中古时期：中国唱论的自觉和新拓

●张建华 余 虹

（华南师范大学音乐学院，广东·广州，510006）

两汉魏晋南北朝时期，一般也被称之为“中古时期”。在中古时期，中国唱论出现了一些针对不同类别歌唱体载的专论，如《文心雕龙·乐府》《高僧传·经师、唱导》等；“以悲为乐”是此期普遍的音乐审美风尚，在日常歌唱、乐赋创作和挽歌的应用等方面均有所反映；中国音乐“贵人声”的审美传统在此期发生一次转折，它由“声器之别”发展到“渐近自然”，同时还蕴生了“歌舞异处”的内涵；更为重要的是，此期还对“挽歌”是否属于“歌”的范畴进行了驳难和探讨、对乐府作为“歌”的一般意义和核心意义也给以界定和阐释，这些都足以标志中国唱论的发展已经初步走向自觉。在中古时期，中土佛道二教歌唱体系和歌唱理论初步创立，呗赞、转读、唱导均在此期发展成熟，道教经韵乐章也日趋规范和定型，这方面则显示出此期唱论开拓新境的精神。汉代成立专门管理音乐事务的机构，乐歌也因之由雅乐独奏走向雅俗并举，伴随而来的是歌唱观念和歌唱传统的微妙变动。

一、“以悲为乐”在中古唱论的体现

（一）汉代日常歌唱中的悲泣主题。

翻览《史记》《汉书》《后汉书》等史书，悲泣主题的歌唱扑面而来，从帝王将相到文人雅士，多有慷慨悲歌、泣下数行者，悲歌似乎成了这一时代的常态。悲歌、哀歌是时代使然，也是当时人们不由自主的选择。这些普遍的歌唱现象，反映了汉代人关于歌唱的审美和观念。如下二例：

于是项王乃悲歌忼慨，自为诗曰：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”歌数阕，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。（《史记·项羽本纪》）[1]（P422）

酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”令儿皆和习之。高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下。（《史记·高祖本纪》）[1]（P489）

以上就是史书所载《垓下歌》和《大风歌》。项羽和刘邦，一个是战无不胜、所向披靡的常胜将军，一个是开创基业、统一国家的大汉天子，均可称之为秦汉间卓立不群的英雄。然而，二人却同样地在高歌之后“泣数行下”。项羽之“悲”，在英雄末路，功业未成，悲愤交加，羞愧难当。他曾率江东四十万大军，西取强秦，所到之处，势如破竹，但垓下之围却一败涂地，就连他心爱的虞姬和乌骓马都未能免劫；他曾是叱咤风云的西楚霸王，不料却败在无名之辈汉王手中，一世英名毁于一旦，此又其“恨”也。刘邦之“悲”，在基业初创，危机四伏，故旧寥落，环顾无助。汉朝虽然统一全国，但刘姓诸王却各怀鬼胎，伺机夺权，外戚后宫，明争暗斗，又无人能助他收拾残局；汉朝初创，打天下时的得力助手都被刘邦陆续斩杀，正所谓“狡兔死，走狗烹”，以致于竟然无人能助他保天下，就连他心爱的戚夫人也无法保全，此又其“悔”也。因此，两位英雄人物都免不了慷慨悲歌、泣下数行。

再看看边将和士子，他们同样有自己的喜怒哀乐，有自己的抱负和期盼。然而，苦难的时代给他们带来却是无尽的伤痕，他们的内心总是隐隐地流淌着悲泣的暗流。如下二例：

（李）陵起舞，歌曰：“径万里兮度沙幕，为君将兮奋匈奴。路穷绝兮矢刃摧，士众灭兮名已隤。老母已死，虽欲报恩将安归！”陵泣下数行，因与武决。（《汉书·苏武传》）[2]（P2466）

（梁鸿）因东出关，过京师，作《五噫之歌》曰：“陟彼北芒兮，噫！顾览帝京兮，噫！宫室崔嵬兮，噫！人之劬劳兮，噫！辽辽未央兮，噫！”肃宗闻而悲之，求鸿不得。（《后汉书·逸民传》）[3]（P2766-2767）

李陵乃李广之后，有大将风范。天汉二年（公元前99）他率五千士卒，在塞外遭遇匈奴骑兵三万、步兵八万围攻。汉军且战且退，连战十余日，矢尽粮绝，士卒所剩无几，李陵遂遣散四百余残部，向匈奴投降。汉武帝欲使李陵死战到底，力挫匈奴威风，岂料李陵竟然中道投降。武帝又闻李绪教单于聚兵以备汉军，而误认为乃李陵所为，遂族杀李氏一门，李陵父母、兄弟、妻儿皆伏诛。单于为抬举李陵，以女妻之，并立其为右校王。苏武奉使匈奴，被滞留十九年。李陵多次劝其降服单于，苏武均以死相逼不从。及至汉匈和亲，汉使求寻苏武归国，李陵在送别之时唱了上文所引那首《别歌》。李陵在匈奴二十余年，其间既有忍辱负重的痛苦，又有报国无门的苦闷，既有思念家人的哀切，又有含冤蒙羞的激愤，这些浓重的悲苦之情，岂是短短六句歌辞所能表达。所以，在与故交临别之际，他却禁不住泣下数行。梁鸿乃东汉著名隐士，也是一位博学多才之士。其实世间哪有什么真正的隐士，只不过是他目睹社会政治黑暗，报国无门、建功无望，遂绝意仕途、归隐山林。梁鸿在归隐之际，从东都洛阳经过，他登上北邙山，遥望帝京宫殿巍峨辉煌，不尽感叹：这都是由百姓的心血所凝结而成的啊，受苦受难的百姓何时才是个头啊！这首《五噫歌》，唱出了他对百姓疾苦的同情，唱出了他对国家命运的担忧，也唱出了一个士子的良知。这首歌传唱到汉章帝耳里，章帝被感染得十分难过。章帝认为，梁鸿是一个忠臣义士，应当授予官职，为国家尽忠效力。但一切都为时已晚，梁鸿踪迹早已茫然难觅。《五噫歌》之所以能载诸史册，与它对百姓的悲悯和同情分不开，也与它表达的忧国之思和拳拳之情分不开。

（二）汉魏六朝乐赋中的悲苦主题。

辞赋作为一种文体，从其产生的源头楚辞开始，就带有一股悲情主义，此正所谓“贤人失志之赋作矣”（《汉书·艺文志》）。例如，屈原的《离骚》，乃是表达其遭受谗言而发出的满腹牢骚；汉代贾谊的《吊屈原赋》，也正是借吊屈原之名，浇其心中之块垒；严忌《哀时命》则是大发牢骚，哀叹生不逢时；董仲舒《士不遇赋》同样哀叹不遇明主，未被重用；东方朔《哀命》亦是哀叹不合时宜，遂没身而不返；司马迁《悲士不遇赋》也是自我哀叹，自相怜悯。汉魏六朝时期乐赋兴起，对歌唱的“以悲为乐”多有体现。如下六例：

于是乃使夫性昧之岩冥，生不覩天地之体势，闇于白黑之形貌。愤伊鬱而酷忍，愍眸子之丧精。寡所舒其思虑兮，专发愤乎音声。（王褒《洞箫赋》）[4]（P149）

一弹三欷，曲有余哀。于是歌人恍惚以失曲，舞者乱节而忘形，哀人塞耳以惆怅，辕马蹀足以悲鸣。（蔡邕《琴赋》）[4]（P267）

咏新诗之悲歌兮，舒滞积而宣鬱。何此声之悲痛兮，怆然泪以㦫恻。类离鹍之孤鸣，似杞妇之哭泣。（蔡邕《瞽师赋》）[4]（P370）

乃吟咏而发叹，声驿驿而响连，舒蓄思之悱愤，奋久结之缠绵，心涤荡而无累，志离俗而飘然。（成公绥《啸赋》）[4]（P593）

于是召倡人，命妙姿，御新肴，酌金罍，发愁吟，引吴妃。（曹毗《箜篌赋》）[4]（P812）

黛眉如扫，曼睇成波，情长响怨，意满声多。奏相思而不见，吟夜月而怨歌。（萧纲《筝赋》）[4]（P1036）黑暗、险恶、愤怒、忧郁、愁苦、孤独、沮丧、穷困、惆怅、怨恨、凄凉、空寂等等，均是悲美的意象，这些意象组合在一起，渲染和传递着悲苦的情绪。以上所引六例乐赋之句，其中或多或少地述及歌唱，它们均不同程度地表现出悲苦之美。这也说明，“以悲为乐”在中古时期已成为自觉的审美意识，在乐赋的创作中已成为自然的流露。除以上所举诸例之外，在中古乐赋中还有许多类似的语句。例如，孙楚《笳赋》曰：“衔长葭以汎吹，噭啾啾之哀声。奏胡马之悲思，咏北狄之遐征。”潘岳《笙赋》曰：“乐声发而尽室欢，悲音奏而列坐泣。”陆机《鼓吹赋》曰：“及其悲唱流音，怏惶依违，含欢嚼弄，乍数乍稀。”由以上诸例可知，在中古乐赋创作中，悲情主义已经相当泛滥。关于这一特点，东晋嵇康早已有所觉察，他总结说：

是故复之而不足，则吟咏以肆志，吟咏之不足，则寄言以广意。然八音之器，歌舞之象，历世才士，并为之赋颂，其体制风流，莫不相袭。称其才干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。（嵇康《琴赋》小序）[5]（P140）

嵇康指出，魏晋之际，以乐器、歌唱、舞蹈为题材的赋颂，多以铺陈危苦为上乘之作，以渲染悲哀为主要基调，以感人垂泣为难能可贵。嵇康的总结十分到位，基本概括了那个时代对音乐的审美风尚，同时也指出了当时乐赋创作的审美倾向。另外，阮籍《乐论》和《刘子·辨乐》对中古时期流行的“以悲为乐”也多有批评。如下所论：

