1937～1945年中国电影文化生态中的抗战电影研究——兼析影片《日本间谍》(1943)

袁庆丰

(中国传媒大学 文化产业管理学院，北京 100024)

一、抗战时期中国电影的区域性发展格局

1931年“九一八”事变之后，中国就有政府不能行使主权的沦陷区，并且在几年后从东北向华北扩展。从1937年7月抗战全面爆发，到1945年8月日本投降，整个八年期间，中国全境被不同的政治军事势力占据分割为相应的统治区域，包括电影在内的文艺作品，都因此具备了强烈鲜明的地缘政治属性。这些区域在政治、军事上呈敌我对立状态，其经济、文化生态整体上相对独立、封闭但并非完全隔绝。(1)譬如1942～1943年，身处在沦陷区上海的钱钟书，就曾把刚写就的诗作，陆续寄回大后方的湖南蓝田国立师范学院的刊物(如《国力月刊》)上发表。(见谢志煕：《博学于文 行己有耻——杨绛、钱钟书先生的两封信及其他》，载上海《现代中文学刊》2019年第1期，第81～87页)。经济领域的互渗和交易，上海海燕电影制片厂1961年出品的故事片《51号兵站》(编剧：张渭清、梁心、刘泉，导演：刘琼)。更可以做一个极形象的说明和史实证明。

1937年11月，侵华日军攻陷上海，但没有进入英、法等国租界，被包围的租界呈孤岛状；1941年12月7日日军偷袭珍珠港，太平洋战争爆发，日军进入租界，“孤岛”时期结束，上海全面沦陷。全面抗战开始至此，华北、华南、华中等大半个中国，均已成为沦陷区。“国统区”基本被压缩于西南和西北地区，政府在1940年9月6日宣布重庆为陪都。(2)兹事体大，照录如下：“《国府明令重庆定为陪都》：国民政府九月六日令：四川古称天府、山川雄伟、民物丰殷、而重庆绾毂西南、扼控江汉、尤为国家重镇、政府于抗战之始、首定大计、移驻办公、风雨绸缪、瞬经三载、川省人民、同仇敌忾、竭诚纾难、矢志不移、树抗战之基局、赞国家之大业、今行都形势益臻巩固、战时蔚成军事政治经济之枢纽、此后更为西南建设之中心、恢宏建置、民意佥同、兹特明定重庆为陪都、着由行政院督饬主管机关参酌西京之体制、妥筹久远之规模、借慰舆情、而彰懋典、此令”(载重庆《中央日报》1940年9月7日第2版)。

据统计，上海“孤岛”前后有22家公司，出品影片257部[1](P429-461)。1941年12月太平洋战争爆发后的“沦陷区”伪“中华联合制片股份有限公司”(“中联”)出品大约50部(1942年5月—1943年4月30日)[1](P117)；伪“中华电影联合股份有限公司”(“华影”)，出品80部(1943年5月—1945年)[1](P118)；伪“满洲映画协会”(“满映”)出品故事片108部(1937年—1945年)[2](序言)，(一说是120多部[1](P114))。

抗战八年间，“国统区”只有中国电影制片厂(“中制”，前后分为武汉时期和重庆时期)、中央电影摄影场(“中电”，设在重庆)、西北影业公司(驻成都)等三家官方制片厂，共完成19部故事片的生产[1](P419-423)。 而1937—1941年(年底太平洋战争爆发前)的香港，有230家电影公司，电影总产量是466部[3](P236)，其中61部是国防电影/抗战电影，“占同时期香港电影总产量的13%”[3](P238)。

