潘玉良二次赴法期间的文化身份研究—— 以双女子组合的图示为例

黄帝蓉

福建师范大学美术学院 福建 福州 350007

潘玉良是二十世纪近代中国美术史上重要的女性艺术家。本文从文化身份的角度来讨论潘玉良二次赴法后的创作。在欧洲受到“他者”视角的观看的潘玉良，在文化身份的融合与博弈中，展现出追求与血脉相连的文化自觉。本文分析二次赴法期间双女子图像在潘玉良画面中的呈现，讨论潘玉良在绘画作品中彰显自己的民族身份，从而实现民族文化身份的认同与觉醒。

一、文化身份的认同

身份的认同狭义上是指在特定的社会文化中个人身份的认同，广义上来说是指某一文化主体在强势与弱势文化之间，在双重文化的背景下对集体身份的选择。身份确认对任何一个人来说，都是一个必然、无意识的行为要求。而“文化身份”的定义是“专属于一个群体（语言、宗教、艺术等）文化特点之总和，能够给这个群体带来个别性，一个个体对这个群体的归属感”。 它可以带给一个群体归属感，这里群体常以国度或一种文明为界限。中国的艺术家的亚裔面孔在欧洲旅居时，不同于欧洲国家之间人种的接近，艺术家不可避免的受到“他者”的眼光来审视。进而产生文化差异，这样的差异使艺术家带着新的立足点重新审视自己与世界的关系。二次旅法期间，潘玉良主动的将东西方文化的串联，可以用文化身份来诠释。

二、双女子图式与赴法期间的绘画

图1 潘玉良“春”系列绘画与扇舞系列绘画

潘玉良创作了大量的女性人体主题绘画。二次赴法期间，女性人体在画面呈现一正一背的姿态构成八卦同心圆的构图的姿态尤为突出。选取该图示作为潘玉良二次赴法期间文化身份的研究对象，有以下三个原因：

其一，时间跨度吻合。该图示集中出现的时间与潘玉良二次赴法至晚年巅峰时期的彩墨画创作的时间相吻合。

其二，绘制数量多。双女子图像多次出现在旅法期间不同主题的绘画中。有的以女性群体画像中画面一个部分出现，有时是双女子独立成画，还有取其中一个动态绘制。

其三，潘玉良对双女子在绘画中的处理，体现了东西方文化的交融。潘玉良双女子动作设计来源于野兽派画家马蒂斯《舞蹈》中的人物动作。但她并没有照抄这个动作，而是在画面中不断改变这个动作附加的属性。依据时间轴整理我们可以发现以下特点：1.二次赴法后，双女子组合中的人物皆为东方女性。2.双女子组合在画面构图中比重逐渐加强。以19 世纪四十年代的《春之歌》为例，画面的视觉中心是一名类似新古典主义画家安格尔的《大宫女》中侧卧的女性人体为主，双女子组合位于画面次要的左后方。到了五十年代同样是多人组合的女子群像绘画中，围绕在周边的女性将视线集中于画面中心的双女子组合。同时期的《双人扇舞》《双人袖舞》中，双人舞蹈的体态独立成画。画面呈现身着中国民间服饰的东方女性形象，类似八卦同心圆的构图。双女子组合的演变体现了潘玉良的文化认同导致的文化自觉，如图2。

图2 马蒂斯《舞蹈》与潘玉良二次赴法绘画截选

三、文化身份在绘画中的表达

从双女子组合的绘画作品中，可以从三个方面揭示潘玉良对文化身份的表达。1.对传统材料、笔法的挪用。2.绘画空间由具象向抽象的转变。3.中国传统符号在人物身上的运用。

（一）对中国传统绘制材料、笔法的挪用

材料是构建作品的基础，媒介的选择来自于个人的经验。潘玉良的启蒙时期，先后在上海美院及巴黎美术学院、罗马美术学校学习欧洲学院派绘画。这个时期的媒材是以油画为主。1928 年至1937 年潘玉良学成归国，国内此时美术界风气兼容并蓄、开放多元。该时期潘玉良在国内受到追捧的创作主要是油画写实风格的人像及风景绘画。同时也是潘玉良对中国绘画初探时期。在国内“改良中国画”的浪潮之下，她开始尝试用毛笔在宣纸上创作裸体人像画作。并在老师王济远和刘海粟的建议下开始临摹中国古代绘画，尝试在油画中融入中国传统的线描手法来描绘对象。

