意识形态的隐匿与“娱乐”的重塑*——论1980年代中国大陆的电影娱乐片

王 濯， 王杰泓

(武汉大学 艺术学院，武汉 430072)

1978年以降，中国社会迎来新一轮的巨变，对外贸易的开放使得大量的新鲜事物不断被引进国门。人们还没从“十年浩劫”的悲剧中缓过劲来，就被迫迎接这些新事物，这个“新启蒙”时代对人民群众而言，无论是心理还是社会认知，都产生了极大的冲击，也造成了诸多的不适。同时，这些变化也让人欣喜，尤其是对电影业来说。李少白先生的《中国电影史》把1977年-1992年这15年称为中国电影的“再探索时期”，其包括三个阶段：体制改革的初步酝酿、拯救市场危机的类型片创作以及“娱乐片”的讨论、中国电影体制的根本症结和出路探寻等[1]。中国的电影人开始紧跟时代脚步，为电影业的发展谋出路，而“娱乐”一词也重新为人所重视。但是，当今天谈起这一时期，我们似乎便只会谈论第四、第五代导演及其作品，而淡忘了包括《405谋杀案》在内的一系列这个时期特产的“娱乐片”。在大部分学者看来，第四、第五代导演的作品独具思考。然而电影毕竟是一门综合艺术，仅以思考的深刻性去批评大众化和娱乐性，未免有些失之偏颇。上述娱乐片或许称不上什么艺术佳作，但放在当时的背景下(中国社会刚刚结束“文革”并将面临经济体制改革)却有着深远的意义。本文拟扼要梳理1980年代——宽泛界定为《405谋杀案》诞生的1980年，到全面展开社会经济体制改革的1992年——大陆娱乐片的演进脉络，并且立足于作品个案分析和理论争议的还原，深入了解时人对“娱乐”承前启后的看法，重新审视中式“娱乐片”的起源及其文化价值。

一、 “反特片”的转变与传统意识形态的隐匿

1980年代对于传统意识形态的反叛，首要的就是对“文革”时期“左倾”文艺思想的否定。凡上层指示都是对的、不容置疑的，使文艺成为政治的附属品，导致人民群众无视艺术作品相对客观的不同和存在，只强调主观情感上的“二元对立”。因此，“十七年”电影时期的反特及公安电影总会有一个或多个先行的主题：反派往往来自于日本特务、国民党反动派以及他们在大陆的残余势力，如《冰山上的来客》《野火春风斗古城》等。这些影片中的反派与正面人物的塑造有着国族认同、意识形态上的差异，因此存在较为明显的“二元对立”，其所讲述的更多是民族、不同阶级以及政治体制的斗争。这些电影在当时难免被过于“左倾”的思想所束缚，使片中人物都非黑即白，一眼就能分辨出善恶。而被人们当作改革开放后娱乐电影开端、于1980年上映的《405谋杀案》(图1)，虽说本质上仍是一部被悬疑色彩包裹的反特政治片，却跟“十七年”时期的反特政治片有所不同。王小鲁在《电影政治》中说：“若纯粹作政治考量，就可能失去对电影形式曼妙的享受。”这似乎是在对政治过度介入艺术的抵触。可他又说：“面对这个文化世界，我一直在警惕它，而非享受它，这是个难以解决的悖论，也许永远都解决不了！”[2]也即是说，政治与艺术永远是不分彼此的，关键是我们要站在一个坚定的立场上，对电影进行属于自己的政治理解，并不是抹除传统的意识形态，而是让其换了一种更隐蔽的方式存在。

