从语言层面看刘亮程《凿空》的乡村表意系统

马桂君

（山西大同大学文学院，山西 大同 037009）

文字是文本的物质肌理，人们对语言文字的接受以普遍的感性认知为前提，之后方能进入更深的故事层乃至隐喻层。对于文学创作而言，语言形式是第一生产力，因为主题要附着在文字上方可实现。“作者们写作时所说的在很大程度上并非源自他们独特的见解或才能，而是他们所用的语言的产物。”[1]（P14）语言的主体所站立的土地和所持的身份，这些潜在规约以何种语言形态表现出来，代表了创作主体对所面对事物内在的逻辑秩序的认知。一旦权力以一种隐蔽的形式干预或者塑造了人的思想，那么思想就不可能纯粹属于主体本身，相应地语言也不可能是纯粹属于主体自己的语言。通用语言在信息高度共享的社会里，已经具有了世俗的正统权力，甚至是准意识形态的权力。那些被遮蔽的地方性的个人语言表达，它们还有可能存在并生长吗？毕竟从现实层面看，拥有书写和虚构权力的是知识分子。理论上知识分子要为人民代言的初衷，在绝大多数情况下，广大无表达权力的人民沦为虚空的能指，萨义德转引马克思的判断：“他们无法表述自己，他们必须被别人表述。”[2](P27)实际上知识分子在表达他所谓的“人民”的语言，其实还是知识分子自己的。

如何回归到创作的本体并建立属于自己的语言形式？土地以及土地上的生命形式提供了解决问题的一类资源。关于土地题材的创作一直都是现当代文学历史上的主流，思考主体如何进入乡土这个无边现实主义的发生地：从乡愁到乡居，从回想土地到言说土地，从讲土地上的故事到感知土地的脉动。刘亮程的长篇小说《凿空》提供了一种可能的进入方式——建立属于乡村自己的表意系统。通过独特的乡村表意系统，人们对土地的认识深掘到地下，地底下的故事和地面上的故事互相交错推进，将文学对大地的描摹深入到土地的内部，并试图从中窥探到人与土地的同质性生命本相。

一、乡村表意系统的构成材料——乡村生活元素和乡村生活经验

按照索绪尔的观点，语言分为语言和言语，语言是言语活动的社会属性部分，它不是个人意愿的自主表达，而是社会秩序规约的自动生成，可以被整个社会系统按惯例接收并识别；而言语则是言语活动的个人权力的体现，它一般具有属于发送者个人的特征，诸如音调、词汇、句式、文法等等。无论这里所说的个人性有多强烈，在相对范围内的成员可以互通。

《凿空》的乡村表意系统语言的构成材料包括乡村的事物、乡村的词汇、乡村的经验。当人在山川大地上生活的时候，他的生命以自然化、本土化的形式生长。乡村元素是乡村语言的现成材料：距离，可以说成一场风那么远；面积，比作有几个羊圈那么大。乡村的语言词汇是前工业时代的乡土经验，提炼出原生状态的言说材料。乡土是人类共同的审美理想寄居地，感受乡土并不需要多么深刻的主题意义，乡土的气息和滋味能够在语言文字中存身，原生态的生活经验就是乡村语言的本源。

文本对于非具象化的表现对象——死亡，使用的语言也是具象化的乡村元素和乡村认知体验。死亡之所以神秘，因为它对每一个生者都讳莫如深地关闭着，只能使用活着拥有的经验材料搭建，对于乡村成员来说，他们所有的材料资源不过是脚下的这一片土地。关于死亡的言说都是代入式、想象式，代入和想象背后则是现有的乡村生活经验生活逻辑在主导。

“乌普阿訇感到自己不行了，他的心脏像一架驴车走在颠路上，摇晃得厉害。拉着心的那头毛驴好像乏了，又走在颠路上。……也不知道这条颠路啥时候到头，好像不远了，就到家了。家门口的路应该是平顺的，为啥这样颠簸，像在无边的荒路上。”[3](P157)心脏的此类表征在医学上称为冠心病，包括心衰和心律不齐，临床症状有胸口憋闷，呼吸不畅等。通俗的语言是意义的容器，也逐渐固定为意义的藩篱。所以能够看到的事实是：对心脏疾病的症状表述，在今天的现代社会中，已经是普通人口中常见的词汇，大家都这样说，几乎没有别的形式，也不需要别的形式。

