从《理惑论》看东汉末至三国佛教音乐美学思想

史一良

牟子所作《理惑论》共37条，载于《弘明集》，是现存最早的中土人士撰写的佛教著作。牟子生于公元170年，东汉末年苍梧隐士。其所学致力于兼容传统儒道思想与初传之佛教，《理惑论》乃为现今研究中华士族群体先期接受佛教思想之重要撰述。全文采用模拟问答的形式，效法佛经之要三十七品，道经之要三十七篇，因而其文也设三十七问答，并广泛采用儒道经典论证、解答佛教传入中土后的种种异议，以及阐述佛教的诞生和基本教理。本文认为，《理惑论》中蕴含了足以代表东汉末至三国时期“佛道”音乐美学思想的特征。

本文从东汉末至三国的思想源流、思想萌生以及佛教发展概况为背景支撑，将《理惑论》融于该时期佛教，及其音乐美学思想的发展洪流之中，以其思想管窥东汉末至三国时期的佛教音乐美学思想。

一、思想源流

自汉武帝用董仲舒建议“罢黜百家，独尊儒术”之后，儒家学说在国家社会中的正统地位随之确立。儒家所尊崇的纲常名教为皇权统治的代脉相承提供了合理、合法的理论依据，出于此时的《白虎通》就是这种代表国家权威的思想汇聚，全书都在强调社会秩序与行事规则。然而，这种对于国家意志居于核心的思想却在东汉末年随着皇家统治权利的瓦解而逐渐松动，彼时思想界的关注点已渐而转移至对个体精神的追求，一种思想中的突破正在酝酿：

遵儒者之教，履道家之言，故以玄默冲虚为名。

虚无之言，日以广衍，众家扇起，各列其说。

第一段文献为曹魏将领王昶对晚辈的告诫，不要因为追求功名利禄而被其虚名所负累，应当追求的是玄默，就是于四时变幻中缄默的气度，应当追求的是冲虚，就是恬淡虚静的状态；第二段是西晋大臣裴頠所著写的《崇有论》，可以看出当时中华学术之大变，魏晋玄学应运而生。早期代表是何晏、王弼的思想，后期竹林七贤中嵇康、阮籍等人的思想是玄学成熟的标志。至于玄学产生的原因，很可能是本有的道学与此时外来的佛学互相渗透的产物：

玄学兴起之原因，兹姑不详论。但道家老庄与佛家般若均为汉晋间谈玄者之依据。

佛学影响了玄学，玄学也促使了佛学的中国化。佛学与玄学在相互借鉴与交融中产生了诸多的相同点，譬如，都以否定客观物质世界为思想主线，只是佛学否定得更为彻底；此二种学说都对儒学的纲常名教有所挑战，佛家“沙门不敬王者”，道家“越名教而任自然”，等等。从两者观念的相似之处，也可得到二者之间在魏晋时期联系愈加紧密的原因。

佛教的义理因本土玄学的发展而在文士视线里有所铺垫和准备，“格义”后的佛理被越来越多的文人士大夫欣而往之，甚至在以后很长的历史时期中，佛教在一些理论方面超越了本土的部分学说。在《朱子语类》中，《释氏》一节有言：“《列子》言语多与佛经相类，觉得是如此。疑是佛家初来中国，多是偷老子意去做经。后来道家做《清静经》，又却偷佛家言语，全做得不好。”可见，朱熹看来，佛教学说初来中土时大量“格义”道经，但由于佛理本身更加精致、完善，所以在后来的发展中，于某些方面已然转变成道家模仿的对象。

总之，在东汉末至三国，乃至两晋南北朝时期，佛学因道学以及儒学等学说的影响，走出了一条不同于其在印度的学理发展之路，创造出“中国的”佛教理论；另一方面，本土学说也因佛教义理的发展而不断扩充着学说内涵、更新着思想逻辑——如此，“三学并流”，儒、道、佛思想在这一时期渐而并立，为“中国佛教音乐美学”的诞生奠定了思想基础。

