运动的文艺：媒介文艺学之文本构成论研究

李志艳

根植于媒介的飞速发展、媒介对社会生产的全面性革新、媒介自身研究的积累以及文艺加速度换代事实，媒介文艺学的研究热潮日趋高涨，代表学者如单小曦、黎杨全、Markku Eskelinen等。从目前媒介文艺学研究来看，主要是针对媒介对文艺的影响，着眼于二者相互分立却又互相交叉，依据于主体交互性思想，形成了众多成果。由于媒介文艺学大多数研究都将研究对象主要定位于网络文学、数字化文学以及智能文学，将媒介当作文艺生产的参与要素之一，虽有少数成果涉及文艺文本的内部构成，但整体上还是倾向于文艺外部性结构系统研究。其中对于媒介–文艺的同构性研究有所忽视，对文艺文本的全时性关注存在不足，必然在文艺发生学、文艺性质研究、文艺创作论、文艺文本论、文艺传播接受论、文艺史等贯通性研究上造成逻辑梗滞。媒介文艺学研究依然是文艺研究，文艺文本是其核心和关键，以此为突破点，或许能实现媒介文艺学研究的突围，并将其发展为普适性二级学科。

一、文艺起源与文艺媒介发生学

要想对文艺进行全时性关注，必然要回归文艺的起源。史蒂芬·法辛（Stephen Farthing）认为“很多早期人类有个共同的艺术实践，就是在石头上绘画和雕刻，并在地面上堆垒石头形成图案，我们称之为‘岩石艺术’”，这些艺术内容丰富，表现对象主要和族群生活紧密相关，其基本的动机和意义也比较明显，“大部分岩画都用来在典礼仪式上祈祷牲畜的繁殖生产，从而为部落提供食物；也有些则与信念无关，纯粹是为了视觉愉悦而创作”[1]。可见艺术其实来源于整体性的社会生活，它以此为表现对象，在记录中传达相应的价值诉求，虽偶尔出现纯情感性涂鸦之作，但也只能是一种附属身份，或说是并生性杂处。大卫·G.威尔金斯（David G.Wilkins）则指出了原始壁画中掩藏的神秘性，“史前人类创造的这些图像呈现出诸多奥秘，它们的功能与意义尚未确定”[2]。功能和意义的不确定反而能够展示艺术体验与艺术认知发生的复合性与衍生性，或者说艺术正是起源、内存于这些未能完全揭示的领域。当然，它依然是社会发生之物，其媒介载体与意义依附还是以社会生产的能力水平与结构形态作为内在支撑的。杉本博司（Hiroshi Sugimoto）则从艺术历史发展的角度，提出了“艺术都具有其‘当代性’”的命题，其原因在于“在人类历史中，每个时代的艺术都是摸索其时的表现方式，并成为预示下一个时代到来的标志”[3]。当然，艺术的当代性是立足于历史和人类精神的规律所形成的一种预判与发展趋势，是一种开放的视域。不仅“各种艺术形式之间既紧密联系又相互分化”，同时也能包含“科学、建筑、历史、宗教”等多个主题。换句话来说，艺术是人类精神的媒介集聚地，它不光表征自我，更表征人类社会精神的共建形态。格罗塞（Ernst Grosse）对此有明确表示，“我们要把那些原始民族的艺术当作一种社会现象和社会机能”，并且“古代的著作者，总是把艺术看作公共事业的”[4]。

可见艺术的最早形态是岩画，它的起源并非自我性发生，而往往是作为附属品，或者说是以媒介载体的方式承载着他者的意志和功能，艺术的自我属性如情感与想象，则是在传达他者之余的傍生品，这种观点几乎得到了世界性响应。中国学者朱狄亦认为“史前岩画艺术遍布于世界的各个角度”，“岩画的制作不是孤立的现象，它是和一定的仪式结合在一起的，甚至有可能它仅仅是某种祭礼仪式的副产品”[5]。邓福星也指出，“岩画或雕刻，彩陶或者饰物”“作为形成过程中艺术的独特形态，它具有既是艺术又不是艺术的双重性和由不成熟到趋于成熟的过渡性”[6]。高玉虽然提出了“艺术起源怀疑论”，在理论与实践上指出了判定首件原始艺术的艰难，但在原始艺术属性的驳杂与意义携带的含混上，与其他学者并无二致，“原始人根本就不存在有意而为之的艺术创造问题”，“艺术的演变和生物进化本质上没有区别”[7]，它离不开生存的环境，并以此形成生产的整体性系统，艺术是它的产品形态之一，同时也就承载着生产系统的复合意志。

