还是针对笔墨或是章法结构？确定了主要方向，再进行整体的分析临摹。目前还主要是笼统分析、感性把握，虽易于下笔，但往往不能深入，致使细节似是而非。对于同一临本，可在教学的不同阶段从不同的目的出发反复临摹，以最终形成对这一作品的全面整体的把握。

临摹也不应仅限于对技法的分析，对每一个范本都应从对画家的生平入手，全面理解其艺术特质。如他的书法、画论、诗文以及交游情况等。所以应在相应阶段增加画史画论与诗词题跋课程，这方面需要加强。

3.3 关于花鸟写生教学

传统的花鸟写生古已有之，如《历代名画记》记载：唐太宗与侍臣泛游春苑，池中有异鸟，急召立本写貌。阎立本“俯伏池侧，手挥丹素”，写状形貌。[5]《林泉高致》也有一段记叙：“学画花者以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。”[6]从这些记载看，关于对物写生古代已总结出一些方法，而更多的记载还是“目识心记”的观察写生方法。美院现行的写生教学，更多是借鉴西画写生的方法，对景写生与山水略同。

写生教学的目的，首先是训练正确的观察方法，这一点对于那些已习惯于西式写生的学生来说，需要一个相当的过程。所以初期的写生往往难以摆脱照搬形物的模式。针对这一点，在写生教学的第一阶段，就应加强传统的观察与造型训练，将对明暗及透视的认识转化为对笔墨造型的认识。

随着临摹的深入，观察方法与造型观念会有大的转变，但这一阶段也会出现另一问题：即照搬古人的笔墨及构图模式。这一阶段由于对古代大家的临习已有所积累，技法上会不自觉地倾向于某家某法，所以写生中又往往生硬地照搬古人的图式，忽略了对物象的深入体察，也难以找到打动自己的形象。写生教学应针对这一现象，首先引导学生找到自己的兴趣点，然后再利用所学的技法手段“真实地”描绘。这阶段不宜过于强调酷似某家或寻找个性，应以对自然的真实感受为基础，以合理的笔墨与构图为目标，逐步寻找适合于自己的表现方法。

对于创作阶段的写生，则强调自然感受与表现技法的完整。这样可以在生动丰富的基础上逐步进入创作的自由。

近些年，花鸟的对景对物写生也越来越演化为一种创作手段，这一方面适应了造型训练的现状，也在一定程度上拓展了创作的题材与手段。但不可否认也存在弊端，即对笔墨语言的锤炼不够。许多题材细节上缺乏精审取舍，所以往往在生动之余又不耐细品，意境上的人文内涵也无从考虑，容易流于视觉化的浅层境界。如何从教学的角度权衡利弊、发挥写生之长，需要在实践中总结和提高。

3.4 关于创作教学

创作课不能孤立地训练，至少创作的意识应贯穿在临摹与写生的教学环节中。在临摹进入一定的深度后，应进行一些临仿性的创作。这部分课时不必过多，但也不可缺少。在写生的后期，创作意识更应加强，这一阶段可称为由写生向创作的过渡。

目前，花鸟教学中的创作课安排主要集中在最后一年，往往因为精力的分散和时间的仓促而难以真正落实。所以将创作能力的培养提前分散在临摹写生教学的各个阶段有实际意义。

对于想象力和创造力的培养是创作教学的出发点和旨归。但由于花鸟画对笔墨等传统标准的较高要求，在创作中如何处理笔墨质量、花鸟图式与个性风格等因素之间的合理发展也成为创作的难点。勿须讳言，由于学生基础训练的时间有限，进入创作阶段，有些对于笔墨的根本问题并未完全解决，而我们对于笔墨等关键指标的评价又多是以历代大师的标准为参照，两方面的落差必然产生对创作现状的不满意。这是难点所在。

在以上难点面前，创作中的个性也必然受到相当程度的制约，所以对学生而言，又常常感到自身的创造力难以尽情发挥，而自然影响到创作效果。这是创作难点的另一面。

所以对于创作方向的确定应因人而异，创作课教学也要根据这一原则，既要考虑长远创作潜力的培养，也要保证阶段训练成果的质量，使每个人都有最大的收获。

花鸟画的发展离不开视觉文化的创新，如何从传统资源中吸取营养，如何从传统中寻找发现新的生长点，以融入当代文化的成果，这不仅是花鸟教学的课题，也是花鸟画创作者需要共同面对的课题。