但是对于创作主体而言不行，他永远需要别的形式——即属于自己的形式。纯粹的乡村语言，其表里都是乡村的。像乌普这样生命的全过程只属于小村的人，他的语言系统里面没有心律、心衰这类的词汇，甚至连呼吸不畅这样的既成表述也没有，他只有来自生活经验给予他的身体感受，而他的所有经验都源于他所属的阿不旦小村。于是老人与小村互为表里，感同身受。人心脏衰竭的感受就和小村中常见的毛驴拉不动的车的情形一样，毛驴拼命挣扎前行，如同心脏报废前最后的勉力搏动。

如果不是用作者独特的乡村表意系统来描述上面的情境，完全可能用到的除了已经普及为生活日常的医学术语外，诸如风烛残年、摇摇欲坠、生命尽头这些词汇自然而然占据着书写者运思的前端。既成话语能够普遍流通是因为使用起来既省力又顺畅，于作者和读者之间的符码传输交换都非常容易，所以顺畅的诱惑几乎让作家无法控制自己任其流淌到笔端。从创作原理上看亦是如此，如果一个作家在努力学习他所表达对象的语言，或者说需要在自己和表达对象之间进行一次语言的转换，那么不得已的困境会让主体自然选择既成用语，因为他没有属于自己的语言表达形式，需要既成话语来拯救。

只有真正与人物一体的创作主体，才能像感受自己一样感受表现对象，说出属于人物自己的话语。在文本的言说里，死亡的经验来自于小村的生活经验，完整的生命过程是人在小村土地上生活的映像，人完成土地上的生命历程后，带着土地上的经验走进土地之中。作者代替乌普说出了没人听见的话，乌普代替人们经历了一次从未经历过的死。书写让原本没人能传递出来，必然掩埋进泥土而消逝的归途信息，通过人物保留下来，同时传递给了无数的生者。

源自土地的乡村表意系统下的民间语言因为生命本身的个体性、流动性和创造性，让每个个体都有属于自己的语言空间，基于偶然性的个体遭遇的细流共同构成了世界的丰富性。个体以斯时斯地、他时他地都会细微变化的体验为材料，不断拓展着自己的言说空间和路径。于是来自于生命体验的语言不断为现实世界开拓出新的疆域，在那里，固定的、既成的、正统的表达随时被更新着。感性以强大的现实生产力超越了理性的限定，或者说抛弃了贫瘠的理性思辨，而走向广阔的现实世界。

二、乡村表意系统的组织方式——口语式短句和代指性称谓

乡村表意系统对语言材料的组织主要表现在句式上。语言形式折射的是与其相关的思维方式。当语言输出之前，思维在后台已经运行，体验、直觉、形象等元素排列组合着，这部分思维远比逻辑思维那种可以看到路线的行进方式要复杂，效率却更高。因为直觉思维由后台来运作，而不是综合条件、情境、立场等诸多要素的理性建构过程。直觉式思维综合了主体已有的世界映像加上个体特有的想象、欲望等心理需求，形成一个发射场，然后以具体的形式被发送出来。

《凿空》的语言多用口语式短句。口语式短句对应了乡村的思维模式。“吐迪不愿打鞋掌，虽然小，打的锤数不比驴掌少，吃力不挣钱。……鞋掌就不一样，从二十号鞋到五十号鞋，都不一样。男人女人的鞋也不一样。鞋掌大一点小一点，都不行。还要打的平平的，那是细活，却收的粗活的钱。没办法，村里的铁匠，凡是日常用的铁活都得会打，挣不挣钱都要打，你不能把挣钱的驴掌打了，不挣钱的鞋掌让村民到巴扎上去买。”[3](P157)句式的短小直接关联的是乡村生活的简单质朴。思维涉及的要素越少，句式就越短；相反也成立，对比哲学原典中那些长得让人绝望的句子便可知。不需要复杂的逻辑程序，说明道理本身非常简单，道理所依附的生活真相也一样简单。驴与人的比较自然而平等，都在是吃和干活两个生活基础层面上进行，比较的结果是驴超过了人获得更高的优越感，呈现出前工业时代中乡村生命的自由本真状态。