二、思想萌生

在佛学“中国化”的道路中，佛教音乐美学也渐渐萌生了。这与佛教对中国的“征服”，或者说中国对佛教的“转化”，都有着密不可分的关系。有学者总结，佛教传入华夏之后面临着三个方面的“挑战”，一是其与王权地位的挑战，二是其与传统习俗的挑战，三是与民族主义的挑战。从这三个方面去看，其中也蕴含着佛教音乐美学思想。分别举例来说，在第一方面，慧远在《沙门不敬王者论》中，用“在家”与“出家”的不同，划离出修佛之人与世俗之人在音乐享用方面的不同观念，实际意图就是从侧面说明佛教与王权的不相冲突；在第二方面，牟子《理惑论》中等早期弘扬佛理的文章，常常就要将儒、道经典中的音乐人物、事例拿出，用来辅证佛教音乐观是符契中华原有的理论认知；在第三方面，在“夷夏论”的争辩之中，充斥着大量将佛教音乐观与道家，及儒家音乐观等同而论的笔墨，这种“齐物”的方法论意在消解因为民族主义而产生的矛盾。

然而，佛教音乐美学思想在进入中国后所面临的“挑战”远不止上述所提及的三方面。但是，最重要的是，佛教在将本土思想为其所用之后，对于自身原始佛理中精粹之激发，这主要表现在东汉之后的两晋南北朝时期。本文的核心，就是对佛教与中华思想的依附、契合中所表现的音乐美学思想，这些思想开启了之后，也就是佛教在华夏文明的第一个高峰时期——两晋南北朝时期，更加挥发出自身意蕴之音乐美学思想。

东汉末至三国时期的佛教音乐美学思想之研究，就是在上述背景下酝酿与发生的。

三、佛教发展概况

本文所涉及的东汉末至三国时期佛教发展的历史起始时间定在汉桓、灵二帝之时。汉桓帝的生卒世间约为公元132年至168年，其后继位的汉灵帝生卒时间约为公元156年至189年，紧接着是东汉最后一位皇帝汉献帝，其生卒时间约为公元181至234年，这位汉室的末代皇帝被三国之一魏国奠基人曹操所挟持，其在位时间与曹氏所立政权相交叠，曹操生卒时间约为公元155至220年，汉献帝的阳寿比曹操还多了14年。上述三位东汉末年的最后三位皇帝，即汉桓帝、汉灵帝、汉献帝的在位时间，以及三国时期王朝政权存活的时间(直至公元265年西晋一统中原)，就是本文所要论述的历史范围。

东汉末年至三国时期佛教发展的主要人物在此提及七位，其中五位是佛教僧侣，两位是当朝信佛俗众。分别是安世高、支娄迦谶、支谦、康僧会、朱士行、笮融和牟子。这七位为东汉末至三国时期佛教思想的发展做出了在译经、著述、建寺、弘法等不同维度的贡献。

安世高是汉桓帝时期安息国王子，弃王位而入中原弘佛法，译出佛经三十多部，代表作有《修行道地经》《阿含口解四谛经》等，其擅汉语，专长口解《阿毗昙》，其中多谈禅数，因而其在佛教史上的影响主要在禅法。

支娄迦谶亦为汉桓帝时支国人，后来东京宣佛法，于汉灵帝年间译出佛经十部，代表作为《般若道行品》，为中国《般若经》第一位翻译者。

支谦为月支人，为支娄迦谶再传弟子，再译支娄迦谶《道行般若》为《大明度无极经》，其翻译风格力求文辞美巧而有失信实，成为三国时期佛教玄学化之开端。支谦到东吴后受孙权重用，拜其为东宫太傅，此间修改《法句经》并为其作序。擅持咒，作有《赞菩萨连句梵呗》，开三国时期梵呗流行之先河。

康僧会居于三国时东吴建业，为康居人。康僧会注解《安般》并著有《安般守意经序》，其在撰述方面的地位要高于翻译，其《安般》《法镜》二序，多援老庄典故，《阴持入经注》糅合古代印、中思想，影响了其后的嵇康、阮籍。另作有《泥洹梵呗》，也为三国时梵呗之代表。

