美学视域下的青绿山水画《桃源仙境图》语义探究

杨桂琴

(哈尔滨学院 ，黑龙江 哈尔滨 15000)

明代画家仇英的《桃源仙境图》，是国画青绿山水中具有代表性的典型作品之一，有较高的文化艺术价值。探究其美学视域下的语义特征，可以较为清楚地窥视作者的绘画风格、取意倾向、笔墨技艺等层面的深刻内涵，益于我们感受传统，开阔眼界，增进绘画的创作创新能力，构建中国画的当代精神。

一、胜景叠加汇聚出画卷如诗般的艺术境界

《桃源仙境图》是明代画家仇英为资助其的陈官先生祝寿，而创作的一幅绢本重彩大青绿山水画。仇英天赋异禀，师从著名画家周臣而胜于周臣，“明四家”之一，寓目过的名家古迹甚多，深得理法。绘画题材广泛，尤精山水、人物。不拘泥于一家一派，风格多变。他的青绿山水渊源正统，具有缜密细丽、精巧工致、更唱迭和、气韵生动的风格特点。其心源与造化自然而然地相互交融而不断生成新境界，为青绿山水画风格的发展成熟提供了源头活水。

《桃源仙境图》取材于东晋陶渊明所著的《桃花源记》。描绘了世人追寻的世外桃源仙境，画风严谨精细，设色高雅明丽，语义的传递注重深厚的艺术文化美。《桃源仙境图》和《玉洞仙源图》皆为世外桃源之境，被世人合称“双美图”，是仇英的两幅传世名作。从《桃源仙境图》可见，其与《桃花源记》用不同的表现形式揭示了“诗中有画、画中有诗”般的诗画合一境界。

我国当代著名的文学家、国画家、美术理论家伍蠡甫指出：“既然要表意，就必求其集中突出，而且表现的形式、技法也力求其洗练、简捷。”[1]高度概括了意象造型的要素。《桃源仙境图》景致层次分明，清新别致，具有集中突出、洗练、简捷的鲜明特点。其近景为巨石、深壑、繁茂的古木、简易的木桥及和缓的溪流，一童子小心翼翼地捧瓯行走在板桥之上，桥之两端的地面上青草萋萋，满目苍翠，桥下溪流上游不远处的水边，三位白衣仙者悠闲自在地临流而坐，傍依在山根岩石旁。在金碧辉煌的山石、林木映衬下，白色的文士衣着显得格外鲜明。其中一位仙者神情专注地独自弹琴，一位仙者坐于一侧低首聆听，另一位仙者似乎是被乐曲所陶醉，手舞足蹈，喜笑颜开地向傍依在一起的弹奏者和聆听者投去喜悦与赞美的目光。三位仙者神采各异，传神入微，表达了无形的乐声之美。另有一童子携食盒毕恭毕敬地伫立于仙者抚琴的岸头。小溪之上的山洞内，有密集的钟乳石悬壁，淌漾的泉水顺洞口倾泻而出，似有汩汩作响的奔流之声。洞顶奇松繁茂，枝干虬曲，松皮龙壳，伴以青藤盘绕，与溪流岸边岩石处的桃林形成呼应之势，树下杂卉丛生，景致雅气，境界超逸，生机盎然，非神仙之境莫属。这既是近景，又是作品的主旨所在。从洞顶极目远望，古木、桃林之间的隙地里，清霭掩映，隘路通向云端，峰峦之侧、之颠的巨岩处，琼阁高筑，松柏萦绕，清泉挟乱石奔流而下，山间云海茫茫，飘散于起伏的群峰与琼阁之间，有宙宇、峰峦时隐时现的幽深高远之感。座座远山，壁立千仞，穿越云层之上，大有刺破青天锷未残之势，画面神逸之境亮点重重。充分体现了“使所攫取的自然形象之美，通过去粗取精，去伪存真，既不能停留在表面的自然形象上，又有自然形象内在的最朴实、最本质的生动特征”[2]的取象立意要领，突出了《二十四画品》中所述的“气韵为最，意居笔先，妙在画外”的意向造型之美。

