生成、表面与艺术：德勒兹事件理论探赜*

刘 阳

（华东师范大学 中文系，上海 200241）

事件理论是当代艺术研究的一个新生长点。与事件化思想方法的正式提出者福柯同时，德勒兹推动了事件理论在欧陆的内在性（相对于以巴迪欧为代表的超越性）展开。他认为，事件的实质是生成，生成是对二元对立的摧毁，所生成的是处于不断变化中的非实体性存在，它生产与创造出差异。德勒兹围绕生成、表面等关键词展开的一系列相关论述，深刻阐释了艺术从事实向事件转化的进程。

一、事件所吸收者：从斯多噶到怀特海

德勒兹的事件理论是其整体哲学思想的核心。他曾明确宣告：“在我所有的书中，我都试图发现事件的性质”，因为“我花了很多时间写关于这个事件的概念”［1］。在《意义的逻辑》中，他引入了“事件”的概念，描述各种力之间相互作用固有的瞬时产生。［2］他对事件的论述，主要集中于《意义的逻辑》（1969）、《感觉的逻辑》（1981）以及《什么是哲学》（1991）等著作中，在这些著作中，他将事件视为不断变化的非实体性存在，其根本属性是“生成”（devenir）。事件并不表示本质，它本身就是含义，即“事物的事件不是发生在深度，而发生在表面”［3］219。德勒兹用“特异性”（singularité，即独异性）来阐释事件的内涵，主张“特异性是真正的先验事件”［4］41，一个理想事件（完美事件）即“一个特异性，或更准确地说是一个特异性或特异点的集合”［5］。基于这一取向，晚近学者们这样概括德勒兹对独异性的界说：

德勒兹（1990）将独异性定义为不可预测的、异质的、不连续的、与规范相反的事件。它们/转折点与拐点；瓶颈、节疤、门厅与中心；融合、凝聚与沸腾点；泪水与欢乐、疾病与健康、希望与焦虑、“敏感”点……独异性属于另一个维度，而不是表示、表现或意义的维度。［6］

在此背景下，德勒兹展开了关于事件的一系列风格独具的论述。2013 年出版的《德勒兹与瓜塔里辞典》这样界说他心中的“事件”：

“事件”通常意味着事情正在发生：但矛盾的是，一方面，事件只能在后见之明（或具有先见之明）中被掌握，而另一方面，我们确实认为我们可以指的是目前正在展开的事件、变化或行动（无论是否新颖）。这是如何运作的？德勒兹将论证这种参照——在“不定式”的语言形式——包含语言的其他命题维度，因为虽然这些维度涉及线性时间内的决定、主题和普遍概念，但不定式占有着过去和即将发生的未来：它们怎样被表达出来？如果我们把它们理解为事件，事件就已经发生了（或已成定局）；因此，它们被表达为过去和未来同时存在的示例（它本身占据了“永恒的”、无限可分的线）。这在德勒兹阅读莱布尼兹时进一步复杂化，他将这个概念应用于系列的结合。［7］

德勒兹关于事件的谈论有几个关键词。在《什么是哲学》中，他对纯粹事件作了界说，认为纯粹事件存乎非历史领域，与历史领域形成了对照。具体地说，德勒兹区分了（大写的）哲学与（大写的）历史，指出前者“告诉我们实际发生的事情和事情发生的原因”，后者则“是要表达发生的事情中的纯粹事件”，这纯粹事件被德勒兹明确定义为“每个事件具有的逃避其自身之现实化的那部分”［8］172，即“生成（devenir/becoming）自身”。这其实即历史与生成之别。它意味着，德勒兹的事件理论依据程度深浅，至少具有以下四重主要思想来源。