以上所有影片数字相加，内地526，加香港466，当为992，千部左右。而迄今现存的、中国大陆公众可以看到的影片不到40部。其中，上海“孤岛”和沦陷区一共30多部(具体篇名附后)；香港3部：《游击进行曲》(1938)(3)《游击进行曲》(故事片，黑白，有声，国语)，香港启明影业公司1938年出品，1941年6月删剪修改并更名为《正气歌》后公映；编剧：蔡楚生、司徒慧敏；导演：司徒慧敏。我对这部影片的具体讨论意见，祈参见拙作：《1938年的抗战题材电影形态特征——以当年出品的〈游击进行曲〉(〈正气歌〉)为例》(载《当代电影》2017年第8期)。、《万众一心》(1939)(4)《万众一心》(故事片，黑白，有声，国语)，香港新世纪影片公司1939年出品；导演：任彭年。我对这部影片的具体讨论意见，祈参见拙作：《香港抗战电影的文化逻辑与历史贡献——以〈万众一心〉(1930)为例》(载《韩山师范学院学报》2020年第5期)。、《孤岛天堂》(1939)(5)《孤岛天堂》(故事片，黑白，有声，国语)，香港大地影业公司1939年出品；编导：蔡楚生；主演：黎莉莉、李清、蓝马、李景波。我对这部影片的具体讨论意见尚未公开发表，敬请关注。；内地3部(均为抗战电影且全出自重庆“中制”)：《东亚之光》(1940)、《塞上风云》(1940)(6)《东亚之光》(故事片，黑白，有声)，中国电影制片厂(重庆)1940年出品；编导：何非光。我对这部影片的具体讨论意见，祈参见拙作：《<东亚之光>(1940)的战时视角、历史意义——兼论编导何非光的人生际遇》(载《江南文史纵横》第2辑，浙江工商大学2020年8月版)。《塞上风云》(故事片，黑白，有声)，中国电影制片厂(重庆)1940年出品(1942年上映)；编剧：阳翰笙；导演：应云卫。我对这部影片的具体讨论意见，祈参见拙作：《抗战电影：左翼电影与国防电影的形态延续——以〈塞上风云〉(1940～1942)为例》(载《大同学院学报》2019年第6期)。、《日本间谍》(1943)(7)《日本间谍》(故事片，黑白，有声)，中国电影制片厂(重庆)1943年出品。视频，时长90分钟33秒。原著：范斯伯；改编：阳翰笙；导演：袁丛美；摄影：吴蔚云。主演：罗军、陶金、王豪、秦怡、刘犁、王斑。。因此，对《日本间谍》的个案讨论，需大概明了八年抗战期间中国电影的整体走向及其在各个区域中不同的呈现面貌。

二、中国电影文化生态中的“孤岛”和“沦陷区”电影

抗战全面爆发前的1930年代初期，中国电影已经完成了新、旧电影的历史交替。旧电影从1905年中国电影诞生时算起，我称之为旧市民电影。旧市民电影主要以中国古典文学、传统戏曲，“鸳鸯蝴蝶派”、“礼拜六派”等言情小说以及武侠小说等旧文化与旧文学为主要文本取用资源，主题和题材局限于家庭、伦理、婚姻，维护传统文化和主流社会价值观念，其观众群体的主要构成是中下层市民，从内在品质和外在形式上具有通俗性、娱乐性和大众性等低俗性的整体特征[4]。新电影都从旧电影即旧市民电影而来，两者的区别更多地体现于时间先后和时代气质。

新电影当时被评论者称为“新兴电影”[5](P586)或“复兴”的“土著电影”[6](P1385)。新电影中，左翼电影最早出现，出现于1932年，对旧电影即旧市民电影的暴力和色情元素继承最多。左翼电影的主要特征是阶级性、暴力性和宣传性。左翼电影的暴力对内指向反对强权独裁、阶级压迫、同情弱势群体，对外指向反抗帝国主义侵略、宣扬抗日救亡[7]。左翼电影在1933年达到高潮[8](P281)，其鲜明的抗日主张和暴力反抗特征，在1936年被“鼓吹民族解放”[8](P417)的“国防电影”[8](P418)全盘继承。

除了左翼电影，新电影中还有脱胎于旧市民电影的新市民电影，出现于1933年。新市民电影和旧市民电影最大的相通之处，是面对社会问题持保守立场，最大不同是对当下现实介入的有无或者深浅；新市民电影和左翼电影的不同主要在于，它有条件地抽取、借助了后者的思想元素并结合电影新技术的应用，最大程度地迎合市场需求，认同和赞赏超阶级的人性和都市文化消费理念，在思想和技术层面具有双重投机性[9]。