艺术的起源形式决定了文艺的萌生状态，即社会共生性生产语境是文艺创生的即时即地性前提与条件，文艺产品既是媒介共生的产物，同时又是媒介之一，它负载着社会各类信息的流转播撒。中国最早的文学作品“相传为尧时之《击壤歌》及舜时之《卿云歌》”，对于《击壤歌》，乃“帝王世纪，帝尧之世，天下太和，百姓无事，有老人击壤而歌”。对于《卿云歌》，根据“《尚书大传》：舜将禅禹，于是俊乂百工相合而歌卿云，帝倡之，八伯咸稽首而和，帝乃载歌”[8]。两首古歌实情难以详考，但可以大致推知文艺并非源起于艺术本身，而是托生于社会文明系统，意义交流的传达、社会功能的实现应该是文艺起源的首要性质。在这个角度上，作为媒介的性质和功能是文艺的源生方式。赵辉曾云：“先秦礼乐政治形态成为先秦文学言说体式、惯例形成的土壤，先秦礼乐政治形态的言说原则成为文坛言说的支配原则。”[9]这表明了文艺是社会意识形态的语言形式再生产，对于艺术信息的传达主要是搭乘于其他社会信息，并在社会流通进程中，以接受认同的方式寻找新土壤，进而滋养自身，不断成长。即使是文艺走向成熟之后，这一性质也没有根本性改变，只不过艺术与非艺术的信息构成比重变化以及位次先后表明了文艺意识的自省自觉。如魏晋南北朝时期是学术界公认的中国文艺思想的自觉时期，在创作上，“‘士风’与文风，基本上是对应的”[10]，魏晋南北朝的乱世反而促成了文艺个性的释放。在理论思想上，刘勰依然秉承了天、人、地一统的前提下来探讨文艺的系列基本问题。《文心雕龙·原道》中云：“惟人叁之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”[11]《原道》篇中的“道”大体有三个层次的意义：第一是道家之“道”，大体指向文艺的发生学规律，以及文艺创生的逻辑属性；第二是儒家之“道”，大体指向作家修养、文艺风骨以及文艺价值诉求；第三是技艺之道，大体指向文艺创作、文本结构、文艺批评的路径、方式和规律等，这成为“文之枢纽”乃至整部著作的总纲。在这之中，文艺在形而上与形而下层次都是其结构系统中的一员，它能共享社会“万有”发生的一般规律，同时也能从中剖析出属我性的特殊成分，但作为产品和载体的双重身份，对社会多重信息接收、重聚、新生、传播依然是文艺的本分与天职。

西方基于理式说与模仿说所产生的文艺思想，与中国比较，也有两个趋同性的特征。第一是在哲学上，文艺与其他社会事物、乃至一切发生具有规律与逻辑的一体性与同构性，如柏拉图（Plato）、亚里士多德（Aristotle）的理式说。第二是文艺主要还是传达以社会治理为中心的语言内容与话语方式，并由此显现明确的社会价值，如亚里士多德的悲剧理论。第三是文艺的特殊性被区别对待。如柏拉图就在真理、神、正义的前提下给诗人设定了路径和模式，“我们可以让诗人这样说：坏人日子难过，因为他们该受惩罚。神是为了要他们好，才惩罚他们”。这样做的目的只有一个，“这个城邦要统治得好”[12]。柏拉图对文艺的设定意味着文艺应该坚守对公共意志的传达与输出，文艺必须以自我的方式表现出社会公共目的和价值诉求的同一性。规约文艺自然也表明了柏拉图对文艺能够越域的清醒认知，这恰恰是文艺走向自我的生长点，对此亚里士多德作了合理而有效的突破。他并没有抛弃柏拉图所确立的理式说传统，而是在对此进行发展的前提下将文艺与其他区别开来，由于“摹仿所用的媒介不同，索取的对象不同，所采用的方式不同”，自然也就导致了“衡量诗和衡量政治正确与否，标准不一样；衡量诗和衡量其他艺术正确与否，标准也不一样”[13]78。文艺虽然拥有自身独有属性与评判标准，但却依然要满足公共需求，并由此输出集体意志，这从批评家对艺术的指责就可以知道，诗“不可能发生，不近情理，有害处，有矛盾和技术上不正确”[13]86-87。