《桃源仙境图》境界深邃清幽，景色绚美集萃，人物高雅传神，画风画艺超凡，具有高度的艺术品位。明代董其昌在《画禅室随笔》中曾说：“盖五百年而有仇十洲，在昔文太史亟相推服，太史于此家画，不能不逊仇氏。”[3]认为仇英画艺极佳，精工之极不失士气，是继赵伯驹、赵伯啸、钱选工性风格名家之后的唯一高手，可见仇英的青绿山水画技艺之精湛和《桃源仙境图》的稀世之珍。

二、章法布局新颖别致凸显出作品的装饰性格调

郭煕在《林泉高致》中指出山水画观照方式是散点透视，为高远、深远和平远，通过开合、黑白表现山水画之意境。《桃源仙境图》采取高远、深远法，圆浑饱满的S形构图样式，生机勃勃的自然景象与人物，高耸入云的峰峦叠嶂，交织着云气的弥漫缭绕，显现了山体纵深走向的装饰性规则之美。清代郎芝田云：“画中丘壑位置，俱要从肺腑中自然流出，则笔墨间自有神味也。”[4]《桃源仙境图》笔墨间的神味，取自于画中丘壑俱从肺腑中自然流出的韵味，自然流动的韵律同样展示着装饰画的律动之美。

1.装饰性绘画的主要特点

2.桃园仙境图的主要装饰性语义表现

《桃源仙境图》作为重彩青绿山水画，非常注重艺术的装饰性及形式美，讲究节奏与韵律感。巧妙地把青绿山水和工笔人物结合在一起，描绘了圣贤雅士隐居世外桃源的理想生活，突出了对生命、自然、宇宙及物象的心灵感悟。具有宋代艺术美学观点中“工”与“写”的精神和以工为主，以画境见诗境的意象造型观，画面从赋色、艺术语言及三段式的艺术造型都彰显了装饰性的艺术特点及丰富的人文精神，体现了《二十四画品》所及“慎之思之，然后位置”的‘精勤’美学主张。

(1)《桃源仙境图》三七式比例构图的装饰性语义

全画以竖幅高远章法，分三层叠进，空间幽远，视野开阔。表现了山水景物的恢宏气势、雄伟壮观及人物的栩栩如生。如将此图按三七比例划分，可形成上层为三，下两层合并为七的三七式比例关系；也可将上两层合二而一，与下面一层相比较，同样可视为三七式的比例关系。从装饰性绘画的语义看，突出了特定形象构建不对等的观赏性。

(2)《桃源仙境图》虚实相生构图方式的装饰性语义

“虚实相生”同样是国画作品中具有装饰性语义的主要特征。《桃源仙境图》取全景式构图，所绘高山、巨石、溪水、白云、古木、桃林、楼阁等，笔墨精丽艳逸，骨力强劲坚挺，疏密关系鲜明，虚实对比强烈。画家笔下的人物表情专注，神采各异，通过色彩衬托的方法，以黑白为主色塑造人物形象，使人物成为了青绿色彩中的亮点，显得非常突出。景物设色浓重典雅，勾、皴、擦、染细密入微，浓淡得体，整个画面处处生动地展现了虚实相生、境界宏大的鲜明特征。

(3)《桃源仙境图》散点透视构图规则的装饰性语义

3.1.6 手术结束时的护理 有些患者在麻醉苏醒时躁动明显，此时应固定好患者，适当约束其肢体，不让患者拔出中心深静脉导管或扯脱连接管。患者送出手术室前，应检查中心静脉置管处有无血肿、有无渗血渗液，输液是否通畅，导管固定是否妥善，是否重新更换敷料等，并给护送的护士和医师交接。

散点透视规则是中国画独特的构图方式，也是装饰性绘画的又一表现特征。《桃源仙境图》将幽深旷阔的起伏山峦、流水板桥、奇松翠柏、行人花卉，云蒸雾漫中隐现无常的庙台亭阁等壮丽景观表现得细致入微，让观者以仰视的方式逐一欣赏，尽摄眼帘，充分体现了散点透视构图的装饰性艺术魅力。

三、笔墨灵动、色彩绚丽、共生造化的艺术之美

《桃园仙境图》，以灵动的笔墨，绚丽的色彩和意象造型的手法，描绘了桃花源式的人间仙境，以及圣贤雅士临流抚琴、听琴，隐居胜地的恬静生活，塑造了鲜活的造化之美。这也是二十四画品“超脱”美学思想主张，即“意趣高妙，纵其性灵”的境界体现。