朱士行，中国历史上第一位汉族僧人，也是第一位去往西方取经求法之人，魏时甘露五年出塞，著出九十章《放光般若经》，最后死于异域于阗。

笮融卒于汉献帝时期，本是一位横征暴敛的豪强，其却因占有大量物资并且崇信佛教而修建了极尽豪华的浮屠寺，寺中有九层塔顶皆有一面铜镜的九镜塔，寺内可容纳3000人之多，里面的佛像黄金涂身，每到浴佛节，摆足量酒饭供给上万前来观瞻的民众。由于笮融建造寺庙以及浴佛会前所未有的庞大规模，其人也就因而成了东汉末年兴隆佛法的一位代表性人物，其崇佛活动奠定了中国大型佛教法事活动的基础。

牟子于汉灵帝时避于今广东，在笮融大修浮屠寺后作推崇佛法的《理惑论》，采老庄思想以推佛法，力主神、道相合，即佛、玄相融，认为佛就是道德的元祖，神明的宗绪，并以多个音乐实例去论证佛之与道是本无二致的关系。牟子是佛教史上士族推举佛法的先驱。

东汉末至三国时期在佛教史上属附庸于本土老庄的道术阶段，之所以被视为“道术”之一种，与中华本土的学术传统不无相关。因在汉世，黄老就是老庄思想的一种道术化的盛行，佛法在此时也只有贴合此时之道，才能逐渐被主流文化之载体士族所接受。任继愈《中国佛教史》更是把此时佛道之关系具化为佛教思想与《太平经》的关系，并认为本来可以占据统治地位的道教思想被东汉末年黄巾起义牵累而不得重用，给佛教发展创造了一个机会。

四、“佛道”：《理惑论》中的音乐美学思想

论及汉代之佛教在我国的流布，汤用彤在《佛道》一节中曾做以“总结”，这是其在《汉魏两晋南北朝佛教史》著作的所有章节中唯二的“总结”，可见其对于该时期佛教思想发展的特征性之重视。该“总结”鞭辟入里，现截取其前半部分列于下文：

佛教在汉世，本视为道术之一种。其流行之教理行为与当时中国黄老方技相通。其教因西域使臣商贾以及热忱传教之人，渐布中夏，流行于民间。上流社会，偶因好黄老之术，兼及浮屠，如楚王英、明帝及桓帝皆是也。至若文人学士，仅襄楷、张衡略为述及，而二人亦擅长阴阳术数之言也。此外则无重视佛教者。故牟子《理惑论》云：“士人学士，多讥毁之。”又云：“俊士之所规，儒林之所论，未闻修佛道以为贵，自损容以为上。”

由上观之，佛教之于汉代学术，并未占据显学之位，而是作为诸多论说之一种，共同混入了汉代文人偏爱的道术，亦称方术。佛教作为道术的一种，只是丰富了士大夫游说谈资的学术体系，充其量是诸多选择之一项，并未在当时泱泱学术之中博得一个站稳脚跟的位置。佛教思想于汉代，既无法蚍蜉撼大树一般晃动主流治世之学的儒家思想，也打不赢与儒家思想兼而为显学的道家思想，不仅不为大多数士大夫所激赏，甚至经常被讥讽毁誉，若不是有牟子等少部分佛学拥趸者伯乐式的荐引，若不是四百多年的统一王朝汉室衰落所造成的天下大乱民不聊生、名士少有全者的残破局面，佛教思想无论如何也不可能顺水推舟地进入公众视线——中华民族文化的包容性与排外性都一样强大，两千年不容动摇的封建专制大一统局面从来不容外道置喙，根深蒂固的主流思想从来也不许外来文化喧宾夺主，看似包容性的博大胸怀只是在外来学说肯俯首帖耳时才能够享受其恩泽，任何方家道术一旦影响到统治阶级的治国纲要，旋即会失宠于独裁者，哪怕是生于斯长于斯的儒家学说，失去了统治思想的地位，也会被秦始皇连人带书都坑到坟墓里去销声匿迹。因而，佛教在汉末至三国时期的抬头与发迹，可以说是一次在天时、地利、人和前提下的粉墨登场，佛教音乐美学思想也随之亦步亦趋地到来。