不仅如此，目前关于文艺起源论主要有五种，分别是“模仿说”“游戏说”“巫术说”“心理表现说”“劳动说”[14]。这些学说都强调文艺源自他者范域，这种非唯我性质决定了文艺是传播人类基于社会实践活动所体现出来的身心体会与主体认知，这和“媒介”概念具有高度一致性，“广义而言，自然界中任何使两种事物发生联系的中介物都可以成为媒介。就人类社会‘传播’而言，它是特指符号信息得以直接或间接在人与人之间（人际、组织、大众）或个人自身内（自我或内向）流动、传递的中介”[15]15。综合前文所述完全可以提出新的文艺起源论思想——媒介起源论，即文艺的发生机制是人类及其相应的社会实践活动，它首先指向人类自身的起源发生，即自然环境下人类产生、成长所携带的自然共生性意志与思想，它决定了前文艺状态的信息储存与生产方式。这内置了文艺的信息产生、聚合、异变、新生及交流传播活动，文艺的媒介运动产生社会联通关系、信息意义以及功能价值。这主要表现在三个层面：第一，文艺是社会生产的有机构成部分；第二，文艺表征社会生产模态、运动特征及相应规律；第三，文艺运动的特殊性及其社会影响力在于文艺作为社会信息的流动载体，是人类相关信息的产品，同时又是信息输出的主体、媒介和接受对象，文艺活动亦是建构社会运动的有机因素。文艺媒介起源论显示了文艺的基本特征：第一是运动性，社会运动将社会构成塑造成全媒介形态，文艺由此产生自身的创作动机、运动方式以及价值诉求，运动性是文艺媒介化的外显性特征。第二是在场性，运动性揭示了文艺的社会存在轨迹、再生性质与文艺活动的完形趋势。文艺生产的非一次性与文艺意义的非确定性来自文艺媒介活动的即时即地性完成，文艺在场性是文艺运动性的时空显现，具有枢纽性特征。第三是共生性，社会全媒介化意味着信息流动的全覆盖性与连贯性，文艺在接受多维信息的同时参与社会信息的生产与再构，从早期的壁画，到诗歌、神话以及文艺自主性形成，无不说明了文艺意义产生与流动是全社会信息综合共建的结果，共生性是文艺媒介起源论中意义产生的机制性特点，它是前两点在文艺领域的内倾化趋势，同时又以规律的形式回应文艺的社会征象问题。

二、从媒介即世界到世界即媒介：媒介文艺信息的生成

文艺的媒介发生论引发了对媒介与世界关系本质的重新认知。这虽是一个长期的过程，但随着媒介技术从电子化向数字化的转变，媒介认知由媒介即世界转变为世界即媒介，它构成了媒介信息形成的哲学基础与逻辑原理。

媒介是技术的产物，在电子技术向数字化技术发展的过程中，学术界大致形成了媒介即世界的普遍性看法，阿尔文·托夫勒（Alvin Toffler）可算是始作俑者之一。他提出了以电子革命为基础的社会发展第三次浪潮，认为“新科技带动了新的信息系统”，导致了“我们对世界的体会、认知和领会世事的能力都会发生革命性的转变”[16]。第三次浪潮是以新技术革命为未来导向的人文探索，它着重的是技术通过重构时间、空间来再现社会世界，并集中体现在媒体的日益昌盛以及由此形成的新型社会信息系统；它变更社会生产模式，改换人类生活形态，逐渐演变为人类的生存依据与世界观，以媒介认知世界成为社会普遍认可的典范模式。麦克卢汉（Mcluhan M.）的研究让媒介更加具有人化色彩，媒介固然掌握在人类手中，是人类力量延伸之余，却也反过来建构人类自身，但其核心宗旨是“探索技术所反映的人的延伸的轮廓”，其目的在于“弄懂它们可以使之井井有条地为人服务”[17]。电子技术创造了新媒介，“媒介即讯息”意味着社会生产方式的变革并以此建构新型的国家关系建构，而当媒介能够把整个生活都转变为信息的精神形态时，媒介就从相对纯粹的工具技术演化为一体性哲学了——媒介即世界业已成为大家不得不面对的生存语境、审美寄托与思想集纳。随着媒介技术的数字化发展以及媒介研究的深入，诸多中国学者在面对“媒介即世界”时都有了共识。薛梅曾说：“在我国，曾有学者提出‘媒介即世界’的观点。”[18]俞玮等提出“媒介即世界”意指在未来“媒介将创造一种与现实世界关联度更高的全新的‘虚拟’世界”[19]。更为直接地说，数字化浪潮所形成的“媒介即世界”意味着媒介的发展“彻底改变了媒介‘载体’地位”，蜕变为“我们存在的世界本身”[20]。所以说，媒介即世界在核心内涵上指向媒介的技术本质与功能属性，媒介以此为基础，推动了社会生产方式的发展，革新了社会生产关系，进而建构人类自身，媒介成为人类生存环境、生产方式、社会结构的一体性表征；在世界观上，媒介世界观的形成意味着人类以媒介的角度来认知世界，是人类应对媒介塑造的社会征象所发生的能动性反映与理性思考，它本源于媒介的属性与功能；在方法论上，对媒介的研究取决于媒介自身携带的运动形式，即传播活动，它是媒介性质特点、功能作用等的显现场域和社会机制。