据此再来分析《405谋杀案》，就不难发现，在保证政治正确的前提下，其对于悬疑本身的构建也十分细致。从开头的谋杀，到破案，再到救战友、送材料，陈明辉一路探究事件的真相，最终选择牺牲自己，片尾他面对局长时的大义凛然，充满了悲剧色彩。在那个犬儒主义的时代，个人英雄主义终究是弱小且下场悲惨的，但在影片中，这种形象却是伟大的。从政治角度上看，局长代表了过去的“四人帮”，陈明辉代表了无数在迫害之下含冤而死的真正的战士。再看片中那句“一切都将过去，唯有真理永存”，显得十分无奈。陈明辉遭受过“四人帮”一伙的迫害，可是遇到像老孙头这样的人物时，他没有慷慨激昂地讲什么“看这些人怎么下场”之类的大话，只是劝他想开点，说“每年都有风雨，花还不是照样开放”。虽然片尾陈明辉放走方明山自己投案，富有自我牺牲的精神，但影片并未把他的形象塑造成“高大全”，相反用了不少画面来渲染他是最平凡的人。虽然有丰富的办案经验，但在狡猾的敌人面前，过往的“经验”反而给他造成了不少困扰。影片最终落脚在对“过去”十年的反思。吴琼在《中国电影类型研究》中论道：“我觉得影片要写情，就要写真情，而切不要像过去那样按‘阶级基础、力量源泉、崇高境界’等公式，离开具体、实际的人物来对号进行图解。”[3]本片在尽力淡化“十七年”时期“党的领导”和“群众路线”这两条反特电影的必要条件，为之后十年出现的悬疑片开创了先河。虽然传统意识形态依旧在发挥它的作用，可它让创作者重新思考政治之于影片的意义：不是摆脱，而是如何将它转化为电影的一部分。值得一提的是，众多在“十七年”时期拍摄过反特片的老导演，比如赵心水、严寄洲等纷纷重拾导筒，开始了反特片的拍摄。或许是仍对十年浩劫心有余悸，他们在创作中显得有些谨小慎微，影片里或多或少还能看到“以阶级斗争为纲”的影子。这种情况表明，在社会刚刚走上正轨的环境下，动乱年代的影响尚未完全消除，电影界“一方面重获光明，渴望新生，一方面又余悸犹存，举步维艰”[4]。

图1

图2

1984年的《林中迷案》(图2)是一部被人所忽略的电影。虽说距《405谋杀案》仅过去四年，但意识形态的痕迹几乎消失，传统的反特片开始被悬疑片所取代。按照推理小说对悬疑的分类，它属于“本格推理”流派——更注重于逻辑推理、案件分析的过程。相比“社会派推理”，它对社会、政治背景的描述不多，点到即止。根据片中所涉背景以及人物的交谈，可以判断是在20世纪80年代。故事是关于一起走私案的破获，没有明显的政治标签。剧中老李因为案件的原因没法去县城参加儿子的婚礼，从行为上主动疏离了与城市的关系，形成了一个类似于阿加莎·克里斯蒂笔下的“荒岛与古堡”——与外界隔离的环境，影片把它放在了当时中国语境下的“古堡”，远离喧嚣的城镇。

人物塑造是该片最大的优点。李丁所扮演的老队长体态宽厚，时常叼着烟斗，不得不让人想起阿加莎·克里斯蒂笔下的大侦探波洛；而请老队长出山的刑警队长郭金，则让人想起福尔摩斯身边的华生——一个极佳的拍档。片中其他人物包括反派人物马二昌、铁拐刘、张寡妇、金永昌，以及中间人物失足青年波罕和他的妹妹。马二昌是个赌徒，深陷泥潭无法自拔。波罕也是个赌徒，在老队长和波罕妹妹的帮助下迷途知返。铁拐刘是一个颇富心计的走私者，他运用自己查站人的身份，当面一套背后一套。同时，他这个“跛子”的设定为案件的合理化提供了不少帮助。而直到最后才显露真身的大Boss金永昌，他将张寡妇送去公安局的一幕让我们误以为他是个正面形象，没想到这只是他欲擒故纵的伎俩，目的在于让别人打消对他的怀疑，可以看出他是一个具有高智商的反派人物。以上每个角色都特征鲜明，展现出小镇上的人物群像。不足的是，本片几乎没有关于犯罪人物的心理刻画，直到影片的三分之二处，我们都不知道金永昌才是罪魁祸首。当老队长最后灵光一闪地揭示了案件真相时，他立刻就展现出一个坏人形象，整个过程中缺乏对于人物犯罪事实的具体揭露，好像他就是为了让影片完全符合逻辑而刻意安排的“工具人”，失去了人物呈现的轨迹，显得含糊其辞。不过即便如此，《林中迷案》仍不失为一部“纯粹的”悬疑电影，算是一次成功的尝试。

