大卫·霍克尼的色彩世界——法国早期现代派对霍克尼艺术创作的影响

胡雅婷

中国美术学院 浙江 杭州 310009

作为西方当代最具影响力的艺术家之一的大卫·霍克尼，尽管在年轻时就享有盛名，但他自己以及许多艺术评论家都认为他是“边缘人物”。正如尼科斯·斯坦戈斯所评论的那样：“他对艺术界狭隘、多变、时髦的风气毫无兴趣，只顾走自己的路，这倒不是因为他刻意要摆出一副原创性的姿态，而是因为他总是站在艺术家的立场上，‘对更广阔的视角’，对未知的宇宙，满怀真挚的兴趣和热爱。”1961 年，霍克尼的艺术第一次进入了公众视野，自那时起，“描绘什么”这个问题就一直伴随着他的创作生涯。在20 世纪50 年代末60 年代初，这是以波洛克与罗斯科为代表的美国抽象表现主义最为热门的时期。而大卫·霍克尼是一位特立独行的艺术家，他并不刻意地去形成一种标志性风格。艺术评论家马丁·盖福德认为：“他从未真正属于任何流派或活动。他所拥有的是一种能力，能创作出新颖、风趣、洋溢着时代情绪的画作。”因此在之后的十几年间，他走向了他称之为自然主义的绘画之路。而到了七十年代初，霍克尼渐渐意识到这种绘画方式走到了尽头。他对自己强加于自己的局限感到越来越焦躁不安，认为自己只能用一种方式描绘世界，他失去了年轻时创作表现上的自由。

一、探索“法式笔痕”的色彩搭配

1.1 对突破自然主义的探求

促使大卫·霍克尼去往法国的动因，一是因为许多人去伦敦的工作室拜访他，这让他倍感压力，无法专心投身于创作之中。另一原因正是他认为自己陷入了自然主义的陷阱，这使他的创作陷入了瓶颈期：“1973 年，我处于非常困惑的一个时期，当时我正在画《乔治·劳森和韦恩·斯利普》那张画，画得十分纠结，最后没画完就放弃了。我觉得自己的工作有哪儿不对头，我在别处曾将之描述为自然主义的陷阱，我不得不找出症结所在，需要静一静。”所谓自然主义的陷阱，这是一种与摄影联系在一起的观看方式，但我们体验色彩的方式不同于照相机。霍克尼想要寻找与镜头看世界的方式不同的方式来描绘世界。

霍克尼在巴黎的工作室位于距圣日耳曼很近的一座院子里，从这里徒步去往卢浮宫只需15 分钟左右。就像盖福德说的那样，“他住在旧波西米亚巴黎的中心”，库尔贝、波德莱尔、德拉克洛瓦、毕加索等画家的工作室都曾在此附近。霍克尼每天也似乎过着旧波西米亚式的生活：在咖啡馆吃早餐，然后返回公寓画到午饭时间，午餐在附近的小餐馆里吃，然后工作到五六点左右，再去咖啡馆喝咖啡、见朋友。盖福德对此谈到：“那种老式的波西米亚风格可能看起来随性而从容，但从19 到20 世纪中期，围绕着那些咖啡桌，迸发出很多艺术、文学以及新思想。”印象派、超现实主义和立体主义艺术家都曾坐在这些地方交谈，还有乔伊斯、海明威这些伟大的作家们也是如此。并且他认为这些艺术家的成就很大程度上可以归结为从一个新颖的视角来观察生活、语言和世界，这与当时想要突破“强迫症似的自然主义”绘画方式的霍克尼的想法不谋而合。

1.2 卢浮宫与霍克尼的油画创作

在巴黎期间，霍克尼经常光顾美术馆，细细回顾一些往昔的经典，也开始关注诞生于巴黎的现代艺术早期的艺术家们。而对于流行的当代艺术，他表现出不满的情绪，尤其是对于“动手技能”逐渐消失这一点。他认为，观念主义的兴起使得当代艺术变得无趣并且毫无出路。然而，他开始关注这些法国艺术家们的创作技法，尤其是他们的绘画笔触，他将其命名为“法式笔痕”（French marks）——自由灵动而又优雅迷人的笔触。他在1975 年准备离开巴黎之前，曾在橘园美术馆看过一场马尔凯的展览。后来，他跟批评家比得·菲莱谈到这场展览时说道：“他有一种不可思议的本领，当观察某物时，他能将其几乎简化成一种颜色，并呈现在画面上。画作的真实感是如此强烈，以至于我会觉得它比我看过的任何照片都要真实。”他从野兽派团体中并不起眼的这位画家的作品中获得了极大的审美愉悦，马尔凯将观察到的事物简化成一种颜色，并将其通过绚烂的笔痕表现出来。他跟菲莱说：“这对我来说是一次非常生动的经历。走在路上，从那些最稀松平常的事物中，甚至是阴影中，能够看到一些给你带来审美刺激的东西，这是不可思议的。这也为生活增添了不少色彩。”当他看过他们的作品之后，也从周围的世界中观察到了更多，这对于厌倦了自然主义观看方式的霍克尼来说具有强烈的吸引力。