诚以悲为乐，则天下何乐之有？天下无乐，而有阴阳调和、灾难不生，亦已难矣。乐者，使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集，故谓之乐也。今则流涕感动，唏嘘伤气，寒暑不适，庶物不遂，虽出丝竹，宜谓之哀，奈何俛仰叹息以此称乐乎！（阮籍《乐论》）[6]（P100）

夫乐者，声乐而心和，所以为乐也。今则声哀而心悲，洒泪而唏嘘，是以悲为乐也。若以悲为乐，亦何乐之有哉？（《刘子·辨乐》）[7]（P62）

阮籍和刘子（即刘昼）均指出，音乐是以使人“精神平和”“心和”为宗旨的，若“以悲为乐”乃与此宗旨背道而驰，因此，这样的音乐并不能称之为真正的音乐。钱钟书对此亦有精辟论述，其《管锥编·全上古三代秦汉三国六朝文》第二十六条引王褒《洞箫赋》文句“故知音者乐而悲之，不知音者怪而伟之”以后，发议论说：“奏乐以生悲为善音，听乐以能悲为知音，汉魏六朝，风尚如斯，观王赋此数语可见也。”[8]（P1506）由以上诸论推知，中古时期“以悲为乐”在音乐领域浸淫日久，包括器乐和声乐都深受其影响，这是从当时社会生活中孕育而成的音乐审美观念。

（三）挽歌在中古时期的盛行。

挽歌是牵引灵柩者所和唱的送葬之歌，用于表达对死者的哀悼和对生命的哀惋，属于丧歌之一种。崔豹《古今注·音乐》曰：“《薤露》《蒿里》，并哀歌也，出田横门人。横自杀，门人伤之，为作悲歌。言人命如薤上之露，易晞灭也。亦谓人死魂魄归于蒿里。……至孝武帝时，李延年乃分二章为二曲，《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人，使挽柩者歌之，亦呼为挽歌。”[9]（P77）《乐府诗集·相和歌辞》于《薤露》诗下作题解并引谯周《法训》说：“挽歌者，汉高帝召田横，至尸乡自杀。从者不敢哭而不胜哀，故为挽歌以寄哀音。”又引《乐府解题》说：“《左传》云：‘齐将与吴战于艾陵，公孙夏命其徒歌虞殡。’杜预云：‘送死《薤露》歌即丧歌，不自田横始也。’”[10]（P396）“虞殡”就是“启殡将虞”；“歌虞殡”，即和唱送葬之挽歌。挽歌之起至迟当在战国，唯在中古时期特为流行。

1.挽歌的创作。今存最早的挽歌，当属《薤露》《蒿里》。据史料载，此为齐王田横门人所作。田横本为秦朝末年起义军领袖，他占领齐地自立为王。刘邦统一天下，田横不愿臣服汉朝，遂率五百精卒逃往东海。刘邦派人前往招安，田横不得已西返洛阳朝拜刘邦。在距洛阳三十里的偃师首阳山，田横畏罪自杀，精卒五百人亦自杀，其门客哀伤无已，作此二首送葬之歌。其歌如下：

薤上露，何易睎。露晞明朝更复落，人死一去何时归。（《薤露》）

蒿里谁家地，聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰。（《蒿里》）[10]（P396、398）

《乐府诗集·相和歌辞》在《薤露》题下又收曹操、曹植、张骏诗各一首，在《蒿里》题下收曹操、鲍照诗各一首。《乐府诗集·相和歌辞》同时还另立《挽歌》一题，下收缪袭一首，陆机三首，陶潜三首，鲍照一首，祖孝徵一首。较早专门著录挽歌的文献是《文选》。在《文选》卷二十八专列“挽歌”一类，其中收缪袭一首、陆机三首、陶渊明一首。《文选》和《乐府诗集》所收录的这些挽歌，并非均在实际送葬仪式上歌唱过。中古诗人所创作的挽歌包括送葬挽歌、自拟挽歌、赠献挽歌，只有送葬挽歌才真正用于执绋牵柩者的歌唱。自拟挽歌是作者对未来死去的自己进行想象性的自挽，属于抒发内心生命感悟的诗歌创作；赠献挽歌是丧葬礼仪上的应酬之作，属于社交应用文体。自拟挽歌和赠献挽歌皆由送葬挽歌衍生而出，但均未用于送葬歌唱。挽歌由送葬挽歌进一步发展并产生自拟挽歌和赠献挽歌，说明其功用已从送葬礼仪向审美娱乐和交际应酬转变。

2.挽歌的歌唱场域。挽歌的歌唱形式是“和唱”，例如《后汉书·五行志》引《风俗通》说，“挽歌，执绋相偶和之者”；《晋书·五行志》说，“庾晞四五年中喜为挽歌，自摇大铃为唱，使左右齐和”；《晋书·礼志》引挚虞语说，“挽歌因倡和而为摧怆之声”，皆其明证。中古挽歌的歌唱场域除送葬途中之外，还有吉礼嘉会、酒宴席后、周游旅途等。如下四例：

《风俗通》曰：“时京师宾婚嘉会，皆作魁櫑，酒酣之后，续以挽歌。”（《后汉书·五行志》注引《风俗通》）[11]（P373）

商与亲昵酣饮极欢，及酒阑倡罢，继以《薤露》之歌，坐中闻者，皆为掩涕。（《后汉书·周举传》）[3]（P2082）

张湛好于斋前种松柏。时袁山松出游，每好令左右作挽歌。时人谓：“张屋下陈尸，袁道上行殡。”（《世说新语·任诞》）[12]（P835）

晔与司徒左西属王深宿广渊许，夜中酣饮，开北牖听挽歌为乐。义康大怒，左迁晔宣城太守。（《宋书·范晔传》）[13]（P1990）

“宾婚嘉会”乃是吉礼，汉朝时人却毫不避讳地和唱起挽歌。中古时期的人们在“酒酣极欢”之后，又大多喜欢和唱挽歌以助兴，似乎已成当时的一种风气。东晋名士袁山松在出游的道路上，也喜欢跟朋友们一起和唱挽歌。挽歌在送葬仪式之外的场所普遍流行，这说明中古时期的人们已经广泛地把挽歌作为一种审美娱乐活动。这种怪异的审美风尚，与当时社会的战乱现实和士人扭曲的心态有极大关系。人们目睹了太多的生离死别、血腥杀戮，生命在这一时代如同草芥，人们借挽歌以宣泄内心的哀伤，以唤醒对生命的珍重，以抚平内心的褶皱，这是典型的“以悲为乐”，或称之为“以悲为美”，是中古士人将生活体验上升到审美体验的不自觉行为。

3.挽歌的相关理论。挽歌应用方式和应用场所的改变，背后暗示着人们对挽歌审美观念的变迁：挽歌由底层社会的送葬之歌，逐渐上升到国家礼仪制度层面，说明挽歌已经由一般丧葬行为演变为国家礼俗行为；挽歌由不宜用“歌”称名，逐渐发展到允许用“歌”称名，由哀歌的代名词，发展到哀歌不哀、悲歌不悲的“声无哀乐”的流行歌曲之代称，说明挽歌已经逐渐发展为名正言顺的时代悲歌之符号。如下所论：

汉魏故事，大丧及大臣之丧，执绋者挽歌。新礼以为挽歌出于汉武帝役人之劳歌，声辞哀切，遂以为送终之礼。虽音曲摧怆，非经曲所制，违礼设衔枚之义。方在号慕，不宜以“歌”为名，除不挽歌。挚虞以为：“挽歌因倡和而为摧怆之声，衔枚所以全哀，此亦以感众。虽非经典所载，是历代故事。《诗》称‘君子作歌，惟以告哀’，以‘歌’为名，亦无所嫌。”诏从之。（《晋书·礼志》）①

因兹而言，玉帛非礼敬之实，歌哭非哀乐之主也。何以明之？夫殊方异俗，歌哭不同；使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而慼，然而哀乐之情均也。（嵇康《声无哀乐论》）[14]（P346）

上文引崔豹《古今注》已指出，李延年分《薤露》《蒿里》为二曲，《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人，这是从国家礼仪制度层面将挽歌在送葬仪式中的适用对象予以规定。汉魏以降，一直沿用。但是挽歌并没有儒家经典的出处，也有违儒家礼仪中“望柩不歌”“适墓不歌”“临尸不歌”等衔枚之义，所以直到东晋还有人反对把它称为“歌”类。挚虞则认为，挽歌是用和唱的方式表达哀伤的，它虽没有经典的出处，但汉魏以来一直沿用。并且《诗经·小雅·四月》也说，“君子作歌，惟以告哀”。所以，把挽歌归为“歌”类也是于史有征的。挚虞从挽歌的独特功用、运用惯例以及它与经典的类比关系，确立了挽歌作为“歌”的名义。嵇康倡导“声无哀乐”，主张音乐本身没有哀乐之分，即使听哀伤的挽歌，也未必就能产生悲伤的情绪，这就为挽歌的盛行提供了理论依据。但中古挽歌盛行的根本原因，在于社会动荡给人们内心留下了创伤。两汉魏晋南北朝时期，人们长期生活在离乱征战之中，家无定所、居无宁日、身无暂逸、心无稍安，对国家命运的担忧、对军阀混战的厌恶、对安居乐业的期盼、对生命苦短的叹息、对功业未成的哀惋，汇成这一时代的主旋律。在这一时代，人的自我意识开始强烈的觉醒，对生命的慨叹和体悟不断升华和发展，人们需要寻找一条发泄内心情感的途径，挽歌成为不期而遇的选择。

二、“渐近自然”和“歌舞异处”

