童子—壮夫论：扬雄赋家身份建构的得失评议*

刘朝谦

(四川师范大学 文学院，四川 成都 610068)

汉代是赋文学蔚为大观的时代，赋的创作主体在这一时代风起云涌，他们秉承屈赋的做法，皆在自己创作的赋文上署名以标示对该赋文的创作所有权。这一行为令他们作为文学创作主体的身份被突显出来，自然引起人们的关注。因此，汉代，亦是中国赋家身份得到初始历史建构的时代。扬雄是那个时代对赋家身份建构做了大量工作的赋文学家和思想家。本文只对他在这方面工作的一个小的内容进行讨论，具体地讲，就是讨论扬雄的“童子—壮夫论”。扬雄在这一理论中认为，汉大赋作家在本质上是心理不成熟的儿童，因为，他们的大赋创作活动类似于儿童乐在雕篆虫书和刻符中的游戏行为。汉代大赋作家被界定成为由赋文学之快感和美感而生成的主体，在那时的国家政治生活和思想文化生活中，赋家因此没有什么值得认可的存在价值，对于志在经学天地里成圣成贤的成年人，即“壮夫”而言，生活在赋文学活动中，等同于儿童游乐于其童年游戏之中，赋家，即使生理上已经成年，但是在心智上，也依然是思想和精神层面的儿童，为“壮夫”所不屑。

一、扬雄对赋家身份的双重建构

赋家是由赋文学创作活动产生出来的，赋文创作，是对赋家身份初始的实际建构。赋家这一主体产生之后，始有人给予关注和言说，这些言说，在今天看来，就是古人在意识和理论上对赋文创作主体这一存在者最初的关注、思考和阐释。此思考和阐释是对赋家之身份的第二次历史建构。显然，赋文学创作主体是被人双重地建构起来的：他首先在赋文学的创作活动中得到建构，然后再被赋学中人以理论的方式加以建构。在理论关注赋家之前，写赋的人作为赋家已经存在。

赋文学创作对赋家身份的原初建构是从狭义的文学角度进行的。赋家创作赋文学文本，亦被其所创作的文本确立为赋家。但是，当赋文学文本所认证的赋家身份还未被人们意识到，赋家就还不是存在于人们意识中的存在者。赋家“在”人的意识之外，这一现实表明赋家在那时对于人来说，乃是一种纯粹自然的、匿名的存在者。也就是说，由赋文学创作建构起来的赋家，是那种尚未步入笛卡尔“我思，故我在”状态的在者，这种“在者”的存在本质就是，当下，他是事实上“此在”着的人，但由于他未意识到他作为事实的特殊的“在”，因此，他此时在于他的独特的“此在”之外，就此而言，他并未步入属于他的存在之域。

赋家被人们专门关注、思考、进行理论言说和阐释，是其身份所得到的第二重建构。这一次的建构不再是单纯来自文学内部，而是兼从文学内部和文学外部来得到的建构。或者，我们可以说，这一次的建构是对赋家身份从文化的各个方面进行的建构。也只是在第二次建构这里，赋家才从事实上的此在之人，成了为赋家自觉到的真正具有社会性的存在者。

上面所说的对赋家身份的两重建构，第一重建构在时间上具有优先性，而两重建构在时间上的先后性，恰好说明赋家这种存在者，是存在先于本质的。

中国人在第二重意义上主动地、自觉地来建构赋家，始于汉代。汉代参与到赋家建构的几个人中，扬雄是特别重要的一个人，因为，他的建构工作在汉代独树一帜，中国赋史后来对赋家存在本质的认识，多受其建构工作的影响。

扬雄对赋家身份的历史建构之所以对后代特别具有影响力，其中的一个原因，就在于他本人作为主体的身份之多样性，这种多样性保证了他对赋家的历史建构特别深刻，特别专业，眼光亦特别开阔。

首先，扬雄是汉代最具代表性的大赋作家之一，他一生的大部分时间都在创作赋文学文本，即使在他中年转而投入经学怀抱，他也并没有完全中断对赋文本的创作。扬雄自己身为赋家的人生经历，使他对赋家的认识要比其他人更为专业，也更为深入。