代指性称谓也是乡村表意系统的常见组织方式。一个人在成长中所获取的有关世界的感受和体验固化为自身的一部分，在每一个细胞里都有存储。言说一种事物，其实是在言说自己和这些对象之间的关系。代指性称谓诸如鸡师傅、驴教授、坎土曼专家。这里的名词短语形式为偏正式，意指则是并列式，而且两个并列名词地位相同。驴不是教授的修饰语，而是与教授平等的主体。村民亲热地称呼毛驴为“牲口毛驴子”，这是对与自己生活依存关系紧密伙伴的昵称，互相之间不需要客气和礼貌的距离，而是亲如一家，类似把小孩称为小狗东西，好像是骂人的称谓，反倒表现出浓浓的爱意。将牲口这个代指名词加在毛驴子前面，语气加重，指称对象的分量也相应的加重。对比社交场合把官职加在人名前面一起称呼的正式，乡村的表意系统路径正好相反，实际上都实现了对称谓对象的重视。

乡村表意系统语言的材料来自农村生活在场的一切元素，通过还原民间生活中积累起来的认识，组织人们生活所依存事物的密切关系，并由此产生由衷的理解和敬畏，共同提炼为乡村的生产生活伦理，其中包括对生命的体验和对劳动的朴素认知。文本中常见以职业动作给人命名，将劳动的具象化表达提炼出来：干活就是生活，生活就是干活。村里第一个开拖拉机的师傅叫“摇把子”，以职业动作给人命名，生活的场景因为劳动的具象化表达而被提炼出来。在人们的印象中，只有他猛力发动机器的样子，没有他甩着手散步聊天的样子。

乡村表意系统的材料和独特的组织方式，由朴素的自然认知体验和未被知识权力塑型的思维方式合力形成。正如诗人于坚在云南古城巍山所见有感：“人们不是根据格林威治的世界钟生活，而是日出而作，日落而息。人们表达时间的方式是：太阳下山啦，该吃饭啦！花落啦，秋天了吧！柿子熟的时候你来我家吧。桃花开的时候她就出嫁了。他在冬至的第二天走了。”[4](P73)自然优美的原生语言表达，表现的是古朴天然的生活方式。语言援引着读者走出工业时代遍地塑料制品的炫目斑驳，看到了原始木制工艺的天然纹理，啜饮到河流源头清泉的纯粹洁净，听到如天籁般的乡音。

三、乡村表意系统的节奏调式——复调和独奏

《凿空》的乡村表意系统语言，在讲述地面上生活的时候，与地面生活的节奏型相符，呈现为多音部的复调式。只不过这里不是政治家阴谋论者大财阀的舞台，而是树、庄稼、草垛、毛驴、人所有乡村成员的合奏场面。曾经乡村是所有人的原初，生活的节奏舒缓而不失欢快，村庄的秩序井然又不缺诙谐的小插曲。现在它的曲调发生了改变，载重卡车震动着乡村的土地，高大的井架改变了小村原来的地理形态。现代化的机器以一种开路先锋的姿态开启了一个不同于农耕文明超稳定的时代，这是惊诧的人们所无法理解的，于是牧歌与挽歌共同唱起。

相对于地面上的故事，更能让人获得陌生化世界体验的是地下的故事。文本中地下的故事与地面上的生活并行并重，因为有的人把一生都放在了地下世界里。如果说地面上的生活是众声喧哗的复调，主体主要接收来自世界的信息；那么地底下的生活就是Solo（独奏）：主体要在独处中整理来自世界的信息，进行个人的判断和思考。Solo是个人灵魂的声音，在地洞里面才能不被打扰地真实播放出来。

地下故事行进的节奏与人发现自身的过程相一致。挖洞是挖树根挖地窖之类劳动行为扩大化的结果。在这里，人面对的不是多元丰富的世界，而是本体性无边的黑暗。神奇的是这黑暗有一扇可以开启的门，随着人的挖凿掘开了一条隧道。当人带着空气进入，隧道里面就有了光影，有了明暗，有了不同于地面上那个全然定型的，已经分配好个人份额的世界所没有的新空间。新空间开启了另一个世界的另一种期待和寻找。

在地下的发掘中人们打通了自身感官之间的界限，并发现自身的创造力。在睁开眼睛比闭上眼睛更黑的地下，人不需要睁开眼睛看，这里需要的是睁开耳朵听。在地下，听觉取代了视觉，成为一种被发现的新感受，感知任何细微的动作在空气中搅动气流。耳朵能捕捉到所有细小的声音，实在没有任何声音的时候，耳朵便开始自己创造声音、幻化声音。在寂静的世界里捕捉细微的声音，类似一种狩猎行为，人与先民在集体无意识中相逢。