第一个来源是斯多噶哲学。德勒兹发现古希腊人都致力于对事物的本质、事物发生变化的原因作出解释，直到斯多噶派那里，哲学才开始思考事件。斯多噶派区别了两种事物，即“具有张力、身体属性、行动和激情，以及相对应的事物状态的身体”与“所有身体都相互关联、相互维护的原因”［3］215，后者即所谓的事件。在这里，身体存在于现实之中，它们相互影响、相互混合而促成了事件的发生，事件又反过来对身体产生影响。事实上，对于斯多噶学派哲学思想的高度重视，是20 世纪以来多位研究事件思想的学者的共同取径。意大利古典学家、哲学家、帕多瓦大学古希腊文学教授卡洛·迪亚诺于1952 年发表论文《形式与事件：论古希腊世界的诠释原则》，明确地论证并总结出了“对斯多噶主义者来说，语词表述的是事件而非概念”的事实，［9］印证了德勒兹上述态度的学理维度。

第二个来源是尼采哲学。德勒兹相信，生成的意义在于保证事件不是成为一种关于不合时宜性的哲学，而是本身不合时宜，他指出“尼采的透视主义——他的透视主义——是一种比莱布尼兹的观点更深刻的艺术；因为分歧不再是排斥的原则，分离也不再是分离的手段”［10］174。这种看法受到了尼采《不合时宜的沉思》一书的影响，德勒兹完成于1967 年的访谈《尼采的爆笑》就体现出这一点。

第三个来源是德里达哲学。在援引后者发表于2003 年的事件定义——“事件首先是我不理解的东西”——后，德勒兹继续定义事件为“特定时刻发生的新事”，主张“它还必须具有抵抗被纳入我们现有的认识、解释和描述体系之中的潜力”，那乃是一种生成的裂隙，从而是独特的。

第四个来源则是怀特海哲学。怀特海认为“持续时间”（duration）是事件的领域，点与瞬间、时空的可分性与广泛性是持续时间的属性，持续时间通过“成为时间的”来实现一个持久的对象，而并不使空间与时间发生变化。领悟感的接受方式及其主观形式，塑造了实体的特征，事件的独异性因而基于领悟的融合，以特定的方式与领悟融合在一起。晚近研究者在指出这一事实后认为，“德勒兹对‘无流动性’（既是超自然的又是固有的）意义的理解，与怀特海关于永恒物体的概念之间存在着一些共鸣。”［11］在《褶子》一书中，德勒兹便借鉴了莱布尼兹与怀特海的思想，强调物质、时间与空间的不断展开和重新折叠，以确保事件成为真理的变化性条件。这都促发人们思考：德勒兹的此番苦心解说究竟意在达成何种目的？客观上起到了怎样的思想推进作用？

德勒兹亮出的果决回答是：哲学对事件的生成与创造，实现着批判功能。因为，事件既然不是预先存在的现实，它便是一种关于将要发生什么的可能性，从而指向未来。未来正是事件存在的条件：“这些结果不是实体，而准确地说，是非物质的实体……它们不是事物或事实，而是事件……它们不是活的现在，而是无限性：无限制的永恒时间，无限地分化成过去和未来而总是逃避现在。”［3］215这准确地击中了事件思想在意义逻辑上的运作机制。

二、意义逻辑与事件

事件与意义的关系，是德勒兹论述的一大核心。《意义的逻辑》一书，通过深入考察斯多噶学派的思想，探讨了事件的性质。德勒兹首先追溯至斯多噶学派，认为其追求这样一种思想，即根据某种标准，事件是联结而共融的，抵制回到简单的物理因果关系或逻辑矛盾的双重诱惑中去。德勒兹沿此发现，莱布尼兹是第一个研究事件的重要理论家，因为其所说的“可组合的”不能被归结为同一的与矛盾的，而只支配可能的与不可能的，可组合性必须以一种原始的方式来得到定义，即在前个体的水平上通过“事件的独异性在普通点的直线上延伸时所形成的一系列集合”来定义。［10］171沿此，德勒兹运用一种颇具拓扑学色彩的方式描述道：