同样属于新电影的国粹电影，出现于1934年(最初我称之为新民族主义或曰高度疑似政府主旋律电影)[10]。国粹电影也源自旧电影即旧市民电影，在对传统文化尤其是伦理道德的强调和张扬上，看上去很像旧市民电影，实则不然。国粹电影反对左翼电影激进的社会革命立场，但同时又反对新市民电影的都市文化消费理念；不同于旧市民电影对当下社会现实的自我隔离和有意识疏远，国粹电影对传统文化和伦理的重申是介入性的、有针对性的，所以在商业或曰市场上基本不太成功[11]。

需要再次强调的，无论旧电影即旧市民电影，还是在此基础上陆续生发、脱胎而来的新电影，即左翼电影(1932)、新市民电影(1933)、国粹电影(1934)，以及左翼电影的升级换代版国防电影(1936)，既是中国文化生态在电影领域的延伸体现，更是市场经济主导下的自然产物。

从1905年到1937年7月抗战全面爆发，据不完全统计，中国先后一共有164家电影制片公司，出品了1058部故事片(包括少数香港公司和9部香港片)[8](P518-635)。我将这些文本按照时间顺序逐一读解之后发现，它们都没有例外地可以归属到左翼电影、新市民电影、国粹电影、国防电影等四种形态当中。

现在公众可以看到的上海“孤岛”和沦陷区时期的故事片，约30部。即1938年的《雷雨》《胭脂泪》，1939年的《武则天》《少奶奶的扇子》《王先生吃饭难》《金银世界》《白蛇传》《木兰从军》《明末遗恨》，1940年的《孔夫子》《西厢记》；1941年的《家》《铁扇公主》(动画)《薄命佳人》《世界儿女》；1942年的《迎春花》《春》《秋》《长恨天》《博爱》；1943年的《秋海棠》《万世流芳》《万紫千红》《新生》《渔家女》；1944年的《春江遗恨》《红楼梦》《结婚进行曲》；1945年的《混江龙李俊》《摩登女性》。

这些影片的形态归属只能分别对接或旧市民电影、或新市民电影、或国粹电影，不可能有国防电影或者抗战电影——如果找出只言片语与抗日有关当然可行，但那必须局限在影片具体语境，而语境应当受影片属性的整体制约。实际上，爱国情怀和民族大义的表现和表达，无论曲折与否，更多地出自国粹电影譬如《木兰从军》《孔夫子》中。当然，新、旧市民电影也从来不排斥或缺少这种优秀品质。道理很简单，这是中国电影，自然不会没有，尤其是在国难当头的战争年代。

至于日本在东北扶持“满映”，虽然八年间出产了一百多部影片，现今能看到的只有一个《迎春花》(1942)。作为侵略者出于压迫和驱使被占领土地民众从精神上屈从的“殖民主义意识形态机器”[12](P25)，作为为占领军及伪政府“国策”服务的艺术产品，无论是有怎样的资源和技术加持、又有怎样的政治高度和艺术追求，都不过是“殖民主义美学”[12](P62)畸形定制的“恶之花”[12](P222)。倘若有更多的影片文本公诸于世，或可从外在形式上将其置于中国电影发展史的里程中稍加考察。

三、香港、内地抗战电影的集体特征与《日本间谍》的个体差异

同样是外国在华租界，上海“孤岛”时期的租界和香港的电影生态有所不同。一方面，上海的租界是多国各自所有，或敌或友、或远或近，国际关系错综复杂，且租界当局一向对上海电影也就是中国电影多有迫于外力禁映的先例——譬如1933年《恶邻》在上海“开映不到三天”，即由于日本施压“被上海租界当局禁止在租界公映”[8](P281)。此时日方气焰更炽，因此，电影生产和市场不能与当年相比，自主运行。那么，明显的、直接的抗日题材和主题不能进入电影生产也是自然的。