此后，在新的历史条件下，国家安全面临的威胁发生了新的变化，国内外的不法分子互相勾结，在各种身份的掩护下从事种种危害国家和社会的犯罪活动，于是，电影界表现反走私、反恐怖、反盗窃科技资料和经济情报的影片相继问世，且基本遵循“犯罪分子出现-公安人员侦察-消灭犯罪分子”的模式。为了适应时代的变化，“反特”片也逐渐向“警匪”片转型。至此，传统意识形态在逐渐成型的娱乐电影中渐渐消弭。同年，以张军钊为代表的第五代电影人登上历史舞台，开启了“探索片”时代，并且引起国内外一片哗然，中国电影伴随着改革开放走向了世界舞台。同时，刚从“文革”中走出来的中国电影人创作的大量反思电影，在走向世界的同时也慢慢远离普罗大众。观众看多了阳春白雪的电影难免厌倦，于是，某些充满“怪力乱神”元素的恐怖片、幻想片等开始出现在改革开放初期[5]，并且引起了评论界的广泛关注与争议。

二、 “娱乐片”市场的发展

(一) 恐怖片的创作

中国恐怖电影的历史应该从20世纪20年代说起。1926年马徐维邦的《情场怪人》是中国第一部恐怖电影，而1937年他所执导的《夜半歌声》则是那个时代颇具争议的影片。在“国防电影运动”下诞生的这部电影，却与同时代的《渔光曲》《姊妹花》等电影大相径庭。程季华先生在《中国电影发展史》中写道：“影片大力渲染和赞美的宋丹萍的个人英雄主义、自我奋斗、小资产阶级的狂热以及他与李晓霞‘缠绵悱恻’的爱情，却是和当时国防电影运动的主导思想相背离的。”[6]它并不符合当时反对帝国主义的主流思想，即使它关注了大众被压抑的内心，批判封建礼教对人类情感的束缚，也依然被专业人士无情地划出了“国防电影”的行列。可见，大陆的恐怖片自诞生之初，就被施以区别对待。

第二波恐怖片的浪潮伴随着“娱乐片”作为流行文化的兴起而被大众广泛热议，可它们的待遇似乎并未发生改变，仍被人们视作“低俗”的代表。虽然普通观众对其充满了好奇，但导演却缩手缩脚不敢大胆创作。观众和学术界往往是对立的，1980年影片《神秘的大佛》上映之时，该影片导演张华勋就受到学术界的严厉指责，说这部电影中“打打杀杀”的气质跟80年代初期电影创作的形态不相吻合。同年，浙江电影制片厂拍摄了新中国第一部改编自《聊斋志异》的故事片《胭脂》，开启了新中国电影改编《聊斋志异》故事的先河。1983年，聊斋改编的电影《精变》上映(图3)，影片讲述一个狐狸精被一穷书生所救，为报其庇护之恩，狐狸精将自己美若天仙的女儿嫁给了书生的傻儿子。女儿不但帮助恩人躲过了多起官场灾祸，还让他的儿子成为正常人。这部影片虽然出现了真实的“鬼怪”，但整个故事却充满阳光，毫无阴暗的负面情绪，从中也可以看出中国新时期电影对“鬼怪”题材表现的节制与正面。之后，聊斋故事的选材开始小心地触及鬼怪，大多讲述人鬼姻缘，或鬼怪对人的帮助等等[7]。同年，还有吴贻弓导演的《城南旧事》和黄蜀芹导演的《青春万岁》，相比前者的“流金岁月”与后者的“女性青春”那种怀旧与阳光的氛围，《聊斋》的故事未免显得有些媚俗和形式化。1988年，由福建电视台、南昌影视创作研究所制作的《聊斋》系列电视片开始在全国热播，那都是后话了。