永恒是由偶然性的点所追踪的直线。每个事件的独异性都分布在这条直线上，总是与任意点相关，任意点无限地细分它们，使它们彼此通信，因为独异性将它们延伸到整条直线上。每一事件对整个永恒是足够的;每一个事件都与所有其他事件沟通，它们都形成一个相同的事件，一个永恒的永恒真理的永恒事件。这是事件的秘密：它存在于永恒之线上，但却不能填满它。……但作为时间的一种空洞的、展开的形式，永恒在无限地细分着那些纠缠着它却从未居住过的事物——所有事件的事件。这就是为什么事件或结果在它们之间的统一与物质原因在它们之间的统一有很大的不同。［10］64

存在着却不填满，纠缠着却未居住，这里对时间的空洞形式的阐发，在后面南希事件论提出的“空时间”观念中将得到回响，但更值得注意的是德勒兹对事件与因果性的关系的强调。无限的细分，分割着因果关系所造成的同质性强度，在《差异与重复》中，他详细分析了强度的三个特征：“自在的不等”“肯定差异”与“内含”［12］。他用“准原因”（quasi-cause）来深化这一点：“只有当因果关系包含了因果的异质性——原因之间的联系与结果之间的联系时，它才能逃脱并肯定其不可约性。这就是说，作为肉体的活动与激情的结果的非物质的感觉，也许只在它表面上与一种本身是非物质的准原因相联系的程度上，才能保持它与物质原因的区别。”［10］132由于分割了强度，事件不断地细化出既塑造着它、又不以唯一的原因去固定它的自身组成成分，从而“通过自身的距离与自身沟通，并在所有的分离点之间产生共鸣”［10］176。在此意义上，事件便始终处于问题的介入与分割中，人们不能称一个有问题的事件，而只能说一个事件与问题有关，并定义这些问题的条件，它本身始终是有问题的和成问题的。这是一个积极的事实：“一个问题只能由表示它的条件的独异点来决定。我们并非说问题就这样解决了；相反，它被确定为一个问题。”［10］54这是持续生成的过程。分歧孕育了事件。

德勒兹认为，上述分析并不意味着把分离变成了简单的连接。在他看来，有三种不同的综合方式：（1）连接性综合（connective synthesis，以if 与 then 为连接词），与一个单一的系列构成（single series）有关；（2）连词序列（conjunctive series，以and 为连接词），是构造一致系列（convergent series）的方法；（3）转折序列（disjunctive series，以or 为连接词），分布在分歧系列（divergent series）上。在“分歧或分裂所决定的决定成为肯定的对象”这一条件下，分离才成为名副其实的合成，而“向无限的谓词敞开了自己”［10］174。它可能建立一个矛盾的实例，其作为具有两个不均匀面的任意点，让后者作为分歧者，穿过分歧的系列，在距离中产生共鸣。就此而言，一致的观念本质上只会加剧分歧。而由于分歧得到上述确认，分离便成为一种积极的综合，那么“似乎所有的事件，即使是相反的，都是相容的——它们都是相互表达的。不相容只产生于事件发生的个人之间、个人与世界之间，而非事件本身之间”，换言之，“不相容并不存在于两个事件之间，而是存在于一个事件与实现另一个事件的世界或个人之间”［10］177。从这里可以看出，德勒兹根本上是在消解事件可能陷入的因果论窠臼，因为如果事件及其所发生的个人与世界之间是不相容的，这便杜绝了从因果角度惯性化地切入事件的可能。我们看到的分歧，其实是某事件之果与另一个事件之因在一个序列中的复杂而奇特的并存，这也就是为德勒兹所肯定的分歧中的综合。也因此，德勒兹进一步区分了事件与事故（accident），指出“事件是理想。区别在于事件与事故”［10］53。比起后者作为因果性的产物来，前者是抵制柏拉图主义、去除本质化与教条思维后实现的独异性喷射，具有“非逻辑属性”［10］210，其不仅表现在物理上，而且表现在心理与观念上，同时消除了一切经验主义思路对事件与偶然的混淆。