在巴黎的三年里，霍克尼仅创作了为数不多的三幅油画，其中两幅都描绘了卢浮宫的窗。其中，《法式风格的逆光》（图1）是完成度最高的一幅作品。这是他在观展的过程中，在卢浮宫的“花廊”中获得的灵感，这个主题曾是自爱德华·马奈时代以来法国画家们表现的一种标志性主题，霍克尼在当时的七十年代表现这个主题颇有向法国现代派致敬的意味。除此之外，这幅画作融合了法国艺术传统的各个方面。窗外的景色不仅让人想起马蒂斯，还让人想起其他巴黎艺术家的作品，譬如德加，他极其擅长逆光效果。画面中精准的对称、规整的建筑形式和规则式园林的形象都与法国绘画与设计的古典主义传统息息相关。并且，他还有意识地运用源于法国的新印象派的“点彩画”技法。正如盖福德说的那样：“在某种程度上来说，这是霍克尼对‘法式笔痕’的美妙世界的早期探索。”这种技法让霍克尼开始尝试松动的笔法，并将色彩分散在小块的表面上。在来到巴黎之前，他进行不下去的那幅画中的纠结和紧张的笔法似乎在这张油画中得到了释放，并不断地尝试着他在法国期间体验到的新鲜、有趣的东西。在这过程中，霍克尼慢慢地解开了“自然主义的症结”：“照片作为记忆的辅助，尤其是在绘制花园的时候，然而，整个平面被创造出来，自给自足地作为发光的色彩模式。自然主义，即使在这幅关于光影的画作中，也不再被认为是唯一值得追求的目标。”

图1 大卫·霍克尼，《法式风格的逆光》1974 年

二、颜色在画面中的建设性作用

正如霍克尼阐述的和艺术评论家们看到的那样，通过短短三年寓居巴黎地改变创作地点和创作方式，在摆脱了自然主义的束缚之后，20 世纪70 年代中期的创作危机解决了。尽管不像后来1979 年开始进行三联剧的舞美设计时，霍克尼明确地阐明了法国早期现代派画家们对他的影响，但在1975至1979 年期间，从他一些零散的肖像画和风景画中可以瞥见他新的尝试。

霍克尼在离开巴黎之后，尽管摆脱了自然主义的陷阱，他仍在“摸索”新的绘画结构，但他立刻意识到，颜色正在发挥着比以往任何时候都更重要的建设性作用。马可·利文斯通认为，霍克尼在摆脱了自然主义的限制之后，他开始以一种更强有力的方式使用颜色，充分饱和地运用它们，很少混合白色，并以令人惊讶的方式组合它们。他自己也意识到了这一点：“许多早期画作的色彩都非常浓烈。我想，是自然主义弱化了它。当你远离自然主义的时候，你确实会更多地参与到色彩中来。我也画过很多对色彩并不感兴趣的画，它们都是关于其他东西的，但我想最近，当然是在过去的两年里，色彩变得更强烈了。在《纸泳池》中，有了更多的色彩，而我正在创作的拉威尔的歌剧就是关于色彩的。”

在《圣莫妮卡大道》这幅画中，霍克尼大胆地将调色板上的新颜色并置，尖锐的柠檬黄与砖墙的红色相邻，而砖墙的红色又与大片平涂的橙色和蓝绿色区域形成对比。对此，霍克尼说：“加州总能对我的色彩产生影响，因为阳光明媚，你能看见更多色彩。”若是没有这种强光的体验，他作品中的新色调肯定是不可想象的。然而，利文斯通认为，在《圣莫妮卡大道》《尼科尔斯峡谷》这批新画作中，大胆的色彩在表现力上远远超过了霍克尼早期加州画作中明亮但本质上是当地色彩的程度。除此之外，在1977 年创作的肖像画《我的父母》及《看展板上的画》体现了梵高的影响，这两幅画以“护身符的形式”复制了梵高的《向日葵》。1979 年的单人肖像画《迪万》则与马蒂斯的单人画作品《装饰背景里的人体》和《宫女与铃鼓》有着特别的对照：人物背景中布满了图案。霍克尼在绘制这幅肖像时，人物的头部是在写生对象离开后凭借着记忆重新绘制的。利文斯通认为，这幅作品与《尼科尔斯峡谷》一样，这种脱离主题的自由使他能够以一种显然没有预谋和毫不费力的方式创作图像，并引用了劳伦斯·高英在马蒂斯绘画中阐述的观点来说明霍克尼在这里使用图案和色彩的目的：“布满各处的图案构成了一个包围的象征性的现实，就像色彩一样，它是‘最终地呈现’。”

在这个阶段，霍克尼不断地摸索通过色彩来制造气氛的方式，他对特定环境中的色彩属性也变得更加敏感，并意识到可以通过夸张的手法进行表现，在这过程中，直觉起着越来越重要的作用。梵高和马蒂斯的影响在20 世纪80 年代早期的霍克尼色彩作品中不断显现，其显著的特点是充分地重视色彩，通过图案和刚劲的笔痕来激活画布的表面，并且通过结合平面色彩实现素描与绘画的融合。由此，霍克尼找寻到了一种更自然、更自由的绘画方式，以赋予他的绘画新鲜感和即时性效果。