香港稍有不同，一方面，香港从一开始就为英国独家占有，太平洋战争爆发前虽然尚未与日本为敌，但至少不是沆瀣一气的盟友，所以对本土电影的题材和主题相对宽容，只是对内地出资出人到港拍摄的抗战电影有明令阻挠之举(譬如1938年禁映《游击进行曲》[1](P79)。另一方面，香港电影从一开始就与内地的祖国同步。譬如，1910年代，与上海同行同年出品了中国第一批短故事片，1930年代初期左翼电影出现后，香港电影界就受影响，拍出抗日电影[1](P75)。

因此，从1937年7月抗战全面爆发到1941年，香港5年间出品466部电影，较之1931～1936年103部的总产量大幅提升[3](P202)，不仅奠定了几乎与上海比肩的中国电影次中心地位，而且为1949年后香港完全取代上海成为中国电影国际性中心奠定了基础。另一方面，此时期香港的“国语片完全跟随内地市场潮流”[3](P518)。其先后贡献的抗战电影有61部之多[3](P238)——这数字是内地八年期间生产的抗战电影的三倍——而从港片对国防电影名称的使用上看，更是承继内地电影潮流一个通俗和明显的外在证明。

现存的、公众可以看到的三部香港抗战电影——启明影业公司1938年出品的《游击进行曲》、新世纪影片公司1939年出品的《万众一心》、大地影业公司1939年出品《孤岛天堂》——在主题思想与内地的抗战电影同步，且全部带有从左翼电影到国防电影再到抗战电影的历史发展印痕，题材侧重游击战和地下刺杀活动，整体水准不亚于甚至略高于内地抗战电影，同时体现出很强的地域特色和香港电影的文化气质。虽然，这三部影片，从制作传统到编、导、演、摄、录、美等几乎所有人员乃至资金，都是从内地尤其是上海直接输入的。

相形之下，内地的抗战电影全部出自官方制片厂，影片都着重正面战场抗战和大后方的军事动员，侧重启蒙民众、政治宣传。

譬如武汉“中制”1938年出品的《保卫我们的土地》(编导：史东山)、《八百壮士》(编剧：阳翰笙，导演：应云卫)、《热血忠魂》(编导：袁丛美)；重庆“中制”1939年出品的《保家乡》(编导：何非光)、《好丈夫》(编导：史东山)，1940年的《东亚之光》(故事：刘犁，编导：何非光)、《胜利进行曲》(编剧：田汉，导演：史东山)、《火的洗礼》(编导：孙瑜)、《青年中国》(编剧：阳翰笙，导演：苏怡)、《塞上风云》(编剧：阳翰笙，导演：应云卫)，1943年的《日本间谍》(编剧：阳翰笙，导演：袁丛美)，1944年的《气壮山河》(编导：何非光)、《血溅樱花》(编导：何非光)，1945年的《还我故乡》(编导：史东山)、《警魂歌》(又名《敢死警备队》，编剧：寇嘉弼，导演：汤晓丹)；重庆“中电”1939年的《孤城喋血》(编导：徐苏灵)、《中华儿女》(短故事集，编导：沈西苓)，1940年的《长空万里》(编导：孙瑜)，成都“西北影业”1940年的《风雪太行山》(编导：贺孟斧)。

现存的、公众可以看到的三部影片均出自“中制”，《东亚之光》(1940)是由几十个日军战俘为主出演的“世界上第一部俘虏电影”，虽然不乏正面战场的搏杀，但重点在于感化、教育、分化敌人，同时也是让敌人感知中国军民反侵略战争的正义。《塞上风云》(1940)的故事、背景、人物完全放在遥远的北方边疆，讲的是蒙汉民众清除蒙奸、团结抗日事迹，站在民族国家的高度来统摄和体现抗战。《日本间谍》(1943)更进一步、层次更高，用的是外国人在东北亲身感受日军残暴的经历，用外在视角来表达抗战主题。

《日本间谍》在摄影场三次遭受轰炸后依然没有中断拍摄[13]，1943年4月宣布完成：“费时四年，历尽艰辛……演员中有盟国人士，及日本发展份子多人”[14]。当时评论剧透曰：“‘日’片取材于华籍义大利人范思伯原著‘神明子孙在中国’，内容是暴露‘九一八’以后，倭寇在东北的暴行，和他征服世界的野心，在日本军队和特务的双重压迫下，东北同胞的痛苦，义勇军的英勇，真是‘泪的史诗，血的诗篇’一点一滴，都有向世界宣传的必要”，同时指出影片的性质是“对国际宣传”的“政治教育”，且除了耗去整整四年时间，还“耗资近四百万，动员至十万”，并对影片的技术尤其是摄影多有赞扬。[15]