从德勒兹这边看，一个关乎后来事件思想的发展的要点，是明确地将动词视为语言的整体表征，从而赋予“分离”以最高的肯定力量。德勒兹所热衷的以拓扑图形描述事件的方式，至此又涌现了出来。他生动地进行图绘，认为动词不定式有助于开启线条的极限，“在这条线的极限处，事件出现了；而在这个不定式的统一性中所发生的事件，则以两个系列的振幅分布，而这两个系列的振幅构成了形而上学的表面。这个事件与这两个系列中的一个联系起来，作为一种无逻辑的属性，而与另一个联系起来，作为一种无逻辑的感觉”［10］241，这整个由点、线、面共同构成的系统，则代表了意义的组织。德勒兹的这些说法虽然显得风格独特而不乏抽象晦涩，但只要我们紧紧抓住他在事件与意义逻辑的关系上所论述的核心——因果的异质性及其在无限细分中形成的分歧性综合效应，便容易对他有关事件植根于语言的运作，以至于“感觉的统一性掌握了语言的整个体系，作为唯一表达的事件的整体表达者”的概括总结，［10］248报以必要的理解。

沿此，已经可以看出德勒兹最终希望形成一种基于差异的本体论的思想用心。它是通过“内在性平面”来实现的。出版于2003 年的《德勒兹：事件哲学》一书（英译本出版于2012 年）概括道：“内在性不是普通经验为了拥有某种先验经验而上升到其自身条件的时刻，即使这种回溯认识到其最终条件不是自我，而是存在或事件（现象学—海德格尔风格）；恰恰是在这一刻，这种先验的重新提升被证明依赖于‘真实’体验的进入一致性，换句话说，取决于事物被认为可能的条件的改变（德勒兹风格）。这一事件通过产生奇异的类别和出现新的信念来证明自己。”［13］平面，是表面，事件生成的虚拟特征，进而带出了德勒兹有关表面的事件思想。

三、发生于表面的事件

在德勒兹对斯多噶学派的考察中，后者有时被描述为一种对于前苏格拉底学派的回归，逾越柏拉图而回到了赫拉克利特的世界中。他固然也在一定程度上承认，斯多噶主义者具有与某些古希腊犬儒主义者类似的地方，即也试图通过一种混合物的物理学来深入地解释这个世界，而部分地将这个世界弃置于局部的混乱中，相信这些混乱唯有在作为一种原因性统一的伟大混合物中才能调和，这就对世界的恐怖、残酷与乱伦负有了无可推卸的责任。然而，在这些可能的消极因素之外，德勒兹更加在意“那个来自赫拉克利特世界的、能爬上地表并获得全新地位的故事。这是事件在性质上与因果体的不同”，这又是由于“表面的自主性，不受深度与高度的影响，发现非物质的事件、意义或影响，这些不可简化为‘深层的’身体与‘崇高的’思想——这些是斯多噶学派反对前苏格拉底与柏拉图的重要发现。所有发生的和说的都发生在表面上”［10］132。德勒兹由此认为，事件不发生于所谓的深度中，而发生于常被人们忽略的表面。基于这样一种新的想法，意义被德勒兹理解为“词与物之间无深度的表面”［8］147。这个表面“在高度方面，它不再在普遍性与特殊性之间过渡；就深度而言，它也不介于实体与偶然之间”［10］132，这是什么意思呢？