然而，媒介即世界的研究是生发性与自反性并存的，它在以媒介为中心揭示世界的同时也形成了研究局限，即其研究只能回归媒介本身而难以回归世界构成与人类本身。随着数字化/智能技术的飞速发展，这一局限与不足被不断放大凸显。对此难题的思考可以从马克思理论中得到启示：“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。因此第一个需要确定的具体事实就是这些个人的肉体组织，以及受肉体组织制约的他们与自然界的关系。”世界是物质的，回溯世界的起源与发展都必然要求依据这些物质条件，进而在它们构成的关系系统中确定实践方式、认知结构以及相应的意识发生。“当人们自己开始生产他们所必需的生活资料的时候（这一步是由他们的肉体组织所决定的），他们就开始把自己和动物区别开来。”这也能相应地决定人类自身的层次结构性显现，“他们是什么样的，这同他们的生产是一致的——既和他们生产什么一致，又和他们怎么生产一致”。当然，这些都“取决于进行生产的物质条件”[21]。概括起来即世界是物质的，人类社会生产活动推动了世界的全时性流通运动并促成了世界向媒介的转变。达尔文（Charles Robert Darwin）思想对此亦能形成科学性支撑：“新物种由于对较老的类型占有优势而形成”，它们“具有最好的机会再向外传播并在新地区产生新变种和物种”，这个传播过程非常缓慢，“因为这要取决于气候和地理的变化以外的偶然事件，并且要取决于新物种对于各种气候的逐步适应”[22]。可见世界构成事物都存在于生态系统的传播活动之中，它们在彼此表现自身的性质特点及其相关功能之时就已经在建构自我和他者关系中媒介化了。这些反过来构成世界的显现方式与显现形态，内在地建构了世界发展的历史规律，并同时将世界构成事物催育成信息宿体。所谓信息宿体，即以物为载体所形成的对各类信息的产生、承载、保存、异变的内容与形式的统一体。人类的产生及其相应的社会生产活动便是唤醒、发掘、共建信息宿体的机制性方式。信息宿体在生产产品、维系生存与发展中表征自我，并形成新的信息流动、反馈与生成模式。如人类基因记忆就是显著案例，“人类基因组能够根据环境变化产生化学标记，并且构建出某种特殊的细胞‘记忆’模式”，具有“强大的适应性与重复性”[23]。所以说，世界即媒介是对物的回归，是基于运动还原的在场性认知。它包含了：（1）以物及其运动为核心的媒介是世界构成部分；（2）世界的显现是媒介的时空性运动；（3）世界的观念是基于媒介关系的体验与认知结果。这构成了媒介文艺学中文艺媒介信息生成的逻辑前提与学理支撑。

媒介的两个基本特征是物属性和运动性，它们造成了媒介的分异性特征，即以物属性为基础，第一是媒介依据自身的物属性能够携带相应的信息而成为信息宿体，或者说媒介信息的产生形态是人类意识与物质世界体验的认知性融合，尤其是电子技术产生以来，“信息在时间和空间中被压缩”，“被包含在个殊事物的直接性（immediacy）当中”[24]。第二是媒介具有被不断生产的性质，即通过特定的技术手段、材料支持、生产方式、生产观念等，媒介能够实现物质形态的转变，这一过程亦是媒介作为信息宿体的能力与功能的实现。以运动性为基础，第一，运动让整个世界都演变为媒介活动，这消解了媒介的“居间性质”，将世界的构成演变为媒介运动的网状结构，媒介活动具有立体性。第二，运动与媒介活动具有同源性与一致性，在此之中，媒介的自指性与他者共建性得以统一呈现。第三，媒介通过传播运动在时空变动、形态异变、信息生产中显现自我与表征世界。依据媒介主体的不同，媒介活动主要包括三个类别：物理性媒介活动、生物性媒介活动以及人类社会性媒介活动。当然，由于人类对世界的全面性参与，媒介活动普遍社会化、人类化了。

从媒介和信息的关系来看，信息“是消除事物中或事物间任何不确定因素的东西，包括消息、资料、情报、数据、图像、知识、思想等”，信息与物质、能量一起是构成“世界的三大要素之一”[15]27。信息是“意义和符号、精神内容和物质载体的统一体”[25]。以此看来，信息是依凭特定的物质载体，诉诸媒介传播活动，面向人类体验认知的综合性形态。在这个维度上，信息的物属性和运动性已经意味着信息与媒介的统一，或者说信息媒介化、媒介信息化本就是一体两翼。二者的区别在于，信息具有体验、认知的偏向性，而媒介却本位于功能性。基于这样的实际存在与逻辑前提，以功能为基础就成为媒介文艺信息生成的基本维度。

基于上述论述，媒介信息的最小构成单位应具备如下特质：第一是指向特定的物质对象，具有物属性。第二是能够在媒介活动过程中发生信息的自持、留宿与生成，既可以成为信息宿体，又可以成为信息源。第三是能够成为人类的体验认知对象，进而生成相应的情感信息与认识意义等。第四是它往下不可再切分，但往上却具有组合重构的能力并形成新的意义。比如说“月”这一文艺符号，它的直接指向是自然星体，经过文字符号的演变确定以及社会文化的历史赋予，不仅具有了符号形式与音响形象，更是能够传达人类的情感想象与认知意义。“月”作为最小媒介信息单位可以不断往上组合，比如“江清月近人”“长河落日圆”等。媒介信息最小构成单位在内核与本源指向上具有稳定性，同时又通过不断再构与不断重组的连续性发展构成历史，并由此形成自身的稳定性和变异性，可以将此称为媒介基因信息。