独奏式的探寻性挖掘有别于机械劳动，人们在自由运动中发现并返归了自身，身体变成动物般的灵活有力。在黑暗中，眼睛和头脑不需要接收外界的各种杂乱信息，人的注意力集中在自己的身体感知上，于是新发现的快乐，赋予了身体更多的动能。挖洞的人在黑暗中几乎不需要看，他只凝神于感知自己的身体，手渐渐变成了爪子，脚也变成后肢的延长，然后在一个黑暗的未知里面，让身体去感知到土里与地上生活一丝一丝的不同。就这样现实社会中边缘化了的、再如何卑微也无法真正融入村子的人，也能在地下建立自己的独立王国，并在这个王国里面获得了在地面上缺失的安全感和尊严。

人找到了祖先的身体，这种社会学上所谓的异化，或者人类学上所谓的返祖，如果有了共通性，那么它的意义将是发现了人寻找救赎的一个与社会进步不同方向的新途径。地下封闭黑暗的家给人的空间和安全感，让现代人与穴居时代的初民相遇，返回到原初的自身，灵魂也剥脱各种意识束缚释放出来，人开始静静面对自己，审视自己。

在单一无差别的纯粹黑色里面，人通过劳动发现了自身，并开始和大地对话，面对只有赤裸原初的土地这唯一的对象。与赤裸原初对话当然也同样需要赤裸原初的语言，那就是灵魂的语言。在原初的大地里面，人和原初的自己相逢，此种情境只有主客体相通的土地能包容盛载。整理来自世界的声音并倾听自己的声音，最终挖洞实现了形式和内容的统一。挖洞就是进入大地，成为其中的一部分，与之对话并接受她的荫庇；挖洞也是远离喧嚣挖通自己的思路，让原初的自己回家。挖洞的共振和回响最终完成了个人救赎的精神命题。

四、乡村表意系统的功能——感官融合和视点切换

感官融合是指感官之间的信息互相交换，人体这个确定的功能在现代几乎失去了用武之地。在物质极度增殖的社会里，外界的色彩和声音已经让人应接不暇，感官几乎没有闲暇去沟通唤醒彼此的邻居。只接收信号而不发射信号，是现代社会人感官的感受力和判断力都在减弱的一个原因。而在乡村表意系统里面，声音、色彩、气息可以在感官之间共享，实现了感官的融合。

感官的融合将人的体验从单一的视点扩张开来。全书的叙述从一个河水流动的象声词开始。在外来人的耳朵听来，就像一村庄的人用龟兹语说话，那种巨大浊流倾泻而下，自己却全然不能知晓意义，也无从参与其中，表达的是个体不能成为宏大声音中一份子的疏离和失落。挖土的声音，一半装进了耳朵，另一半被土吃掉。土地在分吃声音，实际上是在分吃人的惊恐和忧虑。声音原本是耳朵的专属，现在有了嘴来共享，走通了耳朵和嘴这条通感路线，人物内心的焦虑和惊恐也实现了分流。喊叫声将地洞胀满，此时声音又被作者放入了一个容器，表现出了具体的形态。声音本身的震动，由耳朵来接收；声音描摹出地洞的形态，让眼睛看到。声音不是具体的物象，它们之间只有声波震动频率的区别；而物象则是有形态质感色彩等等表现形式，相应地对物象的描摹可以有很多的进入方式。对声音的描述和表现，一个可行的路径就是将其物象化，让眼睛来帮助耳朵描摹声音。

感官融合使人对世界的认知延深强化。“张金小时候听见所有声音都有颜色，驴叫是红色的，鸡叫是白色的，羊叫声绿油油的，是那种春天最嫩的青草的颜色，老鼠叫声是土灰色，蚂蚁的叫声是土黄色，母亲的喊声是米饭和白面馍馍的颜色。”[3](P243)热烈的红色带着太阳的质感，和能穿透风沙的嘹亮声音有着天然的同质性。在乡村的物候更迭中色彩随时序变换；各种生命不失任何时机地展示着自己的力量；风也变换着情绪，时而狂躁，时而温柔。这些信号都被身体接收并存储下来，然后由眼睛、耳朵、皮肤来共享。乡村生活简单中包含无尽的丰富性，让人的身体与物候共时性地运转。能感知声音色彩的孩子最后耳朵聋了，耳聋似乎是封闭了他和喧嚣未知现实的纠葛，使他沉浸在对声音的回忆中，并用回忆中带有色彩的声音织成了村庄的景象。