德勒兹借助刘易斯·卡罗尔的小说《爱丽丝漫游奇境》进行论证。在故事的前半部分，爱丽丝主要经由一个树洞来探索地底的深处。而进入后半部分后，这种深度开始让位于没有厚度的扁平的卡片人物如红桃王后、红桃杰克等,这构成了一个颇具斯多噶意义的寓言。德勒兹分析道：“这不是爱丽丝历险的问题，而是关于爱丽丝的历险；她爬上表面，她不承认虚假的深度，发现一切都在疆界发生。正因为如此，卡罗尔才放弃了书的原名：《爱丽丝地下历险记》。”［3］219而到了卡罗尔的《爱丽丝镜中奇遇记》那里，这一寓意变得愈加明显，爱丽丝已不再穿越具有深度的树洞，而是穿越了一个只有表层的镜面，正如事件所跨越的只是无深度的延展平面那样，其实质是“将事件与生成从它们现在的和物质的载体中解放出来”而实现“意义的显现”［4］135。这种对表面的强调与推崇，与文学实际上产生了某种天然的呼应，因为文学作为话语创造活动，就是不断创造精妙的话语（表面）效果的过程。

和表面相关的另一个涉及事件思想的基本概念是感觉（sensation）。德勒兹认为，哲学利用概念突出了事件，艺术则树立起感觉。在《什么是哲学》中，他认为艺术作品是“一个感觉的聚块，也就是说，一个感知物和感受的组合体”，跟着的下面这段话应该是极其重要、代表了德勒兹艺术观的：“感知物已经不是知觉了，感知物并不依赖感受它的人的状态；同样，感受已经不是情绪或者情感了，它们逸出了经历者的掌控。感觉、感知物和感受都是拥有自身价值的生存物，而且超越任何体验。”［4］434感知与感受共同导出感觉，而值得加以分疏。

先看感知（percept）。它并非事实层面上对某一识别对象的具体知觉（perception），并不依赖于人的主观状态，而是超越知觉的。德勒兹指出，这可以在小说中找到许多例证，比如哈代笔下的荒野感知、麦尔维尔的海洋感知、以及弗吉尼亚·伍尔夫的都市感知与镜子感知等。“所谓感知物，就是先于人存在的景物，人不在场时的景物……人物只有当不感知，但融入景物，本身变成感觉的组合体的一部分之时才能存在，作家才能创造他们”［4］443。德勒兹以为，这正如塞尚所言，人虽不在场，却完全融入风景中。我们融入风景之中，意味着我们不再是一个独立的、有优越地位的主体，无法再将风景客观化与对象化，风景不再是被我们征服的，而是在征服着我们，它们表现出来的“力”贯穿我们的身体，从而形成了感知。

再看感受（affect）。如果说感知超越知觉，那么感受则超越情感，它也并非事实层面上某一主体的情感（feeling），“不是从一种体验状态向另一种体验状态的过渡，而是人的一种非人类的渐变”［14］451，感知也由此成为生成中的感知。正是因为在创作过程中，人物与作者一同进入了创作的生成过程，感知才得以实现。例如在《白鲸》中，埃阿伯船长与麦尔维尔本人都进入到一种“生成—白鲸”之中后，海洋作为一个人不在场的感知才得以存在。既然感受是一种生成，感知是生成的感知，那么作为“感知和感受的组合体”的艺术作品自然也是一种生成。“正像感知是非人类的自然景物一样，感受恰恰是人类的那些非人类的渐变过程……我们并非存在于世界当中，而是跟它一道渐变，边静观边渐变”［14］444。德勒兹进一步举例道，音乐中的和声、凡·高的向日葵、塞尚的风景画，以及培根绘画中扭曲变形的身体意象等，都是艺术作品中非人类的生成。他称“艺术的目的，连同其材料手段，是从对客体的各种知觉当中和主体的各种状态当中提取感知，从作为此状态到彼状态的过渡的情感当中提取感受。把一个感觉的聚块，一个感觉的纯粹的生存物抽离出来”［14］440。艺术作品可以做到自我保存，因其摆脱了作品中对具体的人物、对象等经验性的知觉，也摆脱了创作者与观赏者的经验性情感。这也与德勒兹的生命观相符：生命是一种非主体的、非个人的力量，而艺术的目的也就在于将生命提升到这种非个人状态，在这个过程中被提取出来的纯粹“感觉”本身，或者说艺术本身，成为一个事件，一个作为感觉的艺术将感知、感受从知觉、情感那里提取出来的过程。感知不是被感知者或客体的属性，感受也不是感知者或主体的心理状态，二者都从事实层次上的主客对立中抽离出来，成为事件层次上的纯粹感觉的存在。这也即德勒兹的虚拟思想。