媒介基因信息的存在状态与结构方式构成了媒介信息的生成方式，主要包括四个层次。第一是以独立功能为基础而显现意义的并置层级。最初级的并置层在于媒介基因信息的平等性，比如“山”“水”“跑”等。它指向对媒介信息的分异性、排他性与自指性认知，是媒介信息系统构成的核心关键。第二是以组织为模态的聚合层级，最初级的聚合层级在于以媒介基因信息为主体所构成的限定性组织。比如诗歌“枯藤老树昏鸦，//小桥流水人家……”中的“枯藤”“老树”“昏鸦”等；媒介信息的组织形态亦可指向社会性组织（如作家流派及技术性组织（如以电脑为载体的数字化技术等）。媒介信息的组织形态不仅能够形成并置层级，并具有再次重组、结构的能力以及向上发展的运动性诉求，进而形成更高层级的聚合形态，乃至整个世界。第三是以单次媒介传播活动完成为模态的完形层级。媒介传播构成性元素，包括信号源/发送者、信道/传播途径、受众/信息接收者等之间的活动状态与结构不仅标示着媒介信息运动属性的实践化显现，更确定了媒介信息意义的运动生成性。运动是媒介信息意义发生的条件和本质。媒介信息的完形层次并非一次性、单面性的，而是连续性、立体性的，并以此显现媒介信息意义的衍生轨迹以及与之相应的时空状态。第四是媒介关系及其运动构成特定的社会/空间形态，社会/空间是以媒介活动关系为基础的人类生产体系的意志化显现，以此为单位且发生连续性媒介运动而形成时间流向层级，进而建构历史。如文艺发展史可分为口传文艺、纸质书写文艺、机器文艺、电子–数字化文艺等，在这之中表征的主要是以技术为核心所塑造的特殊性媒介活动，进而形成社会生产组织形态及其动态过程。

可见，世界是物质的，物质是运动而普遍联系的，这反过来导致了世界即媒介的事实现象与内在逻辑，构成了媒介信息生成的系统性原理，它回应了马克思主义理论的当代发展与社会实践。在这个角度上，社会生产是人类参与世界的媒介活动的总体性、结构性与生态性显现，它依凭特定的物质对象、载体形式、技术手段，塑造了媒介基因信息，并以此为基础构成了媒介文艺信息生成的四个层级，是媒介文艺学文本阐释与文艺批评的基础。

三、媒介文艺文本的构成性与运动性

媒介文艺信息生成论间接决定了媒介文艺学的历史唯物主义研究方法，即回归事实，直接面对媒介活动本身是媒介文艺批评的首要任务。在此需要强调两点：第一，世界是物质的运动状态，世界即媒介，强调世界是材质性、构成性与传播性在运动全过程中的统一。在这个基础上，媒介居间项的消解意味着世界的运动是由媒介关联网来构成并显现的，以媒介为条件、载体的信息留宿、生发与传播具有恒在发生性。第二，媒介信息的发生与显现基于媒介传播活动，这决定了媒介、信息、传播活动产生的运动同质性与时间一致性。也就是说，先在性的媒介场域是不存在的，媒介信息的产生及显现是基于媒介传播活动，媒介发送者与接收者在特定信道条件下的即时性生成。这也决定了媒介都有两个基本属性，即运动性与媒介活动的完成性诉求。所谓运动性，指的是媒介作为世界构成质处于恒在的运动状态中，场域是媒介运动的构成形态与显现方式，运动是生成媒介信息的前提和基础。所谓媒介活动的完成性诉求，指的是媒介是以传播活动为途径和方式来实现媒介信息的生成，媒介活动的完成性是媒介信息生成及其显现的时间状态和空间方式。

对于文艺活动来说，艾布拉姆斯（M.H.Abrams）的文学四要素说和单小曦的文学五要素说在本质上存在着运动论的共通性，只不过后者明确了文学运动的路径、模式以及相应的功能显现。但无论如何，文本作为核心枢纽以及研究关注的核心对象其重要性并未改变。在媒介文艺学这里，文艺文本的内、外部系统并未被全然否定，即使是当下最为前沿的装置艺术、VR 艺术、智能文学、3D-5D 电影等艺术形式也依然如此，反而是文本内、外部系统媒介结构关系的阶段性更迭表征了文艺发展史。

作家通过文艺创作活动创作文艺文本，构成文艺媒介活动的核心部分，作家及其文艺创作活动，自然也就影响了文艺文本内部的媒介运动，主要表现为：

第一，媒介文艺活动的作家双生性。作家作为世界媒介的构成质之一，能够在媒介活动中扮演全功能性角色，他是媒介信息宿体、媒介信息的生成者以及媒介信息源的复合体。作为信息宿体，作家是自然世界、社会文化世界的媒介活动的产物，自然留宿了与之相关的自然信息与社会文化信息。结合作家的主体能动性，信息源是其作为信息宿体的伴生产物。对于文艺活动来说，作家是媒介生成的产物，同时又生成媒介及其信息。