图3

图4

除上述作品外，1980-1988这个时间段的恐怖片创作屈指可数，说明恐怖片这一类型在当时还不能被普遍生产。个中原因，恐怕主要是碍于当时国内的电影审查制度，导致其未被允许大量创作。1989年是恐怖电影的一个高峰期，诞生了《夜走鬼城》《黑楼孤魂》《凶宅美人头》《夜盗珍妃墓》等影片。这种量的提升，与1988年由《当代电影》主持召开的“中国当代娱乐片研讨会”有着密切的关系，会上集中观看并讨论了一批当年出品的娱乐片。《黑楼孤魂》(图4)是当时最具有代表性的恐怖片，创下了当时中国电影的好几个“第一”：首部立体声恐怖片，首部被明确定为“少儿不宜”的电影，首部吓死过人的电影，以及最重要的、首部有“真实的鬼”出现的电影。关于它的创作意图，该片导演、现任中国传媒大学摄影系主任的梁明说：“拍这片子的艺术目的是为探索一条路，建国后的鬼戏极少，中国的恐怖片怎样拍，拍成什么样子，我们想试试。”[8]现在看来，这样的尝试是十分重要的。本片的主题，可通过结尾来看：一群精神病人在病房聊着天，讨论着什么，这群人里有“霍峰”“老林”“郑磊”等等，原来整个故事都出自他们的幻想。不一会儿，护士打扮的“于红”推着车进来，告诉他们该吃药了，最终画面定格在一堆花花绿绿的药丸上。或许十年“文革”后，每个人都该吃药！这一幕刚好对应了片中的一段——于红被当作精神病关进了精神病院，出来后她对霍峰说：“我说我真的看见了鬼，他们说我有病；我说我什么也没看见，他们却把我放了，还很满意。”作恶者被供于庙堂，无辜者却无人问津。作为对“文革”时期的反思，这样的剧情安排，也是导演在侧面影射着社会的种种丑恶性。当世界重建，他们如同水滴汇入大海，作过的恶也消弭于无形，甚至没有人再去追究他们的责任。

影片以恐怖的形式承载严肃的主题，这样的结尾不仅躲过了官方的电影审查，也具有一定的讽刺性。但我们也可以认为，这是一种被阉割的结果。电影本身至少经历了三层来自审查的阉割：一是对电影内容和时长的阉割；二是对电影批判力度的阉割；三是对电影表现方式的阉割。以《黑楼孤魂》为代表的恐怖片经历的这三层阉割，就是来自历史语境以及意识形态的阉割，使它强行“被合理化”。但这样的结果，使得后来的国产恐怖片纷纷效仿以获得上映许可，一直持续到现在[5]。之后诞生的恐怖片中出现的鬼都并非真正意义上的“鬼”，这样的设定不免让人觉得扫兴。随着20世纪80年代末第五代现实题材电影的兴起，关于恐怖片的尝试就变得大为放缓了。

(二) 科幻电影的创作

与恐怖片的创作和生产的同时，电影市场上也掀起了一股科幻电影的风潮。由于科幻片对技术硬件的要求甚高，随着世界电影工业的发展，“能否拍摄一部好的科幻电影”俨然成为了检验一个国家的电影能力是否进入“工业化”时代的重要指标。在1980年代改革开放浪潮的推动下，中国社会文化形态迎来了与现代化建设和社会主义市场经济体制相适应的全方位转型，这既包括从宣传教育为主的政治文化向审美愉悦为主的娱乐文化转型，也包括从严肃高深的精英文化向商业通俗的大众文化转型[9]。1980年张洪眉执导的《珊瑚岛上的死光》，被认为是改革开放后第一部科幻电影。1988年，中国电影家协会提出要把娱乐片确定为今后中国电影在数量上的主体。于是在当年，诞生了大家所熟知的《霹雳贝贝》等3部科幻影片，是中国电影史上科幻片产量最多的一年。影片通过讲述一个能放电的小男孩的故事，展现了其成长历程，从孩子的角度来看待成人世界，唤醒父母对子女教育的关注以及人文关怀，寓教于乐。