上文已经提及，牟子是汉末佛教思想最重要的护道者之一，故在下文中将其作为主要案例，分析研究其文章言论，以期发掘一些佛教传入初期之时所产生的音乐美学思想。

汤用彤在其佛教史中曾在两章中的三个小节都提及牟子与其《理惑论》：首先以《法论》《世说·文学篇注》考据最早引用其文的文献，再由《后汉书·朱嶲传》《陶谦传》《吴志·士燮传》《薛综传》考证出其文真实存在于史，并认为其摒弃百家经传、神仙方术，而援引儒道论佛理的精神代表了其时代思想之转换，认为“牟子《理惑论》者，为中国佛教史上重要之一页”；其次，汤用彤认为，牟子掀起了三国佛玄之风，以此影响了此后五十年内以何晏、王弼以及阮籍、嵇康为代表的中华学术，并认为嵇康《养生论》之玄旨与《理惑论》相同；另外，《理惑论》中“佛乃道德之元祖”之思想与阮籍《大人先生传》中“夫大人者，乃与造化同体……与道俱成”旨趣相投，印证了时人佛玄并行之风尚。

在佛教美学方面，有学者认为牟子所作《理惑论》中涉及四个方面的佛教美学问题：中国文化对佛陀的独特美化；佛经繁丽不同于世俗的本体美；佛经譬喻之修辞美；佛教肯定精神永生之美。祁志祥著作中的视角主要是从相对广阔的美学视角去解读《理惑论》。同时，《理惑论》通篇37个问答贯通儒道经典，援引合理贴切，广用音乐譬喻，在诠解佛理的同时，也透露出其融于儒道的佛学美学思想。

于是锐志于佛道，兼言《老子五千文》，含玄妙为酒浆，玩五经为琴簧。

《理惑论》在开篇的崇佛基调确立后，牟子进一步提出观点，认为佛教教义的精美就如琴簧所奏之乐一样美妙，如琼浆玉液般令人陶醉，这是将音乐审美等带入佛理审美的做法，将音乐艺术可知可感的性质引入人们对于佛经深奥理论的理解当中，甚至将音乐至圣至美的地位抬升至如同佛经等经典一般，让人们借用对音乐的已有体悟去理解佛经的和谐有序之美，并告诫人们，履行这些经典之道，就会守住人类社会的秩序，即便废弃之，这种人伦五常、世间真谛也不会消失。

牟子认为，佛教等大道不会因人不知而愠怒，大道恒久存在，至于它的显露，则完全在于一个时代、一个群体的觉悟。周公制礼、作乐就是要臣民“立事不失道德，犹调弦不失宫商”，大道所规定的社会道德秩序，是不容紊乱的，就与音律之宫、商、角、徵、羽之不可调乱一样，是国家正常运转所必备的治世规律。佛家与儒家同为大道，安身立命的人伦五常就如音阶五音一样，秩序井然，牟子借用音乐是有序性的音响结构去说明佛理逻辑的严密不容更改，与前文一样，这也是将音乐审美带入于佛理审美之中，并显露了儒家教化思想对于佛教音乐观的影响。

(一)修行当“不听音”

佛教自外域初入中土，些许信仰风俗、教内仪轨都与中华境内的传统观念相抵牾。佛家先知释迦牟尼本是一国之尊贵王子，却放弃继承国王宝座，远离父母、妻、子，行苦行而拒绝本属于其生活的宴乐、歌舞享受。这本是一种发自少数修得无上正果的智者之选，这种思想到了华夏之后，却演变成了一场“夷夏之争”。牟子认为，这不是外夷与中夏思想的相左，而是一种未觉悟者与贤明智者思想的区别。中华从来不缺乏打破一些世俗规定而行得大忠大义的伟大事迹：泰伯为成全其父周太王立幼弟为储君的意旨，甘愿断发、纹身，躲避到远方；豫让为了报答智伯对其的知遇之恩，在智伯被灭之后以热漆涂身以伤皮肤、吞火炭以伤嗓音，乔装刺杀赵襄子失败之后自刎……凡此种种可歌可颂的忠胆义心，均打破了儒家伦理著作《孝经》所开宗明义要求的“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也”的基本要求，竟也被孔子称赞“其可谓至德矣”，可见追求大道之人也可以通达权变。摒弃音乐的享受等一切妨碍修至大德的行为，比起自残身体，甚至自毁性命的中华历史名士来说，可以说是一种算不得夸张的自我约束的修行行为了：

