中国杂技剧艺术实践对传统美学的突破——从《战上海》和革命历史题材系列杂技剧新创作说起

◎ 文︱邱运华(中国民间文艺家协会)

建设当代艺术理论话语，需要有前沿性艺术创作实践作为基础，艺术实践的步伐哪怕探出很小一步，都会对改变艺术理论话语发生作用。建设艺术理论中国话语，中国的艺术就必须在创作和实践探索方面走出西方理论话语和艺术经典的桎梏。在这一方面，传统艺术领域里哪怕边缘艺术种类，也往往发挥更重要更关键作用，并走进理论探索视野的中心。

杂技是古今中外民间社会普遍存在的表演技艺，在中国，秦朝称为“角抵戏”，汉代称为“百戏”，之后“百戏”一词一直延续到后世。而“杂技”一词最早出现在魏晋时期，但没有流传开来。新中国成立后，我国正式以“杂技”一词称呼这门技艺。史书记载，秦二世曾经在甘泉宫看角抵戏，《列子·说符》叙述民间有空中掷投五剑、七剑的表演，汉朝张衡在《西京赋》里描写了跳剑丸、走绳索、爬高竿的表演情景，在山东、河南、甘肃出土的汉砖画像里有杂技表演图像……经历数千年的发展演变，杂技已经成为民间文化很重要的综合表演形式。支撑这一表演艺术的各种技艺，包括人的身体能力、表演工具、舞台因素等等，都达到很高的水平。传统的柔术、口技、车技、顶碗、走钢丝、变戏法、舞狮子等技艺，加上吸收的其他门类艺术的技艺，杂技的内涵不断丰富，使之成为当代民间艺术百花园里很重要的艺术门类。

在欧洲，古希腊阿里斯多芬的喜剧里出现了众多的小丑角色，作为一种喜剧元素发挥着重要的戏剧性作用，给观众带来巨大快乐，这应该是最初的丑角戏源头。最早出现的马戏形式似可以溯源到古罗马时期斗兽场表演，到了中世纪，行吟诗人、小丑和街头杂耍艺人都可以被看作是早期的马戏雏形，而炼金术带来的科学（或前科学）进展，影响到西方魔术表演，对丰富中世纪欧洲杂技表演起到很重要作用。传统的马戏以驯兽师和动物表演为卖点，再加上丑角戏份来吸引观众，这一传统的融合在中世纪民间社会已经成型，在近现代，吸收现代科学成就，使西方杂技得到重大发展。

但是，无论中国杂技还是西方的杂技，有一个共同的美学特征，就是表现技艺的单项性，它以琐碎生活动作、姿态的笨拙，畸形面貌等，表现出幽默、滑稽、夸张、自嘲等滑稽特征，而上述特征在艺术上最高级的形态就是喜剧。一句话，以滑稽为主要审美特征的杂技，与崇高无缘，距史诗很远。

然而，这一传统在中国杂技剧出现后得到彻底改观。

一、革命历史题材杂技剧的创作给杂技带来了新契机

近年来，中国杂技界新创了一批革命历史题材作品，例如江苏杂技团的杂技剧《桥》，以南京长江大桥建设为题材，表现中国工人阶级的战天斗地首创精神；广西杂技团的杂技剧《英雄虎胆》，以解放初期十万大山剿匪斗争为题材；山东杂技团的杂技剧《铁道英雄》，以抗日战争时期铁道游击队斗争为题材；江苏杂技团的杂技剧《芦苇青青菜花黄》，取材于苏中鲁艺学校的生活，等等。这些杂技剧集体出台，显示出中国杂技界对杂技表演艺术的自觉，进入到一个新的境界。通过这一系列作品，我们不仅看到在杂技艺术表演内容的自觉，而且，还清晰地展示出对杂技艺术审美品格的超越。这是杂技界很了不起的成绩！

杂技界的这一超越，很明显借助了革命历史题材创作的东风，但也必须指出，它与杂技界多年的艺术探索和尝试密切关联，例如，1994年，成都军区战旗杂技团创作出表现区域民族风情的杂技主题晚会《金色西南风》；2004年，广州军区战士杂技团创作出杂技剧《天鹅湖》等，这些探索性的创作，为杂技艺术创新打下坚实基础，形成了高度思想共识。

上海市杂技团和上海马戏学校创作的杂技剧《战上海》也应该且必须视为这一艺术探索之路的结晶之一。事实上，我们在欣赏这一剧作过程中，也特别感受到思想、风格、趣味和表现形式的高度自信与自觉。