第二，作家双生性决定了作家文学生产活动的四种模式。一是自循环模式，指的是作家在文艺创作中仅仅指向自我的世界体会认知、情感领会的自我流露，它诉诸文艺作品，同时又回馈、慰藉、反省自身，所谓文艺涂鸦、回忆录、自传体大多可归于此类。二是定向性模式，是指作家的文艺创作有着特定的受众指向，并于此在某种程度上限定了文艺功能，如书信、传记、忏悔录等。三是衍生性模式，指的是作家的文艺创作并没有特定的受众对象，或者说只要拥有文艺需求，在一定程度上能够接受、领会媒介信息者，都是作家文艺生产的受众对象。它以作家作品为集点，以不断衍生扩散为模式，面对整个社会播散文艺信息。随着社会生产一体化程度的日益提升，衍生性模式所占比例不断提升。四是待建性模式，作家部分参与文艺产品生产，受众对象亦是如此，同时消费这种参与性。这又分为两种类别：一是即时互动性生产，比如说网络文学，通过网络平台，作家与受众即时沟通，以作家为主要生产者，同时接纳受众意志来完成文艺产品。一是留待性生产，又可细分为并立模式和连带模式。前者如装置艺术，它需要科技手段在受众消费之时捕捉受众相关信息，从而完成文艺产品，不同的受众参与就有不同的文艺产品出现，但彼此之间相互并立，以一定的交集形态显示出彼此的差异性；后者主要指依据已有的文艺产品不断进行创新性生产以形成新产品，比如文学与影视、网文、VR 艺术等之间的相互改编。当然，这四种模式之间的界限并非全然清晰，彼此之间互有交会。

第三，作家媒介文艺生产的特点。作家依据特定的生产条件以及自身的选择性、组合性，通过文艺媒介活动的偏向性制导，从而显示作家媒介文艺生产的一些基本特性。一是自设性。作家具有媒介的产物、媒介载体与媒介信息生产者的多重身份，在这个角度上，一方面，作家在文艺生产时能够选择生产的对象、生产方式、文艺信息形式等，表现出主体能动性；另一方面，随着社会的发展，作家越来越以复数的形式存在与显现，各种主体形式如政治、经济、文化、科技等都在不同程度上参与了文艺生产，成为复杂的隐性作家形态，这反而意味着作家对文艺媒介性生产自设性的自我否定，作家群体社会覆盖面与媒介文艺的自设性成反比关系。二是侧重性与共生性。侧重性一方面是由作家自设性产生的；另一方面，在文艺发展史上，作为生产者的作家往往不仅仅是单独的个体，而是带有一定组合结构关系的复数群体。这在数字化语境中表现得尤为突出，作家、媒体、读者等都兼有生产的作用与功能。他们相互之间不仅存在着内在的信息沟通与目的媾和，并在文艺生产中谋求价值目的的交合性与共生性。作家群体的非均衡性构成导致了作家对文艺生产控制力量分配的差异，进而形成了文艺生产的侧重性。三是非完成性，它指向媒介活动的运行状态与发展趋向性。其中又包括两个维度，从一般性来说，世界是物质的、运动的，世界构成质始终处于媒介活动状态中，文艺通过媒介活动的完成性诉求以实现相应的信息生产。从类属性的作家文艺生产来说，它一方面在文艺生产之余就生产了传媒途径与受众；另一方面，非一次性消费的文艺产品始终都在期待受众的复数性参与，它不仅意味着媒介活动的分异性完成，更昭示了作家文艺生产对媒介活动的完成性期许与延续性发展。

作家与文艺文本的创作关系，直接决定了文艺文本在构建媒介活动时呈现为两个基本维度。一是外在性的，它直接受制于作家，更依赖于由社会运动性生产所构成的媒介活动圈层。二是内在性的，它指向文本内部的媒介活动的构成性以及由此产生的外放性媒介诉求。对于外在性，前文已经谈到。对于内在性研究，它秉持的基本原则依然是媒介活动论思想，文艺信息意义也基于此而展开，具体说来，主要包括：