扬雄在投入经学怀抱之前，曾在赋文学的创作道路上行走。《汉书·卷八十七·扬雄传》说：“先是时，蜀有司马相如，作赋甚弘丽温雅，雄心壮之，每作赋，常拟之以为式。”[1]3515扬雄从学习、模仿司马相如的赋作入手走上创作赋体文学的道路，至其创作的鼎盛期，创作有《甘泉赋》《河东赋》《长杨赋》《羽猎赋》等优秀的大赋作品，这些赋文学文本为他在汉代带来了巨大的社会名声。扬雄最初亦正是因为他在赋文学创作上的名声而被人举荐到帝王身边做文学侍臣：“孝成帝时，客有荐雄文如相如者。上方郊祠甘泉泰畤，汾阴后土，以求继嗣。召雄待诏承明之庭。正月，从上甘泉还，奏《甘泉赋》以风。”[1]3515从上述这些情况看，我们认为，扬雄约在四十三岁之时，已经以自己创作出的赋文学文本完成了他对自己的赋家身份的初始建构，人们根据他的赋文学文本不亚于司马相如的优秀文学品质，以及他的赋作上的署名，高度认可了扬雄以创作的方式对自己的赋家身份所进行的建构。这一认可在当时形成了扬雄之赋家身份和赋文本在汉代社会的广泛传播。

其次，扬雄是汉代特别有思想的思想家和哲学家。这一身份令扬雄对赋文学的思考和批评都会带上一种文学哲学的深度，由此而及于对赋家身份的历史建构，扬雄对赋家的认知和价值判断就比其他人的同类工作更具有哲思的深刻，思想的视野更为宽广。扬雄在这方面自觉将经学引入，以作为认知和评判赋家的思想支点和尺度，其对赋家身份的建构同时展开为经学同赋文学之间的对话，开启了经学同文学的新的历史关系，为经学处理自身同审美文艺之间的关系提出了原初的问题意识，走出了经学同审美文学相交往的最早的一条道路。

在这方面，我们应特别注意的是：扬雄是中国经学时代也即汉代最虔诚的经学家，是经学圣人孔子的狂热信徒，他由此而在汉代所做的造圣活动，亲自来为天下立法的著述行为，生成了他作为书写主体自身的巨大的二元分裂：一方面，他是汉代圣言的书写者，是经学书写主体；另一方面，他是(或曾经是)赋文学文本的书写主体。扬雄把他的这两重身份粗暴地撕裂开来，在撕裂的裂隙处，来建构赋家的身份。这种建构方法，在扬雄那里并不是纯然工具性的，因而也不是中立的方法。因为，当扬雄把自己撕裂为两半之时，他是带着强烈的主观倾向来做这件事的，班固《汉书·卷八十七·扬雄传》说：“雄以为赋者，将以风之也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也。既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》欲以风，帝反缥缥有凌云之志。由是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存，贤人君子、诗赋之正也。于是辍不复为。”[1]3515在这段文字里，我们看到扬雄否定自己大赋人生的理由有这样几个：第一，大赋文本的社会功能是“劝百讽一”，政治上无用有害。第二，大赋作家的社会地位在人们的眼中等同于君王身边的弄臣，是用大赋取悦于君王的伶人一类的人物。赋家这样的身位同作为帝王之师与友的士人身份差之极远，让赋家感到特别屈辱。第三，大赋从形式到内容都是儒家法度之外的存在物，在诗赋道路上也不是儒家诗教一条道上的同志。扬雄据此而彻底否定自己的大赋人生，其中经学强烈的主观性渗透在他的每一个字句中。

扬雄用经学的自己反对赋文学的自己，厚此薄彼的结果，直接生成了他赋家身份理论的基本特征。其特征一言以蔽之：经学家价值崇高，赋家价值卑下。这一判断的直接言述话语，就是扬雄的“壮夫”论和“童子”论。这两个理论一方面是扬雄的经学价值观，另一方面是其赋文学价值论。其依经学“壮夫”贬低赋文学创作主体“童子”的说法，对后世人们评价赋文学的价值产生了很大的消极影响，中国古代文艺理论之“文章小技论”在很大意义上即以扬雄的这两个理论作为历史的起点。

二、汪荣宝“童子论”义疏商榷

扬雄基于经学之立场和价值观对赋学进行价值重估，从而提出了他的赋家身份理论，其理论对赋家身份的认知和建构是全方位的。本文只针对扬雄赋家身份理论中的“壮夫”和“童子”论进行讨论。

扬雄的“童子”“壮夫”论合起来可称之为“童子—壮夫论”,是关于赋家之身份定位和价值评判的理论。汪荣宝撰《法言义疏》对这一理论的释义，是当今大多数赋学研究者理解这一理论的基本依据。扬雄说：

或问“吾子少而好赋”。曰：“然。童子雕虫篆刻。”俄而，曰：“壮夫不为也。”[2]45

这段扬雄与问者之间问答的字面意思十分简单明了：第一句是问者问扬雄：“你少年之时喜好赋文学创作，是吗？”汪荣宝用句号标点此句，不妥，应标点为问号。下一句为扬雄的回答，大意是：“的确如此。不过，我少年时代对赋文学的喜好，就像儿童喜好雕画字符一样，没啥正经的意义和价值。”说完这句话，等了一会儿，扬雄又说：“有抱负的成年人是不会去喜好赋文学之创作的。”