影片在成都获得“商业上”的成功，连映三个多星期，观众“一致认为是国产片最近进步的象征；虽有缺点，已属不可多得之佳作”，并特别对“日本特务机关场面之伟大，日本妓院演出之繁复”表示“一致赞赏”，但评论者却觉得后一个场面有反效果，应缩短为好[16]。还有评论者敏锐地注意到，“‘气壮山河’和‘日本间谍’虽说同是抗战影片，可是取材迥然不同，一个极南，一个极北，一个是写被占到光复，一个是写被占后恐怖的生活。两者都有外国人，而主角都是他们”，结论是对这个“一个记录性的宣传片，我们似乎不必苛求”[17]。新闻记者则很专业地提到，这是“中国第一部国际影片”[18]。

四、结语

总之，1949年前报刊上对《日本间谍》的讨论都是觉得好的就说好：“含意深刻，声光均佳”[19]。觉得不好就批评影片“违反了原著的本意，而将日军只描写成愚蠢的一群，全成为丑角”；调度死板；有观众连主人公是谁都没明白，这显然是“改编者与导演连介绍之责也未够尽”[20]。

1949年后，1960年代的电影史研究对影片的臧否都在政治层面，但有问题，都因导演袁丛美背后的制片方[1](P57-58)。这个原因今天来看很简单：导演当时是对岸台湾制片厂厂长[21]。1990年代，研究者讨论的是影片作为“抗战故事片”的“美学倾向”及其宣教作用[22]。2000年以后，进一步肯定其“纪实美学……特征”[23](P95)和“宣传的效果”[23](P107)。

所有抗战电影都是站在民族和国家的高度来统摄和体现抗战的。《日本间谍》的特殊性，与两年前的《东亚之光》《塞上风云》有相似之处：表现东北地区日军的残暴和民众抗日行动，在地域上与《塞上风云》中的北部边疆有对应；在涉及他国的关系上，主人公的意大利籍身份，又与《东亚之光》中日本反战士兵的国族背景相呼应。比较特别的，是还有中苏关系，这个更为深邃和复杂，在当时有特殊的用意和考量。

抗战电影是战前国防电影的形态延续和加强版，二者的区别是可以直接表现抗日，不需要再像后者那样“采取寓言、象征、暗示、影射的形式了”[1](P19)。国防电影的前身是左翼电影，因为左翼电影的主题之一就是抗日救亡[24]。其实，稍加注意就会发现，抗战电影的编、导、演，哪个不是从左翼电影再到国防电影的先锋、骁将和代表？孙瑜、史东山、蔡楚生、司徒慧敏、李清、任彭年、邬丽珠、王豪、黎莉莉、何非光、郑君里、阳翰笙、应云卫、袁丛美、田汉、沈西苓、贺孟斧……排名不分先后，除了左翼电影的旗手孙瑜。

时至今日，现存的6个抗战电影虽然珍贵，但《游击进行曲》《万众一心》《孤岛天堂》《塞上风云》，我一直没有发现有专门题目的文本研究成果。十几年前，有研究者讨论过《东亚之光》的“高度纪实和高度故事化”[25]，一篇硕士学位论文以《日本间谍》为题，将这部“抗战巨片”放置到大后方的社会语境中讨论其制作上映过程及审美特征[26]，(另一篇硕士论文，则将其置于1940年代中国间谍电影序列中予以论述[27])。

更多的抗战电影文本应该重见天日，以告慰中国军民、前辈先烈的在天之灵：“现在我们能够看到的1949年以前的中国电影只有二百多部……中国电影资料馆现存的1949年前的中国电影应该在380～390部左右。也就是说，加上残缺不全的和不能放映的，至少还有100部以上的电影可以挖掘”[28]。我赞同前辈学者的呼吁：“资料开放，资源共享！”[29]