1990年由冯小宁导演的《大气层消失》(图5)是这一时期较为主流的科幻影片，其既保留了儿童在科幻电影中的主导地位，也给予了大众深层次的思考。影片讲述了一起列车劫持案造成大量剧毒品的泄漏，烧穿了大气臭氧层，作为唯一获悉此情况的人类——一个中国男孩，在动物朋友的帮助下寻找泄漏源，从而拯救全球生命的故事。从内容上看，它不仅关注了儿童及其成长，还涉及到了环保这一社会问题，立意虽好，但却忽略了科幻电影的基础——技术，“科幻”终究不能只停留在台词和无技术表现的空想中。20世纪80年代末，第五代导演及其作品横空出世，刹时间所有的电影都在“文以载道”的路上渐行渐远，却忘了电影终究是一门视听的艺术。

总的来说，这个时代的科幻电影有三个特征：首先，创作者照着《霹雳贝贝》的模板生搬硬套，创作了《魔表》《疯狂的兔子》等影片，它们无一例外都是以儿童为主角，形成了当时独有的“儿童科幻电影”，故事上的千篇一律和电影本身偏于同质和幼稚的问题极为明显。同时，这种类型融合的方式对科幻影片本身也产生了威胁。以现在的眼光来看，与《大气层消失》同时代诞生的科幻片中的“科幻”只能算第N号元素，其影片性质充其量只能算是“科学幻想下的XX片”，虽说影片极具现实意义，但却无法凸显科幻题材本身的美学价值。其次，单从技术上看，它们并没有多么优秀，甚至是不合格，只能算是“准科幻”。对科幻电影而言，优秀的特效技术必不可少，永远是它的硬指标。贾磊磊在《中国电影述评》中说：“由于电脑技术、资金和经验的缺乏，中国的电影特技更多的是使用在了武侠电影的打斗设计和对历史剧的场景处理上，而没有用它来制造征服宇宙的科学神话。”[10]最后，在此探索时期，也有不少电影保证了幻想与其他元素的平衡，这是在人们意识到资金与技术不足的情况下所做出的最好尝试，如黄健中的《一个死者对生者的访问》、黄建新的《错位》和张子恩的《隐身博士》。前者用极为先锋的手法探索人性的真相，后两者用“克隆人”和“隐身药”等科学产物讨论了科学技术滥用这一问题，算是这一时期的上乘之作。当时，这种成人科幻并不算是主流。随着第五代导演关于“民族寓言”的创作盛行，“伤痕与苦难”遍布于当时的大部分电影中，《错位》这种猎奇性质的探索便显得格格不入。没有“苦难”哪会有“思考”呢？所以，没有“苦难”就一定没有“思考”——当时的电影人确实是这么认为的。彼时，距离今日科幻电影《流浪地球》的诞生还有30年。

图5

(三) 其它类型电影的创作

1982年，大陆与香港合拍的电影《少林寺》(图6)掀起了一阵“功夫热”。它的成功让人们看到武侠片新的可能性，于是艺术界关于武侠片的讨论重新展开。随后，一些功夫电影如《南北少林》《木棉袈裟》等陆续诞生，片中既有专业性极强的武术套路，给人以视觉上的震撼，也有更深层面的民族性问题，令人深思。“以宾衬主”的方式体现出传统武功的继承性，加强了影片故事及其武打的真实性，使观众在欣赏中不约而同地产生出民族自豪感，既赏心悦目，又令人奋起，引人向上[11]。