视点切换类似电影制作中的借位拍摄，以便随时获得任意主观视点。相对于上帝视角的统观，他者通过转换位置形成视角切换，表现对象的形态和内在肌理被清晰地描摹出来。在阿不旦村的表意系统里，一个人和一棵庄稼、一只毛驴，他们的生存境遇和生命位置都是平等的。人不是唯一的中心，通过视点切换，万物随时随地可以成为中心。

视点切换实现了叙述主体的切换，通过不同的声音、不同的角度呈现全景式的生活现场。文本中常常见到让人忍俊不禁的原生态生活场景。鸡因为脑子小记不住多少事而找不到家，有时候凑巧回到原家，但是左看右看没办法确认，即使脑子再小，也不能放弃思考和寻找的使命，第二天继续出去找家。驴因为主人买了二手的小四轮而心生嫉妒，同时又很怜悯主人。羊因为自己吃的草是小四轮带回来的，所以对其并不反感，当然羊们最害怕的是自己被小四轮带走，那段路的终点它们都知道。驴认为是自己的叫声滋养了庄稼和树木，使它们在叫声中开花结果；牛认为自己的叫声可以让土豆长大……

视点的自由切换，表现出在阿不旦的乡村生活里，人与动物的相通并不弱于人与人的相通。动物禽畜不再是人类世界的客体，而是劳动者的附着衍生体，是人体的延长部分。牛是人力量的衍生，驴是人腿的衍生，它们与人是部分与整体的关系，而不是截然分开的两个物种。劳动将它们与人紧密联系为一个整体，生活是这台联合机器的工作中心，势必要求各个部分齐心协力，互相沟通，联手前行。人与动物、庄稼、工具处在同一层面，同为主体。

乡村生命形式丰富，多元主体并列，人与万物的感觉互相沟通，共同分享，这是超越了人自身器官通感的更高阶的通感，是万物有灵、万物互联的高级形态。毛驴、农具、木头都和人一样有着生命的表现形式和身体感受。原生态的生活，不受困于文化改写和社会意识规约，呈现出赤裸的健康姿态。属于乡村生活的日常经验，形成了乡村成员的集体思维模式。如此的本源性认识和表达在这里绵延千百年还没有改变，为世界保留下了一块可以追溯每个生命起初模样的园地。一切归为生命的原初状态，简单朴素到了真理的程度。

五、乡村表意系统的意义

语言学理论有一个观点认为，创作就是作者为了对抗现存的语言表达，而努力创造属于自己的表达形式的过程。在此意义上，观念是语言的表象，而非语言是观念的表象。完全意义上的创造性语言应该是先于个人的社会意识存在，能够以其特有的自然形态自然流淌，使人从程式化表达的桎梏中解脱出来。

乡村的表意系统语言提供了突围的一种路径，可以越过意识和思维边界的限定。因为生命本体既是盲目的欲望与理性意识的战场，同时又是有序的组织更新的工场。生命之流的演进是碎片化的整体性位移，其中参与的要素无法计数，却能够实现既矛盾又有序的运作，所以生命的解释权只能归于生命本身。生命独一无二的个体性和不可重复性，使其形态超越了思维形式所能涵盖的范围。理性不能抵达的地方，乡村生命的意象和象征可以。

一般性乡村书写的精神本意在于乡愁，其生成机理是主体离开乡土之后对其反观或者遥祭。不过那些存在于过往的美好往往是人的记忆修复功能选择性过滤后的一厢情愿；聚焦于本土文化根性的反思和批判多是源于囿于现代性追赶下的焦虑和茫然。乡土叙事的分裂性问题，既表现在诗意向往和现实批判两条单行线上，也表现在感受主体与表达主体无法统一上。所以知识分子式的乡愁本质上是反乡村、反生命的，是他者在理论性地切入乡村并分离出其中包含的意义单元。

写作主体与现实的具体位置关系和体验认知观念决定了文本语言的走向。存在意义上的原生语言，是对既成话语的反叛。原生语言与生存的土地互为表里，以本地泥土的气息和滋味，呈现出乡土的风貌和特质，丰富着乡土的声影和光色。

刘亮程乡村叙事的意义，应该是以自己“内在于”乡村的存在方式，而不是某个视点角度的切入表达方式，实现了对既成的知识分子话语叙事的颠覆，建构了属于自己、属于阿不旦村风土人物志式的乡村表意系统，从而拓展了民间的表达空间，将乡村从启蒙主义的反思和浪漫主义的想象中解救出来。乡村独特的表意系统基于个体存在层面的表达，脱离了语言转换机制，成为生命流的自然喷薄。