3.5 关于写生与创作题材的选择

这些年，中央美术学院的花鸟写生以西双版纳为主要基地，因为在时间上易于安排，题材较为集中、丰富，写生条件也较为适宜。通过写生，确实培养了观察与造型能力，提高了笔墨技能与造境修养，创作出了大量的优秀作品。但问题也不可避免。如有些传统题材很少接触，像梅、兰、竹、菊、石等等。另外，在创作阶段容易受到题材限制，出现题材过于接近的现象。还有就是对题材的深意缺乏深入的文化思考。

解决以上问题，可在不同的教学阶段，选择不同的地点与题材，有针对性地写生。如在基础阶段，可选择北方或江南一带，梅、兰、竹、菊、荷、石等相对丰富的地点和季节写生，既可以丰富题材，也广泛接受传统文化的营养，对创作思路的开阔是有益处的。

4.对今后花鸟画教学的设想

中国花鸟画是体现中国艺术特色的代表性艺术形式，体现了人与自然生物的审美关系，具有极强的抒情写意性。历代大家的杰作以其丰富的文化内涵、真切感人的思想情感、生动独特的笔墨形象呈现了花鸟画的独特魅力，体现了时代精神，也间接反映了社会文化生活。中国花鸟画在表现题材、描绘技法以及材料载体上都有丰富的经典遗存，为我们的教学提供了取之不尽的范本。在工笔、写意、没骨等形式上，形成了各成体系的传统，至今仍规范着我们的创作方向。新时期以来，花鸟画遵循传统脉络，不断吸收异质文化营养，在表现题材、技法形式等各方面又有较大发展，呈现出勃勃生机，形成了时代文化的新特色。

中央美术学院的花鸟画教学，继承了古代绘画的优秀传统和新时代精神，经历届名师李苦禅、郭味蕖、田世光、高冠华、张立辰、郭怡孮、赵宁安、苏百钧等先生的不懈努力，积累了深厚的传统，已形成了科学、完整且有特色的教学思想体系，为艺术院校的花鸟画教学提供了示范与参照，为社会培养了大批的花鸟画教学研究与创作人才。

今天的教学正是秉承了既有的传统，结合时代发展的需要，对原有的教学体系不断完善，形成新的富有活力的课程结构体系与教学规范。主要体现在以下三个方面。一是突出花鸟教学以笔墨为核心的造型观；二是将梅兰竹菊、书法、文史、画论等纳入基础教学规范；三是鼓励特色课程、精品课程建设。通过加强课程建设与规范教学环节，保证教学质量，培养富有创造性的新时代人才。

未来世界的发展呈现全球化、多元化趋势，中国作为一个大的经济体，其快速崛起也将对内部文化产生影响。适应经济的发展，文化艺术也要体现其应有的地位，因此，如何从传统内部寻找发现新的生长点，如何使固有的传统保持吐故纳新的活力，如何融入并接受异质文化的挑战，是需要从教学策略与细节上做出应对的。

在文化上，我们坚信传统艺术的活力。在教学中，坚持以传统文化为主体，坚持笔墨造型的核心地位，注重将传统题材与书法、文史等文化要素相结合，保证花鸟画发展的中国文化特色。

社会在进步，文化也在发展，艺术也会融入新的内容、出现新的形式。因此，根据培养目标，结合时代变化对艺术教育的需求，我们也将不断地对教学内容与教学方法进行改革，以使教学内容更完备、教学体系更合理，更适应社会对艺术人才的需求。

在坚持传统文化为主的前提下，提倡借鉴融合其他绘画形式，将“传统出新”与“中西融合”的方针落实到创作上，提倡艺术的多样化，鼓励开阔视野与扩展思维，广泛吸收外来文化的先进成果，使民族优秀文化传统更具应变活力。

中央美术学院的花鸟画教学有完备的师资、有良好的学风、有对传统文化的高度认知和对时代精神的清醒认识，加上一贯的敬业精神与创造思维，我们坚信，在学术建设与人才培养上一定会做出更大的贡献。

注释：

[1]潘公凯：《潘天寿谈艺录》，杭州：浙江人民美术出版社，2012 年，第145 页。

[2]张立辰：《中国画体认与教学》，北京：高等教育出版社，2013年，第74-104 页。

[3]潘公凯：《潘天寿谈艺录》，第102 页。

[4]潘运告：《清人论画》，长沙：湖南美术出版社，2004 年，第360 页。

[5]潘运告：《唐五代画论》，长沙：湖南美术出版社，1997 年，第233 页。

[6]潘运告：《宋人画论》，长沙：湖南美术出版社，2000 年，第13 页。