（一）从“声器之别”到“渐近自然”。

在中国古代声乐发展史上，一直存在着“贵人声”的审美传统，其发展历程大致可分两个阶段：一是先秦产生的“声器之别”，二是中古产生的“渐近自然”和“歌舞异处”。

1.声器之别。“声器之别”指“人声”与“器声”有高下贵贱之别。最早明确提出“贵人声”这一观点的是《礼记》。《礼记·郊特牲》曰：“歌者在上，匏竹在下，贵人声也。”[15]（P3133）歌唱者列于堂上，演奏匏竹者列于堂下，用于宣示“以人声为贵”。《尚书·益稷》引夔之语有“搏拊琴瑟以咏”“下管鼗鼓”二句，孔颖达疏前句曰：“在舜庙堂之上……击搏拊，鼓琴瑟，以歌咏诗章……。”疏后句曰：“又于堂下吹竹管，击鼗鼓，合乐用柷，止乐用敔……。”[16]（P302）“琴瑟以咏”和“下管鼗鼓”合起来讲，即歌咏诗章者在堂上，吹竹击鼗者在堂下。堂上为尊位，以“人声”为主；堂下为卑位，以“器声”为主。又《周礼·春官·大师》曰：“大祭祀，帅瞽登歌，令奏击拊。下管播乐器，令奏鼓朄。”郑玄注引郑众语曰：“登歌，歌者在堂也。……登歌下管，贵人声也。……下管，吹管者在堂下。”[17]（P1719）因此，“登歌下管”或“升歌下管”，亦皆可视为“贵人声”的重要仪式。《汉书·礼乐志》曰：“乾豆上，奏《登歌》，独上歌，不以管弦乱人声，欲在位者遍闻之，犹古《清庙》之歌也。”[2]（P1043）“独上歌”“不以管弦乱人声”，此皆为“贵人声”之体现。这说明直到东汉末年，儒家礼仪都特别强调“声器之别”，即人在上、器在下，以人声为贵、以器声为贱。

2.渐近自然。“声器之别”强调“人声”与“器声”贵贱有别，此是“人声”与“器声”的二元关系论；“渐近自然”强调“人声”之贵在于其本，而非与他体相较而言，此是一元中心论。“渐近自然”更加注重从“人声”的本身上寻求“贵人声”的原因，相较于“声器之别”仅从客体比较的角度发论，更能揭示问题的实质。“渐近自然”的观念认为，“贵人声”审美传统形成的根本原因，在于人声与音乐的自然状态最为接近。陶潜《晋故征西大将军长史孟府君传》曰：“（桓）温尝问君：‘酒有何好，而卿嗜之。’君笑而答曰：‘明公但不得酒中趣尔。’又问：‘听妓，丝不如竹，竹不如肉。’答曰：‘渐近自然。’”[18]（P413）这是“渐近自然”的最早出处。“渐近自然”的观念出现以后，“声器之别”的观念并未消竭，而是与之双流并峙地向前发展。如宋明帝刘彧《白纻篇大雅》曰：“在心曰志发言诗，声成于文被管丝。……四县庭响美勋英，八列陛唱贵人声。”[19]（P1371）唐段安节《乐府杂录·歌》曰：“歌者，乐之声也。故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上。”[20]（P25）宋吴淑《歌赋》曰：“又闻匏竹在下，人声是贵，故手之舞而足之蹈，上如抗而下如坠。”[21]（P2764）宋程大昌《繁演露·一唱三叹》曰：“夫古人贵本遗音，既不免弦木为瑟矣，又从而理其弦度，使之迟浊也。汉、魏宗尚而推广之，又并与丝弦不用，而悉以人声为贵。”[22]（P120）元吴澄《四经叙录·诗》曰：“乐有八物，人声为贵，故乐有歌，歌有辞。”[23]（P5）元马端临《文献通考·乐考》曰：“《乡饮酒》之礼：‘笙入堂下，磬南，北面立。’《乡射》之礼：‘笙入，立于县中，西面。’盖笙磬在东而面西，颂磬在西而面东。笙入，立于县中之南而面北，故颂磬歌于西，是南乡北乡，以西方为上，所以贵人声也。笙磬吹于东，是以东方为下，所以贱匏竹也。”[24]（P1200）在此，“贵人声”与“贱匏竹”是从各自所处方位上体现出来的。元燕南芝菴《唱论》曰：“续雅乐之后，‘丝不如竹，竹不如肉’，以其近之也。又云：‘取来歌里唱，胜向笛中吹。’”②所谓“歌里唱”即是“肉声”，所谓“笛中吹”就是“竹声”。至明清，“声器之别”和“渐近自然”两种观念仍然保持并驾齐驱的势头。如明陈全之《蓬窗日录》卷五曰：“‘肉言’，歌者人声也，出自胸臆，故曰：‘肉言谓不用丝竹相和也。’童子歌曰‘童谣’，以其言出自胸臆，不由人教也。晋孟嘉云：‘丝不如竹，竹不如肉。’唐人谓徒歌曰‘肉声’。”[25]（P255）清李渔《闲情偶寄·声容部·习技》之“歌舞”条曰：“‘丝不如竹，竹不如肉。’此声乐中三昧语，谓其渐近自然也。”又《饮馔部·蔬食》之题解曰：“声音之道，丝不如竹，竹不如肉，为其渐近自然。吾谓饮食之道，脍不如肉，肉不如蔬，亦以其渐近自然也。”[26]（P175、262）陈全之、李渔无疑是主张“渐近自然”观的。清徐养源《律吕臆说·乐本说》曰：“是故乐有本焉，

非黄钟为宫之谓也。堂下之乐不贵于堂上，琴瑟之声不贵于人声（丝不如竹，竹不如肉）。举旌以宫，偃旌以商，人声也，而不可谓之乐。人声之入乐在于歌诗，诗言其志，歌永其声。”[27]（P567）徐养源则是主张“声器之别”观的。以上诸例可证，“贵人声”自先秦至明清，一直是中国音乐的重要审美传统。但其由“声器之别”向“渐近自然”的转折点，却发生在魏晋时期。

（二）从“声器之别”向“渐近自然”转变的内在动因。

从“声器之别”向“渐近自然”的转变发生在魏晋之际，乃与当时士人的精神生活密切相关。

1.魏晋士人爱乐成风。魏晋之际，是中国历史上最具艺术气息的时代。论者皆知，文学在此际觉醒。其实除文学之外，音乐、绘画、书法等艺术均在此时表现出了高度的自觉。就音乐而言，此期士人无不爱乐论乐、弹琴啸歌。如夏侯玄撰《辨乐论》、阮籍撰《乐论》、嵇康撰《声无哀乐论》、荀勖撰《笛律》等音乐理论著述。魏晋士人还创作了大量乐赋，据马积高主编《历代辞赋总汇》可知，有阮瑀《筝赋》、曹植《乐赋》、孙该《琵琶赋》、嵇康《琴赋》《瑟赋》、闵鸿《琴赋》、傅玄《琴赋》《琵琶赋》《筝赋》《笳赋》《节赋》、孙毓《东宫鼓吹赋》、成公绥《啸赋》《琴赋》《琵琶赋》、夏侯湛《鼙舞赋》《夜听笳赋》、夏侯淳《笙赋》、孙楚《笳赋》、潘岳《笙赋》、陆机《鼓吹赋》、张载《鼙舞赋》、贾彬《筝赋》、王廙《笙赋》、杨方《箜篌赋》、谷俭《角赋》、曹毗《箜篌赋》、孙琼《箜篌赋》、伏滔《长笛赋》、顾恺之《筝赋》、袁崧《歌赋》、李秀《抚琴赋》、陈窈《筝赋》、郝默《舞赋》等。可以说，魏晋是一个士人无不染指音乐的时代，他们的著述保存着大量的音乐史料，也反映出当时士人对音乐的偏爱。

2.魏晋士人以玄解经。经学发展至魏晋时期，出现了一次新变，即援老庄以解经。以注代论，是魏晋士人解经的主要形式。在清代阮元校刻的《十三经注疏》中，有六部经典出自魏晋士人手笔，如《周易正义》以王弼、韩康伯注为本，《尚书正义》以王肃注为本，《春秋左传正义》以杜预注为本，《春秋谷梁传》以范宁集解为本，《尔雅注疏》以郭璞注为本，《论语注疏》以何晏集解为本。这些注家之中，王弼、王肃、郭璞、何晏同时又是玄学家，如王弼另注《老子》，王肃另注《太玄》，郭璞另注《葬经》，何晏另撰《老子道德论》。可以说，这些注家是兼通儒道的学者，他们以儒为本，援道注儒。这一做法，为儒学的发展带来了新的转机，即由原来步趋章句，转向义理阐发。故魏晋以来，古文经大昌，今文经日衰。王国维《汉魏博士考》说：“汉世所立十四博士，皆今文学也。古文诸经，终汉之世未得立于学官。……古文学之立于学官，盖在黄初之际。”[28]（P94-95）王氏所云，实是对此期经学发展大势的精辟论断。儒家思想自汉代以来，一直是中国古代社会的主流意识形态，经学在汉魏之际的新变，造成玄风独奏的态势，对当时士人影响极为深远。其表现是，士人争以四事为尚：一是注解、阐发、奢谈“三玄”（《周易》《老子》《庄子》）；二是论儒不离道、论道不离儒，为儒道兼容之学；三是今文经学死而不僵，古文经学生而未壮，古今文之争在所难免；四是名理之辨、形名之学大兴，由一贯重具象的说教转而为重抽象的辩难，这一点对士风的转变尤为关紧。