四、从事实向事件的转化

现在的问题是，既然作为感觉的艺术是感知与感受的组合体，而感知与感受已被从事实层次上的知觉与感情中抽离出来，虚拟（生成）为事件层次的存在。那么，从事实到事件这一转化环节，具体是如何完成的呢？在德勒兹看来，“感觉，就是被画出的东西。在画中被画出的东西，是身体，并非作为客体而被再现的身体，而是作为感受到如此感觉而被体验的身体”，即在消弭身体的客体性后达到的“我既在感觉中成为我，同时又有某物通过感觉而来到，此通过彼，此在彼中”的主客双向运动的统一，［15］47它同时摈弃了两种处理方式，一种是把感受在再现的意义上视为具有物质统一性的东西，另一种则是将感受混同于情感的模棱两可性。从事实向事件的转化，也在这种经过了前提澄清的双向运动中完成，其围绕的两个关键词分别是“形象”与“无器官的身体”。

一方面，艺术作品向身体运动的关键是“形象”（figure）。德勒兹定义它为“被拉到了感觉层面的、可感觉的形状”［15］46，认为其运行机制是一道波或者说力在身体中的穿过：“正如身体的努力是在它自己身上的，变形也是静力的。整个身体都被一种强烈的运动穿过。这是一种不断产生变形和畸形的运动，在每时每刻都将真实的图像转到身体上，以构成形象。”［15］27其最首要的功能则是“让一些看不见的力量变得可见”［15］76。德勒兹以培根所画的形象为例，说明身体是形象而非结构，它可以是脑袋，却不能是脸部，甚至可以没有脸部，因为脸部仅仅是起覆盖住脑袋作用的有结构的空间组织，脑袋则为身体的从属部分而具有生命灵气。作为画家，培根追求的是“破坏脸部，重新找回脑袋”的艺术境界，这就在事件的意义上开启了动物与人之间的“不可区分的区域”或者说“无法确定的区域”［15］29-30。这实际上表明了“形象”与德勒兹所谓“形象化”的差别：脑袋是形象；脸部则是形象化的处理。培根在此遵循的法则是“在‘形象化’上，做悲观主义者，在形象上，做乐观主义者”［15］56，两者的比照正如节奏投入混沌黑夜之处与节奏统一体之别，使感觉意义上的“形象”的内涵并不难被领会。德勒兹由此解释了现代绘画何以基本放弃了架上画，因为架上画强调着一种作为事实而非趋势的决定性元素，而那一来便淡化了“在它们身上起作用的看不见的力量”［15］82，从而逃离了事件的真谛。在这里重温德勒兹有关事件的醒目定义是令人感慨的：事件，说到底无非是“本质的反面”，它应当“符合变化的元素和偶然性”［15］157。形象，由此可谓一个在反本质之后形成的事件。

为深化自己的上述阐释，德勒兹再以《创世纪》一画为例，指出对《圣经》不熟悉的人仍能在其中感受到力量，这种力量源于画中形象的比例与结构，源于亚当和上帝的指尖刚好触碰的那一瞬间的爆发。我们应直接通过形象来感受作品的力量，而非通过外在的历史宗教因素来迂回地感受作品的力量。形象不再是画面上静止的、被限定的布局，而是一种充满可能性的运动，它总是试图突破着事实层面的具体形状，成为事件意义上的形象。形象自身的生成运动，集中体现于它对严格的形式结构的逃逸。培根的画作中那些变形的身体，那些做爱、呕吐、排泄着的模糊肉体，正是处于这一逃逸运动的瞬间的形象。面部是典型的“结构化的空间组织”，形象对面部的拒绝正是对于组织化的拒绝，在这个过程中，形象具有了表现多层次、多范畴的可能性。在形象的这一主动的生成运动中，形象不再是被我们所关照、分析的客体对象，而是成为身体的一部分。在感觉中已无内外之分，也无人的或非人的区分，只有生成。也唯在这种生成中，感觉才得以成为事件。