汪荣宝阐释此句“雕虫篆刻”之义说：

“童子雕虫篆刻”者，《说文》：“雕，琢文也。”“篆，引书也。”虫者，虫书。刻者，刻符。《说文序》云：“秦书有八体”：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。汉兴，有草书。《尉律》：“学童十七以上始试，讽籀书九千，乃得为吏。又以八体试之，郡移太史，并课最者以为尚书史。”《系传》云：“按《汉书》注，虫书即鸟书，以书幡信，首象鸟形，即下云鸟虫是也。”又：“按萧子良以刻符、摹印合为一体。臣以为符者，内外之信，若晋鄙夺魏王兵符，又云借符以骂宋。然则符者，竹而中剖之，字形半分，理应别为一体。”是虫书、刻符尤八书中纤巧难工之体，以皆学僮所有事，故曰“童子雕虫篆刻”。言文章之有赋，犹书体之有虫书、刻符，为之者劳力甚多，而施于实用者甚寡，可以为小技，不可以为大道也。[2]46

汪氏释“虫”为虫书，“刻”为刻符，这没有问题。但是，汪荣宝由此生发出来的对扬雄原话之意的理解却颇有可资商榷之处：

1.汪氏认为虫书和刻符是书写八体中最难以学好的两种书体，扬雄用这两种书体的书写来概说秦汉八体文字书写十分困难，并进而用文字书写之难工，拟喻赋文学创作之难工。汪氏疏文引用了许慎、萧子良等学者的说法，然而，这些说法并不能证明汪氏对扬雄话语的阐释。细审扬雄原话，话中并没有言及“虫”“刻”书体之书写和赋文学文本的创作是容易还是困难的问题。汪荣宝把扬雄的原话从文字书写和赋文学创作“虽花大力气，却皆难以达到工妙程度”的特征给予阐释，明显是汪氏个人对扬雄原话意义的主观理解，其理解所衍生的新语义未见得就是扬雄语句的原意。

2.扬雄说赋家好赋，类同于童子好雕虫篆刻，对这类事情，“壮夫”是不屑于为之的。汪荣宝把扬雄语意阐释为：“为之者劳力甚多，而施于实用者甚寡，可以为小技，不可以为大道也。”这一理解对秦汉之八体文字书写技艺的实用性，对技与道的理解都表现出了在历史和理论双重逻辑上的混乱。在历史逻辑层面，从汪氏的疏文所引文献看，秦汉八体文字的书写是少年儿童的日常功课，童子在这方面的学习，属于经学以六艺教国子的范围。六艺中的“书”艺教学是针对儿童的识字、写字教学，教学目的是替朝廷培养出文吏与官员，而不是为了把儿童培养成书法家。也就是说，秦汉之时童子对虫书、刻符等八体文字的书写本身涉及的是实用性和功利性，其书写是书写者抱着谋生、出仕的目的，为着考试而准备的。汪氏把童子的雕虫篆刻阐释为“施于实用者甚寡”显然与那个时代的历史实情不相吻合。在理论逻辑层面，由于汉时童子对文字书写的学习总体上并不是费力多而用寡的活动，而赋文学的创作却真的算得上是费力甚多而用寡的活动。因此，扬雄不可能是根据“费力多而用寡”这一共同性，而把童子雕虫篆刻和赋家作赋习赋关联在一起。汪氏推论扬雄用童子雕虫篆刻用力甚多而实用性少的活动来拟喻地否定“童子”对赋体文学书写的喜好，其理据是不能成立的。

3.汪氏在他的疏文中从技和道两个方面推断扬雄“童子—壮夫论”的价值取舍，汪氏在此对扬雄的“道”观念的理解存在一个很大的问题，这就是他认为扬雄把赋文学创作看作和童子习得文字书写技能一样，只是一种技术活动，人在其中拘于技术，而非栖居于大道。汪氏说法的问题在于，他没有说清楚“小技”之“小”，是不同技术对比中技术的“小”，还是技术与“道”进行比较而显现出来在价值方面的“小”？用有用性的多少来衡量技艺的价值大小在某些时候是没有问题的。然而，用习得这种技艺的难易程度来区分技艺价值的大小，则是令人匪夷所思的举动。因为，习得技艺的难易程度从来无法成为衡量技艺价值大小的尺度。汪氏所使用的“小技”一词在语用上明显有意义不清的地方：汪氏既然把费力多而实用者甚寡的技术称之为“小技”，那么，习技者费力不多而实用者甚众的技术是否就可以称之为“大技”呢？“大技”是否就可以用于大道之为呢？汪氏对此语焉不详，事实上也无法说得清楚。毕竟扬雄在其道技关系论中明确认为天道有技，天道以无为的方式刻雕万物，技在天道中作为非主体的行为自然地施为。扬雄在《法言·问道》中从王道和天道等方面对道进行言说，他在言说人道和天道是一体之道的观点之时[1]，正好也说到了天道与天道对万物的雕刻，其文字最适合用来同“童子雕虫篆刻”之论相比对，从中我们或许可以得到对扬雄之道技观的正确理解。扬雄说：