3.魏晋士人雅好清谈。东汉期间，选官以征辟和察举为主，主要依据乡里评议和名士品题，而评议或品题则是按照儒家道德标准展开的，此即称之为“清谈”。故清谈的初义，本是切中实务的政治行为和道德行为。但发展至东汉末年，清谈却流于浮华不切。在选官上，“举秀才，不知书；察孝廉，父别居”，多为士人所讥讽。在经学上，儒师推求微言，讲求古义，浮辞冗长，言过其实，为时儒所诟病。曹魏期间，代表庶族利益的曹氏集团崛起，曹氏力挺“唯才是举”，这是对汉末浮华之风的有力反拨。正始年间，何晏、王弼倡导以老庄注经，言谈高妙，为时人所尊崇。士人追慕，流风所向，不可遏制，遂成为当时社会文化的新风尚。清谈在魏晋的要义随之发生悄然变化，它以道家之自然，否定儒家之名教，主张“越名教而任自然”，这对儒家倡导的礼法制度无疑产生巨大的冲击，在社会上形成一股崇尚自然的清风。在音乐领域，阮籍《乐论》即指出：“夫乐者，天地之体，万物之性也。”[6]（P78）他主张音乐如同天地万物的本性，应当自然而然地流露出来，不可把儒家的礼仪制度强加其上。嵇康《声无哀乐论》指出：“音声有自然之和，而无系于人情。”[14]（P350）他强调音乐有其自然属性，无关于风教礼仪，实际也是要把音乐从儒家礼仪制度中解脱出来。在这种崇尚自然的清谈之风中，“贵人声”的音乐审美传统由“声器之别”向“渐近自然”转变也就无足为怪。

（三）被忽略的“歌舞异处”。

中国音乐“贵人声”的审美传统发展到中古时期，除“渐近自然”一层含义外，还蕴生了“歌舞异处”的内涵。而这一点在既往的音乐史或歌唱史中尚未被有效揭示，因此，值得予以特别观照。如下所论：

歌者在堂上，舞者在堂下何？歌者象德，舞者象功，君子上德而下功。《郊特牲》曰：“歌者在上。”《论语》曰：“季氏八佾舞于庭。”《书》曰：“下管鼗鼓”，“笙镛以间”。（《白虎通义·礼乐·歌舞异处》）[29]（P115-116）

盖以歌以咏，所以象德；足之蹈之，所以尽情。（张载《鼙舞赋》）[30]（P713）

乐所以乐君之德，舞所以象君之功。（王朗《论乐舞表》）[31]（P1170）

于是公卿奏曰：“臣闻德化之隆者，则乐舞足以象其形容者，音声足以发其歌咏。……夫哥以咏德，舞以象事。”（《宋书·乐志》）[13]（P583）

《白虎通义》指出，歌唱用以象征德行，舞蹈用以象征功绩，君子以德行为上，以功绩为下。所以，歌唱者要处在堂上，舞蹈者要处于堂下，体现“上德下功”的人生观，侧面反映了“贵人声”的音乐审美传统，也丰富了“贵人声”的内涵。张载《鼙舞赋》指出，歌咏是象征德行的，舞蹈是用以极尽情感表达的，实际也已指出歌唱与舞蹈的不同，暗含着“贵人声”的音乐审美传统。王朗《论乐舞表》指出，音乐（主要指声乐）用于宣扬君德，舞蹈用于象征君功，也指出了歌舞之不同，结合《白虎通义》所谓“上德下功”的论述，不难看出王朗话里也暗含着“贵人声”的音乐审美传统。《宋书》所谓“象事”，也是指象征功绩。“咏德”与“象事”的不同功用，也暗含着“贵人声”的音乐审美传统。“歌舞异处”虽是由《白虎通义》首先明确提出的，但“天人合一”的观念、“殷人尚声”的风俗、“堂歌庭舞”的规制、“渐进自然”的审美，都是“贵人声”音乐审美传统形成的原因，它们最终在中古时期促成“歌舞异处”的观点被明确提出。“歌舞异处”在中古唱论史上有着重要意义，它为解读中国音乐“贵人声”的审美传统又寻求到了一个新的视角。

三、中土佛道二教歌唱体系的初创

（一）佛教歌唱体系的初步创立。

中土佛教音声，分诵经、说法、供养三类，细分之则为呗赞、转读、唱导、佛曲四体。王小盾《原始佛教的音乐及其在中国的影响》一文指出，佛教音乐传入中国的过程，是以呗赞、转读、唱导、佛曲等艺术体裁为阶段标志的：“东吴孙权年间（222-252），祖籍月支的僧侣支谦译出《瑞应本起经》、传授《帝释乐人般遮琴歌呗》，建立弦唱佛偈的呗赞音乐；晋武帝年间（266-290），中山人帛法桥、月支人支昙籥、康居人法平等分别在河北、建业（今南京）两地裁制新声，建立佛经转读音乐；东晋太元十一年（386），慧远驻锡庐山东林寺，结交名流，化兼道俗，逐步建立起用于僧讲和俗讲的唱导制度；北魏太武帝统一北部中国（约439）以来，大批用于寺会供养的西域乐舞经龟兹、于阗等地传入中原，形成‘佛曲’音乐。”[32]由此可见，在魏晋南北朝时期，中土佛教音声体系已基本建立。从歌唱的角度看，佛曲是佛教最具歌唱艺术的体裁，然而它多是引俗入佛，在相当长的时期里乃由白衣操演，其繁盛则在明代永乐以后，故此处从略。中古时期呗赞、转读、唱导三体相关理论的构建，对后世佛教歌唱则影响深远。

1.关于呗赞。所谓“呗赞”，乃梵文音译，或译为“婆陟”，亦称呗匿、梵呗、歌呗、声呗、偈呗、赞呗、赞诵、赞叹、赞颂、偈赞、歌赞、歌叹等，还可简称为“呗”或“赞”。《法华文句记》卷五曰：“呗者，或云‘呗匿’，此云‘赞诵’。”（《大正藏》34:245）③《高僧传》卷十三曰：“然天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为‘呗’。至于此土，咏经则称为‘转读’，歌赞则号为‘梵呗’。”（《大正藏》50:415）《地藏菩萨本愿经卷中科注》卷三曰：“准《山海经》，帝俊八子，始为‘歌’，若吾教中即‘梵呗’也。寻西方之有‘呗’，犹东国之有‘赞’。‘赞’者，从文以结章；‘呗’者，短偈以流颂。”（《卍新纂续藏经》21:710）天竺之“呗”，兼赅中土之“转读”和“呗赞”，二体实皆属诵经音声。如下所论：

然东国之歌也，则结韵以成咏；西方之赞也，则作偈以和声。虽复歌赞为殊，而并以协谐锺律，符靡宫商，方乃奥妙。故奏歌于金石，则谓之以为乐；设赞于管弦，则称之以为呗。（《高僧传·经师·论》）[33]（P507）

上述引文，从表面上看是将中国的歌咏与天竺的呗赞进行比较，实际乃是以类比之法道出何为呗赞。中国的歌咏靠“韵”以建立歌唱的整体性，天竺的呗赞则靠“偈”以建立歌唱的谐和性，如此来看，二者实则具有某些共性。《中观论疏》卷一曰：“偈有二种：一是首庐偈，谓胡人数经法也，则是通偈，言通偈者，莫问长行偈颂，但令数满三十二字，则是偈也；二者别偈，谓结句为偈，莫问四言、五言、六言、七言，但令四句满便是偈也。偈者，外国具音应言‘竭夜’，或秤‘祇夜’。今示存略但秤为偈。偈者，句颂也。又言偈者，此土《汉书》亦有此音，训言竭意，谓明意竭尽，故秤为偈。但结句秤偈凡有二种：一路伽偈，谓颂长行偈也；二伽陀偈，谓孤起偈也。”（《大正藏》42:1）“秤”通“称”，二字音同形近。我们通常所说的“偈”，是指四言、五言、六言、七言的四句韵文。例如，《金刚顶瑜伽略述三十七尊心要》（不分卷）所载诸偈之一曰：“奇哉成歌咏，我供诸见者；由此供养故，诸法如响应。”（《大正藏》18:294）呗赞实际就是对“偈”的歌唱，其歌唱形式乃是“设赞于管弦”，即配以管弦乐而歌唱。如《高僧传》卷十三曰：“是以般遮弦歌于石室，请开甘露之门；……或令无相之旨，奏于篪笛之上；或使本行之音，宣乎琴瑟之下。”又曰：“昔诸天梵呗，皆以韵入弦管。”（《大正藏》50:415）《万善同归集》卷中曰：“至于讽咏唱呗，妙梵歌扬。惜婆提飏呗，清响彻于净居；释尊入定，琴歌震于石室。”（《大正藏》48:979）歌唱在佛教仪式规范中有重要地位，故佛教东传之后，佛徒一直在寻找解决梵汉声辞隔阂的方法。如下所论：

什每为叡论西方辞体，商略同异，云：“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。凡观国王，必有赞德。见佛之仪，以歌叹为贵。经中偈颂，皆其式也。但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体。有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕哕也。”（《高僧传·鸠摩罗什传》）[33]（P53）