另一方面，身体向艺术作品运动的关键，则是“无器官的身体”（body without organs）。德勒兹的这个概念，取自对其思想发展颇有影响的法国现代剧作家阿尔托的“残酷戏剧”观所命名的同名概念。他认为培根的绘画与阿尔托的残酷戏剧在展现“感觉是一种震颤”方面多有相通之处，即都在器官的寻常有机组织之外考虑到了无器官身体的可能性，那意味着“当感觉穿过有机组织而到达身体时，它带有一种过度的、狂热的样子，它会打破有机活动的界限”，比如培根笔下为了脑袋而打破脸部的绘画实践。德勒兹在此明确地将“形象”与“无器官的身体”等同起来，［15］60看作一体的两面，因为震颤引发的残酷就是各种力量在身体上的作用，也就是感觉本身。［15］61当然，无器官的身体不是说器官缺乏与无法确定，德勒兹举绘画中的眼睛作用为例对此进行阐释。在绘画中，眼睛并未被培根这样的画家作为一个固定器官来对待，而是被画家从线条与色彩的再现中解放了出来，即从眼睛对有机组织的从属状态及其专门功能中解脱了出来。这便进一步道明了无器官身体的性质。在德勒兹看来，“怎样使自己成为无器官的身体”甚至由此成了严肃的伦理问题。［16］借由无器官的身体，感觉才能够穿越不同的层次和范畴，从而成为发生在无器官的身体上的事件。德勒兹最后指出，无论是手从属于眼的具象绘画式的视觉，抑或眼从属于手的抽象绘画式的触觉，皆不足为训，唯有打通视觉与触觉，走上第三条路才有可能。这第三条路就是穿越感觉的不同层次，“每一个层次，每一个领域，都有一种与其他层次与领域相关联的手段，独立于再现的同一客体与对象。在一种色彩、味道、触觉、气味、声音、重量之间，应该有一种存在意义上的交流，从而构成感觉的‘情感’时刻（非再现性时刻）”［15］55，实际上这便是通感。德勒兹最终得出的这个事件归宿，离文学已经很近了。

结 语

在上述论证理路的基础上，值得作出相对总结性思考的是：德勒兹的事件理论对于艺术创作实践有何意义？这已由两位学者杰克·理查森与悉尼·沃克2011 年发表于《艺术教育研究》上的一篇论文——《艺术创作的事件》作了初步实践探讨。他们从德勒兹的事件理论出发，将艺术创作过程看成一个变化而不可预测的事件，［17］把它解释为实例的流动性继承，认为这一过程代表了制作艺术的经验所产生的、不可估量的复杂关系的运动，所有想法都是通过对不断发展的经验条件进行试验而发生的，这不仅指非常规的创作方法，也是指将艺术创作实践理解为过程事件以及关系不断变化的动态性交汇，由此启发人们对艺术发展方式中的因素进行更为细致的思考。这便涉及如何看待有关艺术创作的一些传统观念的问题，比如视创作为实践的观点。艺术创作过程不是不涉及实践问题，但实践的概念是通过经验的反复而发展来的，这些经验构成了艺术创造的习惯。他们发现，其实德勒兹并不反对习惯与记忆，也认为它们是产生事物固定表象的关键因素，但德勒兹强调只有通过虚拟的差异性背景才能使这些重复成为可能，尽管经验上可能出现重复的相同性，但也存在着许多改变经验的差异，这是以往多见的实践论文艺观容易忽视的。重要的是看到，艺术完全可以和应当成为使惯性不安、并不断改变既定关系的事件。关系的变化是艺术创作成为事件的枢纽。这方面的艺术实践前景，即探究德勒兹事件理论的现实意义所系。