第一，任何文艺文本的最小构成单位都拥有着源生的物性形态、作为媒介共建的信息意义，以及时间领域的文化积淀，可将此定义为媒介基质。比如说中国的汉字，“文字本于图画”[26]，但“真正创作文字者应是巫、史、卜人这类古代的知识分子”[27]。对于西方，约翰·曼（John Man）认为希腊字母的最终形成“仿真是关键”，当然也考虑到了发音的问题（尤其是元音），并且在“文化进化”的过程中，使得“字母更像基因”[28]。媒介基质是文艺文本的最小构成单位，它涵养媒介基因信息，保留了文艺构成质的历史演变过程，能够以媒介活动的开放性接受不断重建，但以自身结构构成的完形形态拒绝符号化，它既是信息宿体，又是信息源，同时因其背后的社会文化关系以及技术要素，在一定程度上以控制传播途径的方式控制文本的显现、运动形态以及意义生成。在此条件之下，媒介基质不是孤立的存在，而是一种初级形态的组织结构，它因其构成材质、载体、显现形式、技术构成等，以信息意义的明确性、整体性传达为标准而确定为媒介文艺的最小单位。媒介基质信息意义的发生显现取决于四个维度：（1）作为信息宿体的信息保有度；（2）作为媒介组织要素的构成方式；（3）作为媒介活动受众接收对象的信息可唤醒度；（4）在媒介活动中作为传播结构构成元素的信息生成能力。不仅如此，媒介基质的复合形态、活动能力与信息生成方式以去符号化显现自身的历史性、动态性与即时生成性。

第二，文艺文本中媒介活动的构成层级。对应于前文所论述媒介信息的生成性，在文艺文本中，媒介活动的构成也基本包括四个层级，即平行级、组织生长级、完形级、全时完形级。在文艺文本中，媒介基质的并列存在构成文艺文本的最小平行层级。不仅如此，媒介基质具有以组织形式向上进一步运动发展的能力和诉求。文艺文本通过这些组织形式，构成文艺文体学要素，比如说以语言来构成短语、句子，进而显现为更为具体的形象、场景、行为动作等；以线条、色彩来构成绘画艺术中的形象、光影等；以科技性材质来构成装置艺术的设备等，这是媒介组织形式的生成阶段。当然，媒介组织的并置状态也能构成平行层级。从媒介活动来说，媒介文艺的组织构成能力具有内指性与外放性两大特征，前者指向为实现某种特定文艺功能的聚合能力；后者指向以媒介活动的待建形式而显示出受众的信息选择性与生成性，因而容易导致以媒介组织重组的方式形成信息传播偏向与信息新生。比如说晏几道《临江仙·梦后楼台高锁》中有“落花人独立”句，在信息传播过程，具体显现为“落花”“人”，还是“独立”，抑或是整个诗句，文本的聚合构成形式和受众接受、信息获取生成发生分异，这反而以信息发生的非一致性、可再生性奠定了文艺的美学基础。在其中，文艺文本中媒介组织的生成形式在一定程度上决定了其媒介活动的显现方式与运动趋势，它促使文艺文本走向媒介活动的完形级。文艺文本的媒介活动完形级不是一次性完成的，它以其连续性的复数状态完成整个文本，进而成为文艺文本媒介活动的全时层级，它表征文艺文本整个媒介活动的全程性显现与内在规律。全时层级意味着文艺文本以整体的形式参与着社会媒介活动，全面表征文学艺术的价值属性与功能作用。

第三，文艺文本中媒介活动的完形形态。文艺文本的完形性诉求本源于媒介活动中的信息传达与交流目的，它关联起三个基本环节即作家、文本、受众。对于文本而言，传播意味着作家、文本、受众之间的媒介连接与运动状态；传播组织对整个文艺生产环节的参与；传播在促成文艺生产可循环的基础上，导致了文艺生产元素的可交叉性与持续生成性。文艺文本的媒介活动并非单向性的，而是能够依据文艺生产活动各个构成元素和环节发生区分性媒介活动与生成信息意义，文艺文本媒介活动的内倾式完形性诉求与外延式分异性运动同时存在，并在文艺文本中的各个构成层级均有显现。主要表现为：

1.在最小平行层级上，媒介基质在漫长的人类社会历史中演变为多种信息意义的复合体，它携带媒介基因信息，比如文本中的符号，生成文本的材质、技术等，具备信息的留宿性、传播性与生成性功能。媒介基质虽是文艺文本媒介活动的最小单位，但其信息宿体的功能作用与在媒介活动中的组织能力，决定了其历史承载与现实新生的可能性。在这个角度上，媒介基质是以生产者、受众为介质，体现出历史与现实的初次遇合。

2.在生成层级上，以作家的信息输送为条件，媒介基质显现为两个方向的媒介活动。一是向内的媒介生成活动，组成文艺文本的构成层级，并以此形成文本内部的媒介活动构成元素，在这个层次上主要是以人/物及其相应的行为动作为中心，如《红楼梦》第四回“薄命女偏逢薄命郎 葫芦僧乱判葫芦案”中施动者、行为动作及其受动者的分别形成就基源于媒介活动的生成能力。一是面对受众的外向性媒介运动，此种运动并不是信息的恒在性、稳定性输送，而是着重强调受众信息能力，或说是以受众为中心所形成的媒介信息交互生成运动，它是集信息认同、偏向与共建于一体的运动形式。如《荷马史诗·伊利亚特》中第一卷“阿喀琉斯的愤怒”，首先是对阿喀琉斯这一形象的信息唤醒与认同，后产生基于受众条件的信息偏向性运动，最后是受众基源于文本，并与源生文本一起产生与受众共建的阿喀琉斯这一人物。在此必须强调的是，受众不仅是文艺文本的媒介活动对象，又是新的起点、传播途径与方式以及再生维度。而在当下流行的智能与装置艺术中，则意味着文艺文本依据技术条件、数据库以及材料配备来对受众信息进行有效摘取以完成媒介活动的生成层级。