自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。（《高僧传·经师·论》）[33]（P507）

以上两段引文，主要讨论梵语、梵曲与汉语、汉曲在声辞关系上的矛盾。天竺国的风俗，非常重视文制，其中以能配弦乐歌唱的韵文最受称道。拜见国王时，以吟咏韵文并歌赞其德行为上。膜拜佛陀时，则以歌唱佛经为难能可贵。所谓“歌叹”，即“歌唱”，此特指诵经时歌唱的偈辞、颂辞。但是改梵语为汉语之后，就失去了它本来的蕴味，虽然保留着大致的意思，但梵汉文体隔阂的问题一直存在。这就如同嚼饭喂人，不仅失去“饭”本来的味道，甚至还会令吃这种“饭”的人作呕。自从佛教东传以来，翻译佛经者不在少数，但“以声传经”者却寥寥无几。这是因为梵语属于复音节语言，汉语属于单音节语言，如果用梵曲歌唱汉偈，就会出现声多而辞寡；如果用汉曲歌唱梵偈，则会出现声寡而辞多。声辞多寡无法调和，造成印度梵文佛经不断被译为汉文佛经，而梵文佛经的咏唱却一直无人传授。直到三国时期曹植“鱼山制呗”，这一局面才得以改观。《高僧传》卷十三曰：“始有魏陈思王曹植，深爱声律，属意经音。既通般遮之瑞响，又感鱼山之神制。于是删治《瑞应本起》，以为学者之宗。传声则三千有余，在契在四十有二。”（《大正藏》50:415）其后帛法桥、支昙籥等人则祖述曹植，裁变古声；宋齐之间，昙迁、僧辩、太傅、文宣并皆殷勤嗟咏。自此之后，汉文佛经呗赞乃大昌。至于曹植到底是如何调和梵曲与汉偈之间的矛盾，《法苑珠林》卷三十六所述略详。其云曹植“尝游渔山，忽闻空中梵天之响，清雅哀婉，其声动心”，“植深感神理，弥悟法应，乃摹其声节，写为梵呗，纂文制音，传为后式”。（《大正藏》53:576）又曰：“褒述之志，寄在咏歌之文；咏歌之文，依乎声响。故咏歌巧则褒述之志申，声响妙则歌永之文畅。言词待声，相资之理。”（《大正藏》53:574）由此推之，曹植乃是以梵曲的声节，咏唱汉语之偈辞，正所谓“摹其声节，写为梵呗”；以拖长汉语偈辞之声调，解决梵曲繁复而汉偈辞寡的矛盾，正所谓“言词待声”。佛教东传之后，为适应在中土传播和生存之需，它便不断吸取中国文化要素，“鱼山制呗”则可能为佛教音声吸收中土声韵文化的产物。④“鱼山制呗”在中土佛教发展史上是具有标志性意义的事件，故应当把它上升到文化史的层面看待，而不能仅仅局限于“制呗”一隅。从歌唱的角度看，中土佛教呗赞有哪些特点呢？如下所论：

其颂声也，拟象天乐，若云籥自发，仪形群品，触物有寄。若乃一吟一咏，状鸟步兽行也；一弄一引，类乎物情也。情与类迁，则声随九变而成歌；气与数合，则音协律吕而俱作。拊之金石，则百兽率舞；奏之管弦，则神人同感。斯乃穷音声之妙会，极自然之众趣，不可胜言者矣。（《出三藏记集·阿毗昙心序》）[34]（P378）

佛教的颂赞之声，就像是对天乐的模仿，如同天上飘动的不弹自鸣乐器，各自发出独特的天籁；咏唱呗赞就像鸟雀翱翔、野兽奔跑那样自由无拘，管弦乐器弹奏出的音乐就如各种事物的本性自然而然地流露出来；赞颂之声随着多次变化而成为悠扬的歌曲，歌声与乐器的音调完美地结合在一起。在此，佛教音声特别强调呗赞之自然而然、纯出天籁，这种歌声奏入管弦，则神人以和，能够达到自然的极致。从早期中土佛教对音声的追求看，它已表现出与儒家的“天人合一”观、道家的“道法自然”观相一致的特点，这也为佛教音声吸取儒道思想并逐渐华化奠定了基础。

2.关于转读。《高僧传》卷十三曰：“然天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为‘呗’。至于此土，咏经则称为‘转读’，歌赞则号为‘梵呗’。”（《大正藏》50:415）转读和呗赞在天竺国皆称为“呗”或“梵呗”，均属诵经音声，二体分判乃是中土佛教音声的特色。与呗赞为短偈韵句之歌唱所不同的是，转读是对长行散文之佛经的引吭高唱。如下所论：

若乃凝寒静夜，朗月长宵，独处闲房，吟讽经典，音吐乃亮，文字分明。足使幽灵忻跃，精神畅悦。所谓歌咏诵法言，以此为音乐者也。（《高僧传·诵经·论》）⑤此处特别指出，“吟讽经典”“歌诵法言”等讽诵佛经的活动，也是佛教的一种音乐活动。故将“转读”归为佛教音声之诵经音声一类，并无不妥之处。从歌唱的角度看，中土佛教的转读同呗赞一样，均追求声辞协谐。如下所论：

但转读之为懿，贵在声文两得。若唯声而不文，则道心无以生；若唯文而不声，则俗情无以得入。故经言“以微妙音歌叹佛德”，斯之谓也。而顷世学者，裁得首尾余声，便言擅名当世。经文起尽，曾不措怀。或破句以合声，或分文以足韵。岂唯声之不足，亦乃文不成诠。听者唯增怳忽，闻之但益睡眠。（《高僧传·经师·论》）[33]（P508）

转读的最佳效果，是音乐和文辞具美，音乐和文辞结合得非常谐和，能较好地表达各自的内涵。如果只讲求音乐，不讲求文辞，就无法宣扬佛法；如果只讲求文辞，不讲求音乐，就无法感化俗众。所以，佛经说“要用美妙的音乐歌颂佛德”，就是指音乐和文辞双美。但是当时的一些学者，删去一段佛曲首尾的音乐或一句佛经首尾的辞句，以使音乐与文辞相结合，即此便自称是转读的高手。其实他们对一句经文的起迄并没有深入理解，或者把一句经文拆分为若干断句以合音乐，或者把一句经文增添若干声韵以合音乐，这不但造成音乐偶或不足以配合文辞，也使文辞无法得到确切的诠释。听唱的人徒增困惑，不仅打不起精神，反而昏昏欲睡。这就指出，转读也要讲求声辞协谐，其前提是对佛教音乐和经文均需有深刻领会。如下所论：

若能精达经旨，洞晓音律，三位七声，次而无乱；五言四句，契而莫爽。其间起掷荡举，平折放杀，游飞却转，反叠娇弄，动韵则流靡弗穷，张喉则变态无尽。故能炳发八音，光扬七善。壮而不猛，凝而不滞；弱而不野，刚而不锐；清而不扰，浊而不蔽。谅足起畅微言，怡养神性。故听声可以娱耳，耹语可以开襟。若然，可谓梵音深妙，令人乐闻者也。（《高僧传·经师·论》）⑥

“三位七声”云云，即指“转读”。“三位”乃佛教声明之专名，指容纳梵文发音之连结音的三个发音位阶。若以音乐之五线谱（安置七音）类比，则“三位”相当于三线谱（安置三音），即高声调、低声调、混合音(或含中声调)的发音位阶。“七声”，指印度音乐中的七个音级。《法苑珠林》卷三十六曰：“植每读佛经，辄流连嗟翫，以为至道之宗也。随制转赞七声升降曲折之响，世人讽诵，咸宪章焉。”（《大正藏》53:576）《翻译名义集》卷四曰：“《佛道论衡》云：‘陈思王幼含珪章，十岁能文。每读经文，流连嗟翫，以为至道之宗极也。遂制转读七声升降曲折之响。世之讽诵，咸宪章焉。’”（《大正藏》54:1123）则曹植所创“转赞七声”或“转读七声”升降曲折，即为“转读”。“五言四句”云云，即指“呗赞”。呗赞多为短体韵文，一般为五言四句，当然并不限于五言四句。上引《高僧传》的一段话，无疑是将转读与呗赞合而论述，因为转读和呗赞在天竺实未分列，二者并称“梵呗”，均属于诵经音声。前文论“呗赞”已多，故此处专论“转读”。如果要将转读讽诵得恰到好处，其前提是“精达经旨，洞晓音律”，即对佛教音乐和经文均需有深刻领会。从“起掷荡举”至“反叠娇弄”，是讲佛经转读之基本技艺，从“壮而不猛”至“浊而不蔽”是讲佛经转读的基本要领。所谓“动韵则流靡弗穷，张喉则变态无尽”，即指出转读佛经时虽有基本技艺和基本要领，但具体到每句经文则需根据其声韵及发声的不同，形成千变万化的形态。转读佛经的音声特点到底如何，从诸经师小传可略窥一斑。《高僧传》卷十三载，帛法桥“少乐转读”，“于是作三契，经声彻里许”，“昼夜讽咏，哀婉通神”；释道慧“特禀自然之声，故偏好转读。发响含奇，制无定准，条章折句，绮丽分明”；释智宗“尤长转读”，“声至清而爽快”；释昙智“雅好转读”，“高调清澈，写送有余”；释昙凭“少游京师，学转读”，“每梵音一吐，辄象马悲鸣”。（《大正藏》50:413、414）《续高僧传》卷二十五载，释僧朗“唇吻不动，而转起咽喉，远近亮澈”。（《大正藏》50:650）由此可知，转读主要是以喉音讽诵（唇则或可不动），其声效以自然、清澈、嘹亮、婉转为特点。

3.关于唱导。《宋高僧传》卷三十曰：“昔梁《传》中立篇第十曰‘唱导’也，盖取诸经中‘此诸菩萨皆唱导之首’之义也。‘唱’者，固必有和乎？‘导’者，固必有达者。”（《大正藏》62:899）所谓“梁《传》”，即指梁僧慧皎所撰之《高僧传》。《高僧传》共立十科，分别为译经、义解、神异、习禅、明律、亡身、诵经、兴福、经师、唱导，故有立篇第十曰“唱导”之说。《高僧传》卷十三曰：“唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也。昔佛法初传，于时齐集，止宣唱佛名，依文致礼。至中宵疲极，事资启悟，乃别请宿德，升座说法。或杂序因缘，或旁引譬喻。其后庐山释慧远，造业真华，风才秀发。每至斋集，辄自升高座，躬为导首。……后代传受，遂成永则。”（《大正藏》50:417）则中土唱导实自慧远而始。唱导与转读之不同，在于它不仅宣唱佛名佛法，而且还杂序因缘，旁引譬喻，其目的乃是宣唱法理，开导众心。唱导不仅仅是依经宣讲，而且还杂引其他故事以作解说；唱导的听众并不限于僧侣教徒，其大宗乃是白衣俗众；唱导乃是有说有唱，散韵结合，是后世僧讲和俗讲两种讲唱艺术的源头。唱导所贵者有“四事”，如下所论：