1.《桃源仙境图》山石艺术形象的语义体现

《桃源仙境图》山脉蜿蜒，雄伟壮丽，宛如一幅诗卷，富含无限的想象空间。其中的山石占据了画面的绝大部分、其结构组合的严谨多元、笔线的刚健秀丽构成了峰峦的陡峭、挺拔和峰峦与峰峦之间相叠、相张与错落的不同态势及质感。山石形态多样化的组合与比较，加之青绿着色的浓淡变化，突出了物象的节奏感、韵律感，以及画幅的装饰性语义，彰显了景观的壮阔与雄浑。

线条是传统工笔重彩山水画艺术语言的重要载体，在重彩山水画中，其造型表意意味尤为重要。通观《桃源仙境图》，画家在形象处理过程中，遵循“性格有别”的原则，把握了线条与艺术形象的高度一致性。画中山石的坚韧、云朵的游弋、树木的婀娜等特征通过线条的坚挺、飘逸、游韧的特点在画家的笔下熠熠生辉。其表现山石的线条结构组合严谨，笔法力度秀挺刚健，缓急并济，工瑾与粗犷相间，对石体的刻画简练精准，具有意蕴丰富的神妙表现力。

皴法对于表现山石﹑峰峦和树木表皮的脉络纹理与质感至关重要。《桃源仙境图》在山石﹑峰峦和树木表现上，采用细劲爽利的小斧劈皴，皴法勾斫笔触细腻，略为疏松，厚重有度，不露圭角。线皴与块皴灵活多变，完美融合，以简略的皴法充盈了山石物象的状貌、质感与明暗关系。皴法填色，使画面更加艳丽与厚重。

2.《桃源仙境图》树木艺术形象的语义体现

松柏高大伟岸，庄重肃穆，不畏严寒，象征坚贞无畏的英雄品格。人们把它的形象气韵喻为君子之德风。《桃源仙境图》中枝繁叶茂的古松翠柏遍布于群山峻岭，喻示着“桃源仙境”的壮美、高雅与神圣，也是画家理想人格在自然审美中潜意识的流露。在巨岩与松柏之间，辅之以杂树、山桃树及繁杂花卉，参差错落。穿插有度。作者以很强的画面把控能力和优秀的艺术素养，营造了一个山清水秀、绿树成荫、花草繁茂的优美景观。

明代董其昌在《画禅室随笔》中指出：“画树之窍只在多曲，虽一枝一节，无有可直者，其向背俯仰，全于曲中取之。”[5]《桃源仙境图》中的松柏欹斜虬曲，青藤盘绕，多呈曲尺方折状态，展现了盘曲遒劲的美感。树与树之间相向而生或反向而生，又构成了树木之间的合力与张力共存的整体之势，使画面以不平衡打破了平衡，既有气势之美，又有丰满之趣。

3.《桃源仙境图》云气艺术形象的语义体现

宋代著名画家郭熙在《林泉高致》中说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣；水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则远矣。”指出山峰插入云端，才能显其高；水流不见其源，才能显其远。《桃源仙境图》注重画面的纵横开拓和空间秩序，以慎密的构思、奇妙的想象，勾画了远离世俗、隐约虚幻、云蒸雾绕的人间仙境。山间厚云排叠缭绕，状如云海，足可想象山的高峻和云气迷蒙的幽远空间。云层以中锋淡墨细密流畅的线条勾勒赋色，为烟为云，随势取象，弥漫吞吐，若仙若幻，极尽云霞缥缈之趣，蕴含了自然形象内在的最朴实、最本质的生动特征，为画面营造了浑然天成之妙。仇英画作盈尺内云气意蕴美的妙境生成，很重要的是他追求仙人雅士的情怀，在旷阔的群山峻岭中捕捉烟云变幻无穷趣味的艺术元素，而生发艺术形象的结果。云气的生成，体现了用线的轻盈、灵动、纤细、绵延的技巧；云海流动形态的塑造，呈现了温婉柔和的飘移之状，形成了气傲烟霞的游弋之美，更体现了画面刚柔相济的装饰性美感和鲜活强劲的动态势向。这亦是《二十四画品》中“苦思内敛，悠况外颁”的“奇辟”审美的外化展示。