沙门捐家财、弃妻子、不听音、不视色，可谓让之至也，何谓圣语不合孝乎？

由此渗透出的是佛家对于声色之事中音乐感官享受所持有的拒绝态度，“不听音”是一种视感性享受为修行之禁的音乐审美观点，其特点是由自身出发的内省式约束，不是造成影响他人的社会轰动，而是慢慢由个体联结成群体，继而润物细无声地浸透于所传入的各个新社会环境中去。这种以杜绝音乐享受为代表的种种修行规范，于世界其他宗教，譬如基督教的十字军东征等一系列起于宗教信仰的血腥战役，譬如儒教提倡的以二十四孝等为代表的有些封建自残式、自毁式的僵固化的道德范式，佛教则显得温和许多，它不树立难以企及的道德高峰，也不产生强制性信教的战争悲剧，只要求信徒一种不旁及他人的自我克制，所要求克制的也并非人之大欲，例如饭食，佛家起初并未提出不可食肉，化缘时一日不可敲开人家家门超过三次，并要求所给即所食，所以印度的原始佛教并不限制修行之人的饮食；而其所克制的，是音乐享受等一些列为代表的相对小的人之欲望，这些欲望只涉及修身修心，并不会影响生命存在，只会影响信徒自我，而对他人是否受到其影响也是姜太公钓鱼式的自发感染，一切随心随缘。这种自觉内敛的修行行为并不违背以孔孟之道为代表的传统要求标准——凡是立下取得大道的志向，任何实现此愿景的方式都可以变通。因而，这种“不听音”的佛家音乐观也就顺而符契了中土正统思想的要求。

(二)深挖音乐感知

佛教音乐美学思想不仅在形式上能够取得在中土变通存在的可能性，在实质内容上，也可与传统儒、道思想很好地融合起来。牟子《理惑论》的三十七问当中，至少有七问涉及以论述儒、道来阐释佛家音乐美学思想的，除上述所提及的，还有以下讨论深刻涉及：

牟子曰：“富与贵是人所欲，不以其道得之，不处也；贫与贱是人之所恶，不以其道得之，不去也。老子曰：‘五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋略猎令人心发狂，难得之货令人行妨，圣人为腹不为目。’此言岂虚哉？”

《理惑论》这一引用《老子》的解答源于一个问题：沙门僧人放弃世间诸种情欲，与世俗隔绝，这种苦行生活背后有什么可寄托的事情呢？所以牟子解答说，老子认为，过多的物质情感享受会让人狂荡，从而追求更加难得的事物，从音乐方面来讲，就是追求宏大丰富的听觉享受，五种音调齐鸣会让人失去听觉的感知。

人本可以在自身的感知能力范围(即耳朵能接受的传统五音音调系统)内获得听觉欲望的满足，而现在由于音响的过于繁盛导致无法满足现有的音声存在，还想追求过多的音乐感官享受，便最终忽视了自我听觉系统本身可以有的内在满足功能，因此认为不从身外寻找乐趣的人是毫无寄托的。

实际上，在修佛法之人看来，由于修行使得自我本身身体功能的充分感知已经完全满足了自身的情感寄托，从而无需再从世俗的听觉、味觉等享受出发去获得生活寄托了。牟子用老子的话解答了佛教徒摒弃外在音乐享受，修行所要实现的目的，便是使自我的感知、体悟系统充分发挥功能，感悟佛教所倡行的自然之音乐、佛国之音乐——这些都是能通过修行，可以得到的内在音乐享受。由于这些音乐享受是产生于人个体本身的，无须依赖外界获得，便免受了由于外界的不确定性和不可操纵性，所导致自身需要无法满足，继而产生的诸种烦恼。佛僧苦行戒律，证得正果的过程在外界看来是远离了一切尘世间的声色享受，实际上，却是一场不断深挖内心感知功能的享受旅程，在此过程中所获得的音乐享受，通常是未修行之人平日最容易忽视也是最难以获得的。这就是佛家音乐观中不是通过外界音乐刺激而获得感官感受，而是通过自我修行去获得音乐感知的美学思想。