夫唱导所贵，其事四焉，谓声、辩、才、博。非声则无以警众，非辩则无以适时，非才则言无可采，非博则语无依据。至若响韵锺鼓，则四众惊心，声之为用也；辞吐俊发，适会无差，辩之为用也；绮制雕华，文藻横逸，才之为用也；商榷经论，采撮书史，博之为用也。（《高僧传·唱导·论》）⑦

“声”之用，指锺鼓奏乐，音韵响朗，引起听众注意；“辩”之用，指讲说与歌唱声辞优美，或讲或唱，配合得天衣无缝；“才”之用，指言辞华茂，文藻超逸，富有感染力；“博”之用，指广采经史，博物穷事，举证周密，令人信服。唱导的目的是感染听众，使其倾心佛教，皈依佛门。故唱导经师往往需根据听众群体的不同，选择不同的题材进行唱导。如下所论：

如为出家五众，则须切语无常，苦陈忏悔。若为君王长者，则须兼引俗典，绮综成辞。若为悠悠凡庶，则须指事造形，直谈闻见。若为山民野处，则须近局言辞，陈斥罪目。凡此变态，与事而兴，可谓知时知众，又能善说。（《高僧传·唱导·论》）[33]（P521）

所谓“出家五众”，即指佛门弟子。《大智度论》卷十曰：“佛弟子七众：比丘、比丘尼、学戒尼、沙弥、沙弥尼、优婆塞、优婆夷。优婆塞、优婆夷是居家，余五众是出家。”（《大正藏》25:130）针对佛教弟子的唱导，要紧紧围绕人生无常、苦海无边；针对君王长者的唱导，需要引用俗典、错彩成辞；针对凡夫俗众的唱导，需要用具体的事件和物体，借以说明道理；针对山野民氓的唱导，则要围绕他们的处境，指陈他们的罪过，令其忏悔皈依。只有审时审众、知时知众，并按照不同的听众群体选择不同的唱导策略，才算是“善说”经师。

（二）道教歌唱体系的初步创立。

道教音乐源于先秦的巫觋音乐，东汉时已经萌芽。东汉末年，天师道张陵创制上章仪、旨教斋等斋仪，张鲁又创制涂炭斋等斋仪，这些早期道教斋仪为道教音乐的产生创造了仪式条件。东晋时期，陶弘景大力推崇诵经音乐，奠定了道教音乐以诵经唱念为主体的格局。东晋末年，葛巢甫兼取各家之长，既重实践，亦重斋醮，在古《灵宝经》基础上撰成道教重要斋仪《太上洞玄灵宝无量度人上品妙经》（即《度人经》），并建构了早期正统道教的科仪雏形《太极真人敷灵宝斋戒威仪诸经要诀》（即《灵宝斋》），将斋醮仪式与经韵曲目初步结合。北魏时期，寇谦之对早期天师道科仪予以改革，改散文化的经文为韵文、改直诵为音诵，并制定乐章诵诫新法，推动了道教音诵的发展。南朝刘宋时期，陆修静锐意改革，建立了完备而规范的斋醮仪式，创作了大量经韵曲目，并确立了道教音乐的审美旨趣，促成道教经韵乐章的成熟，在道教音乐发展史上具有重要意义。

1.寇谦之对道教音诵的倡导。今见道教经韵曲目的最早记载，是东晋末年葛巢甫所撰《灵宝斋》，其中记录着烧香唱诵的简单科仪，包括《步虚》《无披空洞章》《太极颂》三首经韵曲目，它们与其他科仪程序穿插进行表演。惜其仅记曲名，而无谱无辞，则其是否为配词唱诵的经韵乐章，尚难遽定。至北魏时期，寇谦之以儒家礼法改革“三张旧法”，撰成《老君音诵诫经》，⑧首次提到“音诵”“直诵”和经韵曲目《八胤乐》，为道教科仪音乐由直诵发展到音诵起到一定导向作用。如下所云：

老君曰：“道官箓生，初受诫律之时，向诫经八拜，正立经前，若师若友，执经作《八胤乐》音诵。受者伏诵经意，卷后讫，复八拜，止。若不解音诵者，但直诵而已。……”（寇谦之《老君音诵诫经》，《道藏》18:210）⑨

在这段受诫科仪中，有三个名词颇值得留意：《八胤乐》、音诵、直诵。《八胤乐》无疑是经韵曲目，应为寇谦之所创。惜其仅存曲目，无谱无辞。但由其“向诫经八拜”“执经作《八胤乐》”来看，则《八胤乐》是唱诵“诫经”时所配经韵曲目。既是配乐唱诵，则此“诫经”也必然经过一番加工，应属韵文性质。“音诵”是相对“直诵”而言的，指的是将韵文的经文配合经韵曲目唱诵的一种方式，其唱诵颇具音调特色，且富含旋律性。“直诵”就是对散文的经文进行直接朗诵，不必顾忌经韵的音调和旋律。北魏之前，道教斋仪主要是直诵，基本没有音诵。寇谦之将散文之经文改制为诗体韵文、将直诵改为音诵，并自创《八胤乐》予以实践，对后世道教经韵乐章的形成，具有一定导向作用。寇谦之在推行音诵初期，也指出“若不解音诵，但直诵而已”，可以看出当时是音诵和直诵并行，这也是一种权宜之计。这可能出于两种原因：其一，音诵推行初期，有一定难度，道徒需要循序渐进地学习；其二，音诵建立初期，其发展还不成熟，艺术水平也不高，需要逐步完善。

2.陆修静对道教科仪音乐的改革。真正推动道教音乐飞跃性发展的，是南朝刘宋时期的陆修静。陆修静不仅精通道教科仪，同时还熟谙音乐，这就为其锐意改革道教科仪音乐奠定了基础。陆修静对道教音乐的贡献，主要表现在如下三个方面：一是创制规范的科仪音乐体系。蒲亨强经研究指出：“其框架特征是，按照一定的情节，有程序地将‘基本仪节’连成一个具有‘呈示-重复-展开-再现-结束’性质的逻辑结构”，“体现人神（天）合一的哲学理念”[35]。陆修静所撰科仪百余卷，今存《太上洞玄灵宝授度仪》《洞玄灵宝众简文》《洞玄灵宝五感文》《洞玄灵宝说光烛戒罚灯祝愿仪》四种。这些科仪载录大量经韵曲目和唱辞，是早期道教音乐的重要史料。二是创作大量道教经韵乐章。如在其所撰《太上洞玄灵宝授度仪》中，所用经韵曲目有《真金太空章》《卫灵神祝》《五真人颂》《步虚》等十余种，这些经韵曲目中，除《步虚》之外，多为陆修静自创。另外，他还创作大量经韵唱辞，如《升玄步虚章》一卷、《灵宝步虚词》一卷、《步虚洞章》一卷、《洞玄灵宝玉京山步虚辞》所载《步虚词》十首等。三是亲自主持斋醮仪式，实践道教科仪。有记载显示，陆修静曾主持两场大型斋仪，一为“三元涂炭斋”，一为“三元露斋”。陆修静躬身实践道教科仪、规范演唱经韵乐章，对“照本宣科，依科阐事”的道教科仪，具有引领和示范作用。以下选取陆修静《太上洞玄灵宝授度仪》部分科仪程序，以便对道教经韵乐章略作分析：

北向立，叩齿三十六通，诵《金真太空章》一篇，以制万魔，其辞曰：“天魔乘空发，万精骇神庭。……”……次诵《卫灵神祝》，曰：“九炁青天，明星大神。……”……次叩齿二十四通，次《发炉祝》，曰：“无上三天玄、元、始，三炁太上老君，召出（臣甲）中三五功曹，左右官使者，左右捧香，……”次师引弟子左行，执谒版西面，向东唱东方天尊，方各三拜，亦可一拜。亦可不须版，直依方唱，次南、次西、次北、次东北、次东南、次西南、次西北、次上方、次下方，具如一。……次法师就位东向，弟子还东面西向，伏地法师长跪，又叩齿二十四通，出官。……次读表文。又叩齿三通，送表。……次弟子左转，南向师，左回北向长跪，鸣鼓三十六通。……次法师启奉毕，于是起弟子，从师后，三上五方香，从东始。……于时，当诵咏《五真人颂》，诵一篇，弟子再礼，唱善。……诵毕，法师、弟子各还复位，南北相对，披真文于案上，师诵真文。序毕，弟子再礼，次依玉诀正音，字字解说，口授读度。弟子承受诀言，……九炁青天，赤书眞文。……毕，弟子仰头九炁，次读细字，唱度之、横读之也。……（陆修静《太上洞玄灵宝授度仪》，《道藏》9：843-849）

以上所选科仪程序，仅占《太上洞玄灵宝授度仪》全部科仪程序三分之一，足见其程序之繁复。由以上引文，可提炼出关于道教歌唱的若干要素：其一，经韵曲目和唱辞，如《金真太空章》《卫灵神祝》《五真人颂》及其唱辞，“章”“祝”“颂”等为唱辞的文体形式，其唱辞皆为四言或五言偶数句韵文。其二，歌唱提示和说明。依次有“诵”“向东唱”“直依方唱”“诵咏”“唱善”“诵毕”“师诵真文”“唱度之”等。其三，道教奏乐说明。如“叩齿三十六通”“叩齿二十四通”“鸣鼓三十六通”。“叩齿”即鸣鼓击磬，叩左齿鸣天鼓，叩右齿击天磬，当门上下八齿相叩，鸣法鼓。其四，其他歌唱要素。如“依玉诀正音，字字解说，口授读度”。道教音声往往不重唱辞发声的准确性，概因其为享神乐章，主要用于烘托气氛。但唱诵经韵乐章时，唱辞发声也并非无章可循，而是要遵循正音口诀或道教韵书的要求。“字字解说”，如《太平经》卷三十九所载《解师策书诀》，即是对九十字之《师策文》的逐字解读。[36]（P63-70）这说明，道教科仪还特别注重对唱辞大意的疏解。厘清唱辞发声和唱辞大意，也是道教唱诵经韵乐章的基本要点。