上述杂技剧的重要特征，首先是聚焦革命历史题材，在选材方面进入到重大历史题材领域，突破了传统杂技单纯表现技艺、技巧的局限；这一题材领域的开拓，无异于给杂技艺术一次新生命。其次，把杂技表演的柔术、爬杆、转圈、绸吊、叠罗汉、车技等技艺，融入到剧情发展过程中，超越了技巧表演的单一性，形成了综合性杂技艺术表演特征；第三，依靠题材和剧情，站在革命英雄主义高度，营建出具有崇高特征的美学风范，这是对杂技领域传统审美特征——滑稽的巨大超越。

二、审美性质革新：超越西方美学对杂技的传统认知

杂技剧《战上海》在美学风格方面革命性变化最清晰的凸显，便是突破了杂技表演艺术传统限制的幽默、滑稽，而把英雄史诗、悲剧精神的崇高与前者有机融为一体，形成了浑然一体的新的审美品格。

杂技表演包括马戏（马术、驯兽）、杂技，与滑稽天然关联，而滑稽几乎被视为杂技表演艺术的标识。这一认识，与古希腊时期形成的传统美学观念有必然联系。滑稽这一美学特征，在古希腊民间文化里源远流长，民间文化里侏儒、巨人、小丑、傻瓜、独眼、畸形人、驯兽等，在民间节日里成为广场表演的热点；在中世纪欧洲狂欢节、愚人节、复活节游戏里面，滑稽和幽默、讽刺和自嘲，成为欢乐的高潮。古希腊美学的核心思想是摹仿说，认为所有的艺术都起源于摹仿。亚里士多德在《诗学》里说：“滑稽的事物是某种错误和丑陋。”又说：“喜剧的摹仿对象是比一般人较差的人物。所谓‘较差’，并非指一般意义的‘坏’，而是指具有丑的一种形式，即可笑性（或滑稽）。可笑的东西是一种对旁人无伤，不至于引起痛感的丑陋或乖讹。例如喜剧面具虽是又怪又丑，但不至引起痛感。”因此，民间众多表演技艺都把滑稽作为艺术特征，因为它无痛感、可笑性。后来，康德沿用了这一“乖讹说”，柏格森使用“机械动作说”来表示喜剧的滑稽性，他说，滑稽的关键不在丑，而在于僵，在于生命的机械化。因此，以滑稽造成的喜剧效果作为杂技的本质特征，在西方美学史上具有悠久传统，这一点已经成为共识。

《战上海》的审美本质是悲剧性崇高，它的对立面却不是丑，而是恶。从这一关系来看，它超越了滑稽与丑作为主要因素的传统杂技。这个作品分为八个章节：七杀之令、血战外围、智取密件、暗巷逐斗、青春誓约、铁骨攻坚、雨夜飞渡、血色黎明，最后以“丰碑”结尾。各章节分别有男子集体造型、翻腾、钻圈、男女杆技、玫瑰花变魔术、黄包车蹦顶技巧、电话亭变人魔术、集体绳梯、梅花桩、跳板蹬人、蹦床、纪念碑群体造型等一系列杂技技巧。人物分类简明，正面人物为解放军某部连长江华、战士群体、中共地下党人白兰等，对应的是国民党军官、巴队长和特务队群体。其中，巴队长这一角色延续了传统杂技里的小丑、傻瓜角色，具有很好的喜剧性和滑稽色彩。

但是，决定这部杂技剧美学品格的，却是解放军群体和中共地下党人。他们为上海的解放、为保护一个完整的上海交还到人民手中，付出的牺牲，这一亮点也决定了这部作品的品格。江华为保护电厂而牺牲，尾声“碑”构成的纪念碑群体雕像，给全剧定下了悲壮崇高的美学品格。这一品格完全超越了中外几千年杂技表演以滑稽为基调的审美境界，为世界杂技剧的发展开拓了新的道路，对杂技艺术具有重大美学意义。

三、启示：杂技剧作为舞台艺术发展的可能空间

聚焦建国70周年和建党100周年所展开的杂技剧主题创作，包括《战上海》《英雄虎胆》《桥》《铁道英雄》《芦苇青青菜花黄》等，作为新中国新时代杂技艺术创新创造的代表，其重大价值集中体现在拓展了杂技表现的题材领域，融汇了众多艺术领域手段（例如音乐、舞蹈、戏剧等），从而带来了杂技表演艺术在美学品格上的提升。特别是引进革命历史题材，对杂技这门传统艺术脱胎换骨具有点睛价值。这就提示我们，促使我们深入反思：杂技剧的进一步发展空间是宽阔的，除了革命历史题材创作，杂技剧进入社会日常生活，表现普通老百姓喜怒哀乐、饮食起居、悲欢离合，表现乡村、街道、社区、边关，乃至机关、军营、学校，甚而，表现中国历史生活的重要场景，使传统杂技技艺附着坚实的社会生活内容，不仅可能而且必须，这一题材领域的开拓，使杂技艺术具有了广阔想象空间。

中国杂技剧艺术的时代精神也许就在这一广阔天地上熔铸。