在武侠片风靡全国之时，另一种曾经被时代所抑制的文化——城市文化兴起。1980年代后期的部分电影都试图展现这种文化，如米家山的《顽主》、周晓文的《疯狂的代价》、夏钢的《一半海水一半火焰》等。事实上，这种针对都市文化的批判很早以前就开始了。上个世纪30年代，作为国际化大都市的上海被视为“奢侈”的象征，与之对应的乡村自然成为“纯洁”的领地，富裕等于奢靡，这种在大时代背景下强行塑造的二元对立一直持续至今。那些反对它的人们不屑去讲述它的故事，更不允许其它人去自由地表达，以至当时的导演对于都市文化的态度都模棱两可。第五代导演也未能逃脱类似的困境，他们一头钻进古老的中国里，难以自拔。他们偶尔尝试都市电影，如《代号美洲豹》，也仅仅展现了城市表面的混乱无序，却难以把握“摩登”社会内在的矛盾和冲突，鲜有佳作。自1980年代开始，中国导演一直在探索现代都市的表述方式，直到新世纪才逐渐摸索出较为成熟的都市电影[11]。

三、 关于“娱乐片”的争议

光怪陆离的电影层出不穷，关于它们的议论也越来越多。电影到底是严肃的“政治宣传”还是“寓教于乐”的艺术？是“艺术的”还是“商业的”？这些问题的争执从上世纪80年代初开始就未曾停止。最先开始的，就是前文提到的对“极左”意识形态的摒弃。实际上，这种公式化、意识形态化的行为并非只是源于“十七年时期”，而是在30年代“左翼电影运动”中就已初露端倪，进步作家们迫于当时国民党治下的白色恐怖而在电影中加入明显的“左倾”思想。在当时的格局下，“左”的政治化与其说是一种维护个人信仰的行为，还不如说是“不得已而为之”。但从历史发展来看，它的遗留也确实对后来的电影创作造成了不好的影响。而80年代对“左倾”意识的整体批判，重新梳理了“政治-艺术”的关系，为当代中国电影在思想上、理论上澄清“左”的迷雾，进一步探索并确立了科学的艺术观。同时，这对当时的电影创作也产生了积极的影响，“写什么”和“怎么写”就是这种观念在实践中的具体延伸[12]。

解决了意识形态的问题，下一步，就是对电影“娱乐性”的探讨。与历史上商业娱乐电影的遭遇一样，传统的舆论界始终对这种电影持批判态度。郑洞天提出娱乐片分为三个层次：一是感官刺激，即出色的视听设计构成的影像奇观；二是丰富多彩的人物性格；三是浅显的社会性或人道主义主题[13]。从这一划分来看，大多数精英分子始终认为这些影片没什么思考，只是“低级庸俗，迎合观众的不健康情绪”，而且他们往往在引述西方电影人的言论之后指出，娱乐片对电影艺术性和思想性有百害而无一利，得到的批评和责难也远多于褒奖和承认[14]。《神秘的大佛》饱受评论界质疑，对它的批判甚至有点上纲上线。但观众对于该片的态度却是积极的，这个成本只有十几万的影片，在种种责难和限制的狭缝中仍然发行了近三百个拷贝，上座率的繁荣是对影片最大的肯定[15]。同一时间，第四代导演仍在缅怀过去，新兴的第五代导演一头扎进了民族寓言的樊笼里，这种“镜像”的比较也是娱乐片饱受争议的因素之一。《当代电影》杂志甚至发起了三次与娱乐片的“对话”，从理论上阐述“娱乐”的合理性、价值性，成为了中国电影观念变迁中的一个重要事件。

首先，他们的讨论是基于80年代中国社会现状展开的。如前所述，那是一个新旧观念冲突、新鲜事物不断冲击人们生活的时代，电影艺术也面临着挑战与突破。李陀在《对话》这篇访谈中谈到：“我们要变革中国电影，就要注意寻找突破口。那么中国电影的突破口是什么呢？应该是每个时期都有不同……这种娱乐文化的出现,实际上是对中国封建性文化的一个大反拨，也是一种新文化对旧文化的斗争……好莱坞的影片谁也打不倒，不管是安东尼奥尼还是费里尼。这次我去欧洲，欧洲的知识分子中许多人都看不起娱乐片,但老百姓都看。其实知识分子娱乐时也看，但你要是问他们最爱看什么，他们还说安东尼奥尼和费里尼。一提斯皮尔伯格就皱眉头，说格调低，但斯皮尔伯格的影片他们照看不误。这是自己不自觉地对自己实行压抑。”[16]从中不仅能看出他极力地在为娱乐片正名，也能看出当时众多电影学者的矛盾心理。他们想从中国传统的“文以载道”想法中抽离出来，却又怕陷于“贩夫俗子”的窘境。因此，他们当时仍在此间游移不定。