(三)承认欣赏差异

佛家所倡导的音乐观是通过“不听音”，即断除外界音声，并且，还要从自我的认识系统里去深挖感知得到的。这种境界常人难以企及，因而，佛教在汉末传入初期时并不能被世人和学者所接受，认为佛理缥缈而不可信。牟子为此也以听众对音乐之雅与俗接受程度的差异，对佛教思想不被人肯定这一现象做以解答：

牟子曰：“至味不合于众口，大音不比于众耳。作《咸池》，设《大章》，发《箫韶》，咏《九成》，莫之和也。张郑卫之弦，歌时俗之音，必不期而拊手也。故宋玉云：‘客歌于郢，为下里之曲，和者千人。引商徵角，众莫之应。’此皆悦邪声，不晓于大度者也。皆耽小而忽大者也。夫闻清商而为之角，非弹弦之过，听者之不聪矣。……大道无为，非俗所见，不为誉者贵，不为毁者贱。用不用自天也，行不行乃时也，信不信其命也。”

这一段涉及了音乐的雅与俗问题，以及欣赏个体差异问题。对于深奥之佛理，能理解会意者甚少，犹如《咸池》《大章》《箫韶》《九成》这些属于上层阶级所享用的宫廷音乐一般，只有少数达官贵人和文士才能鉴赏。佛经、宫廷雅乐都位于文化链顶层，结构严密，内容繁琐，如果没有专业知识、文化背景做支撑，很难去解读它们，更不必说陶醉于其中而流连忘返了。而与雅乐相对的郑卫之音，即俗乐，它们是流行于市井的民谣，演奏起来会有上千人为之应和。不是雅乐不够打动人心，使人随感而动，而是欣赏者个体之间存在鉴赏能力的差异，下里巴人不能够听懂阳春白雪之曲，这也不能指责不能得其味者，就像韩非不能领略孔子的大智慧，这不是孔子的错；将听到的商音说成角音，也不是弹琴者的错——这些都仅仅是聆听者不能够理解而已，这种误解是个体差异造成的，并非道本身，也并非音乐本身不够深刻、经典。佛理在牟子生活的时期，常被时人解读为道之一种，既然孔子所代表的儒家经典都会被道外之人质疑，那么本就是外来之道的佛教不被时人接受就显得更加顺理成章。这完全是由审美个体差异所造成的对于审美客体的不理解，因而这不能决定审美客体作为艺术、理论的格调高低与否。音乐、佛经的专业高度是由其自身决定的，而非外物。这是一种承认欣赏者存在个体差异的佛家音乐观。

(四)以故乐知新乐

由于上文所论及的音乐审美存在个体差异，要使得听众听懂音乐、信众理解佛经，就必须从他们熟悉的音乐、熟悉的常理入手，方能让他们理解一个不熟悉的音乐、不熟悉的常理：

牟子曰：“……道为智者设，辩为达者通，书为晓者传，事为见者明。吾以予知其意，故引其事。若说佛经之语，谈无为之要，譬对盲者说五色，为聋者奏五音也。师旷虽巧，不能弹无弦之琴。狐狢虽煴，不能热无气之人。公明仪为牛弹清角之操，伏食如故，非牛不闻，不合其耳矣。转为蚊虻之声，孤犊之鸣，即掉尾奋耳，蹀躞而听。是以《诗》《书》理子耳。”

对聋人演奏音乐，对牛弹琴，都可谓是对无法听懂音乐的受众群体演奏音乐，这样就好像是用温暖的皮毛去试图暖热断气的人，跟完全不懂佛经的人去谈论佛理的奥妙一样，不会引起受众群体的任何波澜。所以牟子引用《诗》《书》去讲论佛经，就如同是为了让更多能听懂俗乐的听众慢慢去理解雅乐一样，将不熟悉的审美客体安插于熟悉的审美客体之上，方便审美主体去理解其中真谛。这是佛家音乐观中以熟悉的审美对象去引导理解不熟悉的审美对象的美学思想。