1937 年二次赴法，潘玉良开始有了文化的自觉意识。她的绘画中同时带有东西方绘画特点的结合。《春之歌》是潘玉良现存作品中最大的一幅油画，1952 年完成。从小稿到大型完稿，时间跨度近10 年。在初期设计稿中，有一幅是用水墨宣纸绘制的，可以看作是其早期彩墨画的尝试。《春之歌》画面以西方油画材料为基础，但此时画中人物的绘制笔法开始出现具有中国书法形式的线条勾勒。

在欧洲，宣纸与笔墨并不易得，万里关山，笔墨寄情思，潘玉良的画材多是其夫潘赞化特意寄来给她。在五十年代后潘玉良绘画的巅峰时期，出现大量的宣纸笔墨为媒材的绘画。并将中国绘画中的笔法与油画融为一体，形成了独具东方风情的艺术特点。潘玉良进一步的研究中国墨水和颜料在宣纸上画水彩画，用墨笔在宣纸上做素描。如《双人扇舞》中开始用细腻的墨笔线条勾惹，再用墨色做晕染背景，呈现即秀美又极富独创性和个性化的审美情趣。

（二）绘画空间由具象转抽象

传统油画绘制的空间是具象的，中国绘画的空间讲究更多是留白与想象。潘玉良在二次赴法前在国内西画课执教九年，时为国内美术界提倡中西交融并进。潘玉良在中央大学任教时曾专门去听宗白华的中国美学课。并在自己的作品中题词道：“意在玄化，物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触豪而出，气交冲漠，与神为徒，乃学画之难者也。”原文出自唐代符载《观张员外画松石图》，意为在绘画美学思想上认为绘画中必须反映和表现“万物之情性”，画家不应只以耳目去感知事物，而应以主观心灵去感受客观审美对象。可见潘玉良对中国传统绘画中提炼事物神韵观点的认同。这种对中式美学的接受对其后绘画构思也产生了影响。

观潘玉良之作，四十年代双女子图示在《春之歌》中背景是符合的西方透视立体空间。到五十年代的《双人扇舞》《拿面具的女人体》时，作品在构图上打破常规的透视法则，画面背景走向东方绘画中的虚无和抽象的点彩墨。画面运用中国传统绘画中线的虚实、远近、明暗以及近乎平面的大色块填充，使画中的人物既虚实分明又有着丰富的层次。

（三）对中国传统元素的挪用

在构建画面中国元素时，潘玉良也将中国元素与双女子人物进行结合。

《春之歌》主题中的人物以女性裸体为主，图像的主体是林中裸体仙女歌舞的画面。对比1930 年绘制的《春》及《春之歌》的油画小稿中，可发现：1.早期画面中的西方白人女性的角色被黑发黄皮肤的亚洲人取而代之；2.《春》当中的乐器是西方的提琴，到《春之歌》的创作时，乐器变成了具有东方韵味的三味弦。

我们再将时间线继续往下看，就会发现双女子图像在《双人扇舞》创作中，潘玉良加入了具有东方民族特点的人物服饰、扇子、玉镯子、绣花鞋，人物背景中有的灯笼、人物手中持着具有东方风韵的花扇子。这种对东方文化符号的运用和加强，展示了中国文化的厚重与价值。

四、小结

在二十世纪近代美术的发展中，中西美术的碰撞和交流始终是一条主线。近年来该时期美术史的许多材料和档案都得到了整理。得益于范迪安先生主编的《潘玉良全集》的出版，让笔者得以全面的了解潘玉良的作品的发展脉络，并进行梳理和思考。研究这个时期的绘画创作需将艺术家还原到当时的社会场景中去。潘玉良绘画道路始于西画，但她身处异乡却不断实践中西绘画融合的理想，体现东方文化的底蕴。通过文化身份的对潘玉良二次赴法期间的创作研究，希望能为潘玉良的近代美术研究做微小的贡献。