3.道教经韵乐章的审美风格。道教音乐以“清虚恬静”为主要审美风格，道教经韵乐章也不例外。道教吸收佛教密宗检束身、口、心的“三业说”，将仪式、音乐和存思三者整合为有机联系的道法体系，以实现“斋”之本义。如陆修静所撰《洞玄灵宝说光烛戒罚灯祝愿仪》指出，“洗心静行，心行精至”，即“斋之义也”。如下所云：

是故太上天尊开玄都上宫紫薇玉笈，出灵宝妙斋，以人三关躁扰，不能闲停。身为杀盗淫动，故役之以礼拜；口有恶言绮望两舌，故课之以诵经；心有贪欲嗔恚之念，故使之以思神。用此三法，洗心静行，心行精至，斋之义也。……夫斋者，正以清虚为本，恬静为业，谦卑为本，恭敬为事，战战兢兢，如履薄冰，肃肃栗栗，如对严君。（陆修静《洞玄灵宝说光烛戒罚灯祝愿仪》，《道藏》9:821）

所谓“礼拜”“诵经”“思神”，即是将仪式、音乐、存思三者整合为一，以实现极道或度人之目的。“诵经”实为道教“斋”的主体，而唱诵经韵乐章乃是道教诵经的主体。因此，唱诵经韵乐章在某种程度上代表着道教音乐的审美风格。陆修静指出，“夫斋者，以清虚为本，恬静为业”，则“清虚恬静”即为道教音乐乃至道教经韵乐章的整体审美风格。以道教经韵《步虚》为例，可略作说明。在东晋末年葛巢甫所撰《灵宝斋》已见《步虚》曲目，后世道教科仪一直沿用不废。其唱辞多以五言四句诗体为主，内容多歌咏道教玉京山的缥缈景象和众仙飞升时的栩栩灵动。唱诵时道徒环绕香炉，歌声悠扬，炉香袅娜。蒲亨强分析北京白云观传谱《步虚韵》说：“音乐从散板的短小引腔进入，只用了sol mi两音，意境清虚恢宏，接着入板歌唱，悠长纡徐的旋律，全用五声音阶的级进，构成了平稳淡雅的基调。全曲中特点突出的是mi do re这三个音腔的贯穿，这一窄小音程、音调的环绕链条式运动，惟妙惟肖地描绘出众仙飘行云端的形象。”[37]道教经韵乐章从音乐、唱辞和表演形式上，都体现出“清虚恬静”的审美风格。

四、乐府始立及其相关歌唱理论

（一）西汉始立乐府，对中古歌唱史具有重要意义。

乐府搜集整理的声曲折、乐府歌辞以及供养的歌手，都为汉代乐府歌诗的传唱准备了条件，也为乐府理论的生成提供了实践基础。

1.乐府搜集周秦声曲折。以往学者均注意到乐府搜集谣讴、歌诗的事实，但却对乐府搜集声曲折论之嫌少。《汉书·艺文志》载有“《河南周歌声曲折》七篇”“《周谣歌诗声曲折》七十五篇”等，这些均为周秦旧声。前文引佛典《法苑珠林》《翻译名义集》谓之“升降曲折”，《宋书·乐志》引张华奏表称之为“韵逗曲折”、引贺循答表称之为“音韵曲折”。这里的“声曲折”被许多学者聚讼纷纭，有“乐谱”“曲线谱”“曲谱”“旋律谱”“乐符”等多种说法，实际乃是记录高度音乐化的唱腔旋律符号。从这个意义上说，“声曲折”就是记录唱腔高低起伏的符号，属于早期乐谱形态之一。一般来说，每一首周歌或周谣都配备一首声曲折，这些唱腔旋律符号被乐府机构搜集起来，为乐府音乐的创作积累了鲜活的素材，使得大量民间谣讴曲调流播于朝廷，从而打破了先秦以来宫廷内部雅乐独奏的局面，为俗乐由民间文化圈进入宫廷文化圈开辟了一扇方便之门。

2.乐府整理大量歌辞。两汉音乐机构搜集大量乐府歌诗和徒诗，徒诗是相对于歌诗而言，也是歌诗创作的大宗材料。西汉乐府所搜集的徒诗，包括大量民间徒歌、徒谣，这为乐府歌辞的创作积累了丰富的素材。东汉时期，音乐机构黄门鼓吹署则承办西汉乐府之职，继续负责整理乐府歌辞。先秦有“行人振木铎徇于路以采诗”的“行人”，“行人”可能是周朝专门的采诗官，而两汉并无专门采诗官，但却有临时委派的特使。如《汉书·叙传》曰：“平帝即位，太后临朝，莽秉政，方欲文致太平，使使者分行风俗，采颂声，而穉无所上。”[2]（P4204）《后汉书·方术列传》曰：“和帝即位，分遣使者，皆微服单行，各至州县，观采风谣。”[3]（P2717）两汉采诗之制虽未成体系，而采诗之风却未曾坠绝。据《汉书·艺文志》载，西汉搜集的歌诗有三百一十四篇之多。

3.乐府供养多名歌手。《汉书·礼乐志》载汉哀帝时丞相孔光、大司空何武奏罢乐府的奏章曰：“歌鼓员二十四人，……应古兵法。……夜诵员五人，……皆不可罢。……族歌鼓员二十七人，……不应经法。……秦倡员二十九人，秦倡象人员三人，诏随秦倡一人，……蔡讴员三人，齐讴员六人，……皆郑声，可罢。”⑩这些歌鼓员、族歌鼓员、夜诵员、倡员、讴员，在汉哀帝时或罢或存，从侧面反映出当时乐府供养的乐人中，有不少专职服务歌唱或从事歌唱的人员，这些人员承载着传唱乐府歌诗的任务。

（二）乐府催生的相关歌唱理论。

自汉代设立乐府机构，便催生一种新的诗体，即乐府诗。中国古代的乐府诗创作及其相关理论的探讨，便构成“乐府学”的主要内容。因乐府诗在最初是入乐歌唱的歌诗，故“乐府学”的相关理论每多涉及唱论。就中古时期的“乐府学”来讲，主要涉及中国唱论的三个方面内容。

1.乐府要义的确立。乐府有五层含义：一是其本义，即指制造乐器和监管乐器的府库；二是指西汉武帝至哀帝时期的音乐机构，并由此衍生为后世音乐机构的代称；三是西汉乐府搜创的歌诗，并由此而产生的诗歌体裁，即乐府诗；四是作为一般意义上歌曲的代称，尤其侧重其作为歌辞的一层含义；五是其他可以入乐歌唱的音乐文艺之代称，如词、曲、戏曲等。本文重点要讨论的是其第四层含义，即作为歌曲的含义。如下所论：

乐府者，“声依永，律和声”也。……故知诗为乐心，声为乐体。乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。（《文心雕龙·乐府》）[38]（P220、251）

乐府到底是什么？刘勰在《文心雕龙·乐府》里开宗明义地指出，是“声依永，律和声”。这句话源自《尚书》，其《虞书·舜典》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”[16]（P276）

意思是说，诗是内心的情志被朗诵出来，歌是延长朗诵的声调，曲调是对延长的朗诵声调的依从，乐律乃是用来对曲调加以调和。这样来看，乐府就是指歌曲，乃是兼指乐曲和歌辞两个层面的含义。但作为歌曲的乐府，所指则略有侧重，其核心义乃是指歌辞。如《文心雕龙·乐府》说，“诗为乐心，声为乐体”，即诗歌是歌曲的内在核心，曲调旋律是歌曲的外在体用。这一认识是由歌曲的特点产生的，因歌曲有“声不独运，必托于诗”（《乐书要录·乐谱》）的特点，宋代郑樵称之为“乐以诗为本，诗以声为用”（《通志·乐略·乐府总序》）。中古时期所建立的以歌辞为歌曲之核心的乐府观，在整个中国古代歌曲发展史上均有鲜明的体现，比如先秦时期形成的“歌永言”传统就贯穿于整个中国歌唱史；另外，正史“乐书”“乐志”或“礼乐志”多有记载歌辞的书写传统，也是对以歌辞为歌曲之核心的反复体认。这样来看，《文心雕龙·乐府》实际是一篇梁代以前的声乐史论，它论定了乐府即是歌曲、乐府以歌辞为核心的基本观点，表现出了刘勰广阔而深邃的审美眼光。

2.歌唱观念的变迁。中古时期，雅颂传统不断受到冲击，郑声俗乐日趋壮大。宫廷音乐由原来的雅乐独奏逐渐走向雅俗并举乃至俗乐独秀。如下所论：

秦、汉阙采诗之官，哥咏多因前代，与时事既不相应，且无以垂示后昆。汉武帝虽颇造新哥，然不以光扬祖考、崇述正德为先，但多咏祭祀见事及其祥瑞而已。商周《雅》《颂》之体阙焉。（《宋书·乐志》）[13]（P599）

暨武帝崇礼，始立乐府；总赵代之音，撮齐楚之气。延年以曼声协律，朱马以骚体制歌。《桂华》杂曲，丽而不经；《赤雁》群篇，靡而非典。河间荐雅而罕御，故汲黯致讥于《天马》也。至宣帝雅诗，颇效《鹿鸣》。迩及元成，稍广淫乐。正音乖俗，其难也如此。（《文心雕龙·乐府》）[38]（P235）