从“以故乐知新乐”这一方面深入下去，还会更加深刻的体会到牟子对于这一佛教音乐审美问题的考量。

一是，牟子表达了音乐中内容固然很重要，但是音乐的形式直接决定着听众能否原意并理解音乐这一观点。这在佛教音乐风格的中国化中就可以窥见一斑。北宋赞宁是一位僧人，也是佛教史学家，曾在著作《宋高僧传》中间接评价过佛教音调的本土化：“经传震旦，夹译汉庭，北则竺兰始直声而宣剖，南惟僧会扬曲韵以讽诵。”从这个对竺法兰和康僧会唱念风格的评价中看，赞宁是将这北方、南方两位代表人物的表演风格一个描绘成“直声”，即直接爽快的声音，用这种声音去宣讲、剖析法理；一个描绘成“曲韵”，即婉转有韵味的曲调，用这种曲调去诵唱、朗读经文。“直声”与“曲韵”也是我国北方、南方地区在魏晋南北朝时期逐渐形成并固定的音乐风格，北方音乐豪爽刚劲，南方音乐婉转轻柔。由此可见，佛教在进入中国后，不仅在理论方面借鉴中国传统思想，在音乐方面也借鉴中国传统曲调。佛教音乐引用了中国传统曲调，用百姓们喜闻乐见的歌调代入佛教理论的文辞内容，就会让人们在已接受的音乐形式中获得音乐里面所要表达的并不熟知的内容。这是佛教音乐中国化进程中的审美智慧。

二是，牟子表达了将佛教内容融入音乐的重要性，这也是在传统思想影响下所形成的“音乐是教育的载体”之审美观。儒家思想要音乐审美具有“移风易俗”的功能，道家思想虽然追求“自然”，但也要音乐以“平和”的精神去感化人们，从而实现社会和谐的目的。在牟子看来，佛教音乐也应当是教化百姓的载体，只不过其强调的思想内核与儒、道不同，它提倡的是其自身义理显现下的音乐精神。就是将佛理融入音乐，让信众学习和领悟其中的奥妙，从而达到对佛理增信解疑的目的。这是牟子深受传统乐论的影响所提出的观点，也是对佛教音乐社会功用的看法。

由此可知，牟子“以故乐知新乐”的思想，是以故乐，也就是中国传统音乐，其音乐形式，以及功用为外衣，从而达到将新乐，也就是佛乐，其思想能被大众认可的目的。

(五)乐应承载要旨

雅致的音乐不仅需要深谙其道的人才能欣赏，其本身也蕴含着音乐所代表的故事，它可能是创作者身份与为人的显露，可能是反映其所产生时代及地区的风土人情，也可能寄托了演奏者自身亟待被人理解的心境：

牟子曰：“……师旷弹琴，俟知音之在后；圣人制法，冀君子之将睹也。……”

牟子曰：“……仲尼闻师旷之弦，而识文王之操；季子听乐，览众国之风，何必足履目见乎？”

师旷奏琴，是在期待能听懂他演奏音乐的知己，就像圣人制作法典，是为仁人志士能够解读；仲尼听到了师旷的琴曲，听出其曲为周文王所作，因其音乐里面显露出周文王的风度；季子听到了周代的音乐，听出其音乐里面所显现的周朝和其下属诸侯国之间的盛衰兴替。同样，佛经是为崇敬并能够理解其要旨的人所传世的，能够理解佛经之人并不必去到佛陀所在的地方才能得知佛所说的真谛，就像在音乐中就可以听出帝王的气宇风华，家国的社会风向，只要是一个有能力领悟的谛听者，单在音乐与佛经中就能取其要旨。这说明了牟子的一个音乐观便是，佛家的音乐应当是与佛经一样，都是承载了精神要旨的载体，其内容只能被有机缘的人所领悟，里面蕴含着国家大统、社会变迁。这是佛家音乐观中认为音乐应当承载要旨的思想。