三、音乐与色彩之间的关联

1979 年，霍克尼受约翰·德克斯特之邀为大都会歌剧院的法国20 世纪早期作品的三联剧进行舞美设计。霍克尼为之前的歌剧所作的舞美设计大部分是以比例模型的形式制作的，很少有初步构想的图纸。然而，对于这出三联剧，在最终完成之前经历了无数次的修改，想法是在1979 年末和1980 年上半年的大量水彩画草图中逐渐形成的。

在设计筹备的过程中，霍克尼边听着这三位法国人的音乐，脑海中浮现出他在巴黎期间密切关注的法国画家们的笔触——“法式笔痕”。后来，他在回忆录《我的观看之道》中这样阐述到：“我想到了一个法国人可称神奇的领域，这就是杰出的法国画家们都能画出美丽的笔触——毕加索画笔触想画坏都画不坏，杜菲能画出漂亮的笔触，马蒂斯能画出漂亮的笔触。于是乎我用油画笔画了一批素描，让自己的胳膊灵动起来，发掘能把法国绘画和法国音乐结合起来的方法。”（图2）

图2 歌剧《特蕾西娅斯的乳房》舞美设计水彩草图，1980 年

利文斯通对此评论道：“霍克尼最近作品中轻盈的质感和生动的笔触，在很大程度上归功于这个来源。”

在谈到霍克尼对音乐的热爱时，盖福德曾说：“对于霍克尼而言，音乐和其他的声音与围绕我们的视觉世界密切关联。”而歌剧舞美设计就是这样一项需将音乐与绘画紧密结合的工作，霍克尼在创作中敏锐地意识到了乐曲的各方各面，包括拍子和节奏。在霍克尼倾注最多心血的《童子与魔法》这部剧的布景设计中，他将大都会歌剧院的巨大舞台变成了一个从孩子角度看的私密房间。然而，比这种空间感更引人注目的是霍克尼对色彩的大胆运用，他回忆时说道，在布景和服装设计上，“我使用了马蒂斯的颜色——红、蓝、绿”，用利文斯通的话来说：“通过这三种颜色的组合，他创造了一种与音乐情绪平行的感觉。”音乐和色彩的契合在歌剧的第二部分更加令人印象深刻，当房间墙壁倏然消失时，孩子发现自己身处夜晚的花园中，只有月亮和余晖的粉红色照亮了他。霍克尼为这个花园场景所做的透景画以一棵巨大的中央树为主导。然而，丰富的色彩环境发挥了最充分的作用，鲜艳明亮的红色树干和广阔的蓝色树叶衬着碧绿的地面，这直接是基于马蒂斯的《舞蹈》这幅杰作的配色和形式。利文斯通认为，这里的引用是为了寻找最引人注目的视觉形式来表现音乐的气氛。舞者手臂优美流畅的曲线暗示着连续的运动，这些曲线被转化成摇曳的树枝；当被孩子的刀子刺伤时，树枝变得活跃起来。马蒂斯的绘画不仅提出了音乐与色彩之间的关联，还试图“用最简单的方式激发最直接的情感”，在这里，它在一个新的背景下被重新演绎。

《纽约时报》评论家罗伯塔·史密斯为霍克尼的80 周岁回顾展写的一篇文章中说道：“他延续了法国现代派1909 年的杰作《谈话》中浓浓的蓝、绿、黑、红四色，无人能及，连马蒂斯本人也不能过之……他证明了野兽派、立体主义、后印象主义、生物形态抽象主义的遗产已经成熟，可以进一步发展——借助合适的尺度、放大、即兴发挥和饱和的色彩。”当时霍克尼所处的是抽象表现主义最为热门的时期，20 世纪5、60 年代初最具影响力的艺术批评家克莱门特·格林伯格主张风景画和肖像画等绘画艺术已经被艺术史的进程所抛弃。然而，霍克尼对他的宣言视而不见。他在20 世纪70 年代陷入“自然主义的陷阱”的困惑时期时，并没有随波逐流地投奔于当时盛行的抽象派，而是一如既往地“用自己的方式思考每一个问题，得出自己的结论，忽略传统看法”，找寻能让自己从中获得极大愉悦的新的观看方式。因此，这段寓居巴黎的经历为他开辟了一条新的道路，他在观展的过程中不断从法国早期现代派中汲取灵感，开始在画作中尝试运用法国画家出色的绘画技法——“法式笔痕”，并且霍克尼也习得了他们大胆的色彩表现方式。反观这个阶段，可以说20 世纪70 年代中期的危机是霍克尼绘画生涯的巨大转折点。法国早期现代派对其产生的影响至今仍在持续，但霍克尼仍是一位没有任何固定风格的艺术家。在近四十多年里，他有时候依然会创作一些相对自然主义的肖像画、风景画。任何一个流派、风格对霍克尼的影响最终都会被他以高度个性化的方式消化之后转变为自己的东西，他始终为创作得更自由、获得更多的审美愉悦而不断尝试和探索新的内容。