上引《宋书·乐志》指出，秦汉以来缺采诗之官，所使用的歌曲多因循前代，或稍事增删，或略更其名，所歌咏的主题实为前朝旧事，既不能与秦汉史实相匹，也没什么建树可资称道。汉武帝时期虽造作新歌，但其内容多非“光扬祖考、崇述正德”，如其《灵芝歌》《天马歌》虽号为郊祀之歌，不过是咏唱祥瑞而已。商周以来的雅颂传统，早已陵替无遗。《汉书·礼乐志》批评说：“今汉郊庙歌诗，未有祖宗之事，八音调均，又不协于鐘律，而内有庭掖材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。”[2]（P1708）《文心雕龙·乐府》也指出，自武帝始立乐府以来，颇留意搜讨地方歌谣，其中不乏郑卫之声。即使由协律都尉李延年所创的新歌，也不过是“以曼声协律”；即使由朱买臣和司马相如等一代文坛新秀所创的歌辞，也不免流于骚体形式。所谓骚体形式，乃是相对于雅颂而言。雅颂以“光扬祖考、崇述正德”为务，其文辞多为四言短章，如《诗经》之二雅三颂；骚体以抒发个人情志为务，其文辞杂而不整，中间多以“兮”字贯连，适合曼声长歌，如楚辞之《九歌》。另外，汉武帝时所创《安世房中歌》，多咏其丰功伟绩，其旨则与周代《房中乐》咏后妃之德相偏离，美则美矣，但却离经叛道，正可谓“丽而不经”；当时所创郊祀歌之一《象载瑜》，实乃咏颂武帝东海获赤雁之歌，美则美矣，但却小题大做，真可谓“靡而非典”。河间献王刘德有雅才，好古修学，将其所集雅乐献于朝廷，可惜朝廷仅存肄却不常用，岁时以备其数而已。汉武帝得千里马，命臣子创作《天马歌》并列为《郊祀歌》之一，此举受到中尉汲黯的讽谏，但却未能改变武帝懿旨。汉宣帝时创作的歌功颂德歌曲，乃依据《诗经·小雅·鹿鸣》的体制和曲调，这是汉代歌曲最接近雅颂传统的一次举动。但及至汉元帝、汉成帝时，淫靡之乐势头再起。雅颂之声在汉代已与世俗之好大异其趣，故其推行则举步维艰。清陈本礼《汉诗统笺·郊祀歌》论之尤详：“武帝爱读《离骚》，曾命淮南王作《章句》，故郊祀诸歌皆仿其意。第喜奇异，好神仙，夸祥瑞，究非《清庙》《维天》之比。”又曰：“《汉乐府郊祀歌》十九章。按先只有《练时日》《帝临》《青阳》《朱明》《西颢》《玄明》《惟太元》《天地》《日出入》九章歌于祠坛，其后得天马，次为歌，亦用在郊祀。……其元鼎五年，得鼎汾阴，因有《景星》之作。元封二年，芝生甘泉，因有《齐房》《华晔晔》等作。元狩元年，获白麟，因有《朝陇首》之作。泰始三年，获赤雁，因有《象载瑜》之作。前后二十年间事，后皆载入歌。”[39]（P250-251）《文心雕龙·乐府》的下文还批评了多种类似现象，如批评魏氏三祖的乐府歌诗，“志不出于淫荡，辞不离于哀思，虽三调之正声，实《韶》《夏》之郑声”。刘勰在《文心雕龙·乐府》之“赞语”中更是非常无奈地感叹，“《韶》响难追，郑声易启”。实已明确指出，汉魏以来雅颂传统日趋式微，郑声俗乐已席卷朝野。

3.歌唱传统的变动。“歌永言”是中国唱论的开山纲领，向来被宫廷文化圈和文人文化圈视为“正统”。但任何“正统”都是相对的，随着时间的推移，新的观念不断冲击着固有的观念和旧有的模式，在歌曲传唱领域也不例外。在中古时期，一方面“歌永言”的传统保持其正统地位继续发展，另一方面“歌不永言”的传统也悄然而生。如下所论：

凡此诸曲，始皆徒哥，既而被之弦管。又有因弦管金石，造哥以被之，魏世三调哥词之类是也。（《宋书·乐志》）[13]（P599）

凡乐辞曰诗，咏声曰歌，声来被辞，辞繁难节。故陈思称左延年闲于增损古辞，多者则宜减之，明贵约也。（《文心雕龙·乐府》）[38]（P257）

王僧虔《启》云：“古曰章，今曰解，解有多少。当时先诗而后声，诗叙事，声成文，必使志尽于诗，音尽于曲。是以作诗有丰约，制解有多少，犹《诗·君子阳阳》两解，《南山有台》五解之类也。”（《乐府诗集·相和歌辞》题解引）[10]（P376）

《宋书·乐志》所谓“凡此诸曲”，据其上文可知，乃是指“汉世街陌谣讴”和“吴哥杂曲”。此类歌曲的创作是“始皆徒哥，既而被之弦管”，也即“先诗后声”的歌曲创作，这属于“歌永言”的歌唱传统。到了魏晋之际，又出现了新的歌唱传统。《宋书·乐志》说“魏世三调哥词”，乃“因弦管金石，造哥以被之”，这是“先声后诗”的歌曲创作，属于“歌不永言”的新兴歌唱传统。何谓“歌不永言”？它实际包括三层含义：一是指歌曲的曲调旋律不再依据歌辞的声调而形成，二是指歌曲唱辞的内容表达不再能志尽于诗或志尽于辞，三是歌曲的曲调旋律与歌辞的形式配合不再完全吻合协调，或歌一言而滥及数律，或辞章已尽而乐声未终。第二层含义不仅发生在“先声后诗”的歌曲创作中，还发生在“先诗后声”的歌曲创作中，比如，“增损古辞”便是其表现形式。在传统的“先诗后声”的歌曲创作中并不需增损歌辞，而仅仅是依诗制解。但是到了魏晋之际，左延年等音乐家为适应新音乐发展的需要，便“闲于增损古辞”。所谓“新音乐”，是指清商曲，其代表乐歌是吴声歌、西曲歌、江南弄三大类。翻览《乐府诗集》卷四十四至卷五十一所载中古时期清商曲辞可知，其绝大部分为五七言四句短诗形式，少数为五七言六句短诗形式，这就形成了清商曲短小简约的审美风格。《隋书·音乐志》曰：“清乐其始即清商三调是也，并汉来旧曲。乐器形制，并歌章古辞，与魏三祖所作者，皆被于史籍。”⑪这里“歌章古辞”之“古辞”即《文心雕龙·乐府》所谓“增损古辞”之“古辞”，就是对汉代创作的无主名俚歌之歌辞予以拼凑分割，以便适应新兴音乐清商曲的歌唱。当然这种增损歌辞，并不限于清商曲辞，甚至包括朝廷郊庙燕射乐歌的歌辞。被增损的歌辞，往往“辞不相属”，已不可能再充分表达歌辞的原本情志，故可称之为“歌不永言”。“歌不永言”的新传统出现之后，“歌永言”的旧传统仍以强劲的势头向前发展。如南朝齐人王僧虔《启》即指出，“歌永言”是“先诗后声”，“志尽于诗，音尽于曲”，依据诗之长短制解作曲，作诗有丰约，制解有多少。在后世，“歌永言”与“歌不永言”成为两条相辅相成的歌唱传统，双流并峙，历史悠久。

伴随着清商曲的发展，歌辞在潜移默化中形成了“简约为贵”的审美风格，即《文心雕龙·乐府》所谓之“贵约”。“贵约”不仅仅是指歌辞的形式简短，还暗含着义旨深远一层含义。《史记·屈原列传》评说屈原，“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远”，则“文约”与“义远”实互为表里；《文心雕龙·宗经》还说，“辞约而旨丰”，则“辞约”与“旨丰”实亦互为表里。“贵约”的真实含义是“辞约而旨丰”，而非“辞约而义薄”。“贵约”是中古时期对歌辞提出一个重要审美范畴，这是对中古歌辞创作经验和应用经验的总结，直到今天，它仍然是歌辞创作中的一个重要的审美准则。由此，它也为隋唐五代短小的曲子、声诗之繁荣，积累了宝贵的艺术经验，酝酿了浓厚的艺术氛围，培育了丰润的艺术营养。

注释：

①[唐]房玄龄等《晋书》卷二十，第626-627页，北京：中华书局，1974年版。按：“除不挽歌”，校者云“不”字为衍文。

②[元]燕南芝菴《唱论》，见《中国古典戏曲论著集成》第1册第159页，北京：中国戏剧出版社，2020年版。按：“燕南芝菴”一作“燕南芝庵”。

③按：《大正新修大藏经》，台北：佛陀教育基金会，1990年版；《卍新纂续藏经》，台北：新文丰出版公司，1987年版。文中凡引大型文献丛刊《大正新修大藏经》《卍新纂续藏经》，仅随文标出册数和页码。

④按：“鱼山制呗”虽为佛徒附会之乌有事件，但它的意义早已超越了事件本身，而具有文化史的意义。

⑤[梁]释慧皎撰；汤用彤点校《高僧传》卷十二，第475页,北京：中华书局，1992年版。按：“歌咏诵”，校者云：“三本、金陵本无‘咏’。”

⑥[梁]释慧皎撰；汤用彤点校《高僧传》卷十三，第508页，北京：中华书局，1992年版。按：引文标点略有更动。

⑦[梁]释慧皎撰；汤用彤点校《高僧传》卷十三，第521页，北京：中华书局，1992年版。按：引文标点略有更动。

⑧按：《魏书·释老志》载，寇谦之自称嵩岳镇灵集仙宫主对其曰，“授汝天师之位，赐汝《云中音诵新科之诫》二十卷”，则即可能指此《老君音诵诫经》，然此书仅一卷，而非二十卷，不知其故。见《魏书》卷一百一十四，第3312页，北京：中华书局，2017年版。

⑨按：《道藏》，北京、上海、天津：文物出版社、上海书店出版社、天津古籍出版社，1988年版。下文凡引大型文献丛刊《道藏》，仅随文标出册数和页码。

⑩[汉]班固《汉书》卷二十二，第1073-1074页，北京：中华书局，1964年版。按：“应古兵法”，当作“应古经法”，据下文“不应经法”可知。

⑪[唐]魏徵等《隋书》卷十五，第408页，北京：中华书局2019年版。按：引文标点略有更动。