佛家审美观对于音乐应当承载要旨这一看法，与前文所提及的佛教音乐的社会功用在性质上是一致的。这与前文所提及的佛教思想中对于音乐审美的观点是一脉相承的。佛教提倡的是具有佛教精神的音乐，并不提倡除此之外的其它世俗音乐。也就是说，只有承载了佛教蕴含的音乐，才会被佛家认可。佛教音乐审美观排斥音乐中除却佛教以外的几乎所有内容。当然，这种排斥也是有策略的、循序渐进的。作为一门外来宗教思想，佛教在最初的传入时期，还是在不停地吸纳传统思想来为自己的理论找到支撑点，在音乐上也更是如此，这也是佛家音乐观中重视音乐社会功能的深层原因。

(六)佛乐不言自明

佛家、儒家中蕴含意义深刻的音乐，其内容可能是上升到展现封建社会时期文化最高一级的层面，其真谛只把握在少数具有音乐及其他多方面修为的士人手中，基于其内容过高的定调，其在发声之初就并不要求被更广大甚至所有范围内的民众去理解。明者自明，因而没有疑惑提出时，佛家便无需自我多言，只需外道来求取经法时以海量深刻的佛理来回答一切疑问，就像没有不击自鸣的钟鼓一样，只有用鼓槌敲击方能发出音响：

佛家岂好言乎？来问不得不对耳。钟鼓岂有自鸣者？桴加而有声矣。

这段话透露出佛家音乐观的一个特征：佛家音乐是内敛毫不张扬的音乐，一如佛经一样讳莫如深，只有当人们主动开启它们的时候，它才会发出钟鼓般鸣响，让人醍醐灌顶，启发于其中，这是佛家音乐观中不言自明的审美思想。

佛教的这一音乐审美观，也是受到了一定传统文化的影响。道家崇尚“听之不闻而蕴含至和”，一切声音都在“自然”中备有，无需特别地言明。“大道至简”，佛家思想在牟子看来，是绝对的“大道”，虽然牟子等早期佛学者并未在佛理的研习上走入较深的地步，但牟子的文章中已然对佛教有了较高的评价，将它譬喻成像儒、道一样的“道”术，也就是一种治世的道理与方法。在这种思想的影响下，佛家音乐的审美观也就有了不言自明，无需言说，只能靠修行去领悟其中真谛的思想。

结 语

汉末至三国时期佛教著述的代表《理惑论》中折射出以下佛教音乐美学思想：佛教音乐观排斥音乐享受是其道义之所在，沙门僧人因修法拒绝音乐享受等行为是一种不违背孝道的存在，更不违背任何礼法；佛教音乐观强调人体自身音乐感官功能的体会，这与佛经中所追求的自然之声是吻合的，是一种向内挖掘而非向外延展的听觉感知思想；佛家音乐美学思想认为有些音乐并非不能被世人听懂，而是由于世人不熟悉某些音乐所造成的认知壁垒，音乐能否被听懂取决于受众的认知层次，音乐欣赏者存在着个体差异。由于意识到听众的认知差异，想要让听众听懂所给出的音乐，就要相应地给予听众熟悉的音乐加以引导。佛教思想及佛教音乐美学思想并不惧怕因引用儒、道的已有内容来诠释自身而遭受到“窃学”的嫌疑，这样“格义”是为了援引听众熟悉的本土声音来诠释不熟悉的佛学声音，其目的是为了让受众们理解佛教文化、佛教音乐；佛教音乐观认为音乐会包含其创作者(或者二度创作者，即演奏者)所要表现的意图，音乐里可能包含创作者对某一人物风骨或者社会气象的表现，也可能包含着演奏者所赋予的精神寄托。

总体来说，牟子《理惑论》中所透露出的佛教音乐美学思想特征，就是其紧紧依托儒家、道家思想而生，其自身的基本规律与道玄、“五经”的规律是并行不悖、无出其右的，正因如此，在汉末至三国时期的佛教思想理论界，佛教音乐美学思想也应被认为是一种同其他或以治世、或以利民为目的方家一样性质的思想，被视为道术之一种。因而，通过本文的研究探寻，至少可以反映出东汉末至三国佛教音乐美学思想的一个突出特征，即“佛道”之精神。