4.《桃源仙境图》色彩艺术形象的语义体现

我国现代著名画家潘天寿，关于国画设色“淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之极境”[2]的论述，指出了中国画色彩运用的要义，也是对青绿山水用色之法的高度概括。我国自隋代的降青绿山水画发展至今，经历了不同的风格变化，从各历史时期不同技法的青绿山水代表作品中，均可以看出“淡色惟求清逸，重彩惟求古厚”的用色极境，亦可看出青绿山水的色彩语言以传统文化精神为指引，在“笔墨当随时代”的语境下不断焕发出新的勃勃生机。《桃源仙境图》在色彩的运用上更是独具特色。作者在继承前人传统重彩画艺的基础上，着色多以赭石汁绿打底，石青石绿交互晕染，层层叠加。在色与笔线关系的处理上，颜色不完全赋在线条上，不使线过于突兀，而是隐去部分骨线，达到线与色吻合，再用矿物色醒染，突出了物象浑然一体的质感，隐约可见的线条和艳丽的色彩给画面注入了活力。同时讲究重彩与淡彩的强烈对比，令画面在赋色的过程中浓重的石青石绿穿插跳跃画幅之中。在展现空间布局及形态韵律上，色彩浓艳巧丽，经营自由灵活，富含古拙风格和装饰趣味。

四、集诸家画境语义之长而浑合以致臻妙

赏析仇英的画作与创作路径，可见其卓越的画功源自其鲜明的个性，也源自其吸取了百家之长。

明代书画家姜绍书在《韵石斋笔谈》论仇英：“凡唐宋名笔，无不临摹，皆有藁本，其规仿之绩，自能夺真。”[6]仇英从历代名迹的鉴赏研摹中积累了丰富的阅历与深厚的功力，使他打破了文化修养欠缺的拘囿，以技法深湛，趣在画内，妙在画外，“如音栖弦”的画品清旷之美，跻身于名垂后世的“明四家”之列。

仇英青绿山水取百家之长的特点可归纳为：以讲究法度、重视形神、工整细腻、清逸含蓄、风格华丽的“院”体画之笔法取“气”；以讲究表情达意、崇尚内美的文人画之墨法取“韵”；以色彩浓重，装饰性强之着色取“丽”。这些特点，处处表现在仇英的绘画风格上。他的画，强调用笔的“骨力”，多以细劲的“院体”笔法勾皴；以追求墨韵的擦染法，把山、石、树木的阴阳向背交待得清清楚楚，文人画的色墨韵味清晰可见；无论着色青绿，均以不伤墨色为主旨，注重保留水墨气韵，有一种清雅的山水画着色之丽。

仇英承多家笔意墨韵之法所创作的山水画种类、题材多样，包括《桃源仙境图》等精工妍丽的“大青绿”，《桃村草堂图》等沉着文雅、兼工带写的“小青绿”；《柳下眠琴图》等清逸潇洒的“水墨写意”画等。仇英向往文人雅士理想中的世外桃源生活。在他的绘画题材中，多以人物为中心，以山水围绕人物营造意境。多有隐于山林休闲消遣的文人逸士，心无旁骛地读书、弹琴或赏景、论道，突出了文人惬意休闲的生活主题。

我国现代著名画家李可染提出，“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”。并以此作为其钻研传统艺术的座右铭，使他的山水画在继承传统和探索改造中呈现出了别具一格的全新风貌。仇英以苦学、多思、求是、笃行的术业专攻精神集百家之长，戒“食古不变”，对传统艺术保持着一种开放性的态度，与李可染的创作理念异曲同工，使他的作品具有从传统中打出来的全新格调。

回首《桃源仙境图》，突出了美不胜收的世外桃源生活景象，汇集了传统与个性相契合的精妙技法，意境幽深，气韵雄浑，用笔劲健，用墨简炼，用色大胆，藏青藏绿厚重而得苍浑艳丽之美，图式新颖别致，富有律动感与装饰性，其深邃的语义显现了《二十四画品》论述的“林壑理趣”，具有深入探究的学术价值。