3.在完形层级上，以文艺文本生成层级为基础所构成的组织形态形成内部性运动以实现媒介活动的完形形态。主要有四种形式：（1）自指完形式媒介活动。即媒介活动中，主体与受众重合唯一，它借助于特定的形式完成自我指向的媒介运动，如人物的心理活动，有直接、间接两种形态，前者显现为人物心理活动的直接叙述，后者往往借助于一定的媒介对象曲折显现，故王国维云：“不知一切景语，皆情语也。”[29]（2）对话完形式媒介活动。即借助于言说行为来构造媒介活动的完形形式。在文艺文本中，已有三种基本形式，即作者在叙述、人物在叙述、人物间的对话。前两者媒介活动以虚拟受众的形式来实现媒介活动的完成形式，或者说是文艺文本的媒介活动内置了受众；后者则是一种明确显形的受众状态。（3）动作完形式媒介动作。即人/物通过行为动作来确定施动者、施动行为、施动对象，并以此构成完形性的信息媒介活动。如《水浒传》第九回“柴进门招天下客 林冲棒打洪教头”，《神曲》第一歌序曲“维吉尔救助但丁”[30]等均是如此。（4）装置完形式媒介活动。即是指在文艺文本依靠自身特有的构成元素形成一整套特有的装置以提供给受众身临其境的感觉，装置是文本的材质、技术与信息载体的组织形态，并且以内嵌的媒介活动方式、途径召唤受众，产生审美体验，生成新的信息意义。比如说VR 电影《像鸟一样飞翔》就是将受众固定在鸟型的仿真器上，以风机为辅助，让受众产生如亲历飞翔的行为体验与情感表达。文艺文本的完形层级是以整体性的组织形态将自身塑造为媒介活动的施动者，并以制约媒介活动方式的途径来限定受众，进而完成文艺文本的分立性媒介信息活动。

4.在全时完形层级上，文艺文本以自身连续性与立体性网状媒介活动完成了整体构成，在此条件之下，文艺文本是静态表象与媒介运动实质的统一体。它指向两个维度：一是以空间为依据所呈现的媒介活动发生的复数形态；一是以时间为脉络所呈现出的媒介活动的连续性规律与发展趋向性。媒介活动的恒在运动性与信息有机生成性成为文艺文本的生命力机制，亦能将其演变为更高层级的媒介主体，面向社会以审美信息的生成来实现社会功能与艺术价值。而文艺文本间的媒介活动关联及其信息效果则构成了文艺演变的传承与发展。在这一维度上，由于媒介活动的生成性决定了文艺史形成必然依赖于背后的媒介生态系统，因此，文艺史表征的是文艺在整个社会媒介体系中的位置、媒介活动关系以及媒介活动的发生状态与动态趋势。

所以，媒介文艺学研究针对的是文艺的三个基本属性，即物（以物为中心对技术、符号等的熔铸）、以物的运动为中心构筑的媒介活动关系（并以此参与、涵括整个社会运动系统等）、信息意义（以前两者为基础所形成的信息意义的即时性、动态性生成），它脱胎于文艺的媒介起源论，源生于世界是物质的、物质是运动的以及由此形成的世界即媒介的本质属性。以此为基础形成媒介活动的最小构成单位，即媒介基质。媒介基质既是典型的信息宿体，又具有涵养基因信息的能力，并处于恒在的运动状态中构成相应的社会文化关系，孕育自身的文本构成能力。文艺创作不仅意味着生产者对此种信息的唤醒，更是在新型媒介活动塑造中生成审美信息。在此条件之下，媒介文艺信息系统的四层次论与媒介信息生成的四维说基本对应，并决定了文艺文本生成创建与传播接受的完形性与分异性。其完形性意味文艺文本内置的媒介活动的连续性与延展性，而分异性则揭示了文艺文本传播–接收的信息偏向性与再生维度。故而，文艺文本即媒介活动，运动生成意义。以此为视域，可以发现当代新生的智能文学表征了技术强化之下媒介活动对文本生成能力的提升。而新型装置艺术、VR 艺术等，则意味着在媒介活动高度畅行性发展中所形成的媒介转换生成能力，所谓跨界、跨文体写作不过是媒介的充分伸展性运动而已，它并不否定文艺的媒介运动属性、运动能力与哲学属性。进一步来说，从文艺的起源到当下的智能文学、装置艺术等的研究来看，媒介文艺学展示了极为充盈的理论空间与批评能力，媒介文艺学发展为普适化二级学科显然具备了学术发展的充足理由律与亟需性。