然而，评论家们只是想从理论批评层面，也就是单以艺术性、哲理性去看待和评价娱乐片。因为在大多数评论家的眼中，电影是艺术的、有深刻思想的，而非“世俗”的，他们固执地认为，但凡世俗化、娱乐化的东西，就都应该受到批判。可令他们没想到的是，正是因为改革开放之后群众的消费心理发生了变化，才使得80年代娱乐片市场迅速形成。1984年，中共十二届三中全会提出发展有计划的商品经济。在中国这样一个农耕文明国家，商人一直都受到社会的歧视，而政府的措施改变了商人的地位，他们所创造的经济效益开始被社会所重视，进而使得普通民众对“消费”一词有了全新的认识。人们对于精神层面的需求随着消费水平的提高而转变，他们渴望在电影院中看到不同于以往的、摆脱传统意识形态与模式化的电影，于是娱乐片出现了。这再次证明，单从电影本位层面去探讨问题，其实忽略了电影早就作为一种“商品”供大众进行“选择性消费”了。

饶曙光曾指出：“现在我们一些电影理论作者评价影片时是一个尺度、一个框框、一个标准，这是混沌的、大一统的思维模式派生出来的东西，它在骨子里实际上是要求一个类型，一个无所不包的大类型……什么真实反映生活呀，塑造人物形象呀，思想教育意义呀等等。用这样一些尺度来要求娱乐片，本身就是对娱乐片的一种违背。电影是在现代工业社会基础上产生的，是跟现代工业社会同步发展的，它对应着现代人们的心态要求，从社会心理学和文化人类学的角度讲，电影就是一种大众文化。作为一种大众文化,它必然与人们的心理类型相联系。”[13]评论界仍固执地从“电影传递思想”这一尺度出发，却忽略了时代、社会以及人对创作的影响。在当时的大背景下，政治、经济、文化的语境都发生着变化，人们追求更加新奇的事物是一件再正常不过的事。娱乐片的风行证明，仅有思想是不够的。时任《当代电影》主编陈昊苏在他《关于娱乐片主体论及其他》一文中写道：“我认为电影功能可划分为三个层面，娱乐功能是本源，是基础，而艺术功能和教育功能是延伸和发展。电影从出世起，就是大众化的娱乐，后来发展成为艺术，又被当作意识形态的传播载体……”[17]从这些讨论中可以看出，当时的电影理论界一直在寻找一个衡量中国电影未来发展的指标，娱乐片在引起广泛讨论的同时，也不知不觉成为中国电影未来发展中的一个重要参数，商业因素愈发地被重视起来。

关于“娱乐片”的争论，伴随着1992年邓小平“南方谈话”的展开以及市场经济主导地位的确立而终止。1980-1992这十二年，成为了中国电影承上启下的时期，中国电影在80年代获得了完整意义上的本体认知，即达成了艺术、文化、商品的“三位一体”，与之相对的是，电影功能也实现了审美、教育、娱乐的整合[12]。1995年，第一部好莱坞大片《真实的谎言》的引进，让国内电影人体会到什么是真正意义上的娱乐大片、商业大片。1997年，冯小刚执导的《甲方乙方》上映，开启了中国“贺岁片”的市场，以贺岁片为代表的商业电影开始崭露头角。而贺岁片在某种程度上算是娱乐片到商业电影的一个过渡产物，毕竟即使在严肃的电影学者眼中，过年的时候拍电影赚点钱，也无可厚非。新世纪，张艺谋的《英雄》开启大片时代，此时距离娱乐片的诞生已过去二十年。此时，商业电影再也不是“里外不是人”的角色。总之，1980年代大陆娱乐片的试错与拓新，已经为以市场为中心的后来中国电影，提供了一个坚实的起点和基本的方向。