或问“天”。曰：“吾于天与，见无为之为矣！”或问：“雕刻众形者匪天与？”曰：“以其不雕刻也。如物刻而雕之，焉得力而给诸？”[2]114

扬雄这段话在思想上来自庄子天道观。《庄子·天道》有言：“覆载天地，刻雕众形而不为巧，此之为天乐。”庄子所说的“刻雕”，属于其哲学本体论，讲人和人的世界的创起。“刻雕”并非说人之匠人于手工作坊中，在金银木器上的雕刻，而指的是创世纪之第一时间里，大化陶钧依“道生一，一生二，二生三，三生万物”的天道运行法则，对世界与其中万物的初始赋形行为，现象世界的感性形式因此次“刻雕”事件而始在历史的时间长河中生成，并在人的眼前初次显现出来。世界亦因此始成为人的世界。因为天道的这次“刻雕”，人本身也得以被“刻雕成形，开始在人的世界开物成务。“众形”既是万物的直观感性形式，也是现象世界之现象得以成立的根据。“众形”或者说世界中的万物被天道刻雕出来，这是一个自然的事实，但是，天道对万物之形的刻雕，却是无目的而合目的的行为，这个行为并非出自天道的意志，天道也不以此行为作为自己的功绩。在天道刻雕“众形”的自然事件里，既没有主体，也没有与主体相对应的对象。这种大道领域里发生的刻雕“众形”在扬雄看来，就是一种“无为之为”。“无为”，指行动的施为者无意为之；“为”，指创世赋形之“刻雕”行为实际的发生。扬雄关于天道之“刻雕”是无主体的技术之自显现这一观点，在中国古代，自庄子以来，乃是古人的共识。汪荣宝疏文所引古人的说法基本上都是对这一观点的重述：

《哀公问》云：“无为而物成，是天道也。”《荀子·天论》云：“不为而成，不求而得，夫是之为天职。”[2]114

天道“刻雕”行为之价值，在扬雄看来是天下所有价值中最崇高神圣、最应肯定的价值。然而，当扬雄说到“童子雕虫篆刻”及其同类的技术行为之时，他对这类技术的施为却评价极低。天道刻雕与童子刻雕同为“雕刻”，扬雄的评价却一在天上，一在地下，其中的原因，应当是扬雄认为童子的雕虫篆刻所运用的技术要么不是天道自身具有的自在自为的技术，要么作为人的技术，它是尚未进乎道之技术，而且是由人的主观意志操控的技术，在这种技术的施为中，技术主体和技术对象共同在场，二者依技术的施为而关联在一起。在这个关系中，技术施为主体支配着技术对象。人作为技术主体与天道相比，是有限的存在者，其存在的有限使得他所认知、操持的技术也不得不是有限的技术；天道是天作为至高的存在者之本质规律，在所有的方面都是一种无限的存在，其中的天道之技因此是具有无限性的技术，天道与天技，是“天”一体之两面，在“天”的结构里，道就是技，技就是道。对于一切人之技而言，天之技，是技术本身。所以，在扬雄的认知里，人技固不如天道之技。

至于“童子”，他们或在生理方面，或在心理方面，乃是尚未成人的存在者，其刻雕之技术相比于成年人，也即“壮夫”所掌握的技术，离天道之技更远。据此，扬雄“童子论”的原意在于：通过对童子作为未成年人在存在上的有限性，以及由此造成的童子手中之技有限性的揭示，点明童子雕刻文字之技离天道，以及天道之技甚远，从而给予童子雕刻文字之技以极低的评价。

4.汪氏在疏证扬雄“童子—壮夫论”之时有一个重大的疏忽，就是他没有对“吾子少而好赋”这句话中的“好”这个词给予关注。而我们认为，“好”，这个词语才是正确理解扬雄“童子—壮夫”论的最为关键的钥匙。

“好”者，喜好之意也。“吾子少而好赋”这句话可以有两种释义：第一种，“我的可尊敬的先生啊，您在少年时代喜好赋体文学创作”；第二种，“我的可尊敬的先生啊，您从少年时代起就喜好辞赋创作。”第一种解释在此不如第二种解释更吻合扬雄的人生实情。

若依第一种解释，扬雄对赋文学创作的喜好当止步于少年时代，一旦扬雄步入成年，且成为在经学方面有远大抱负的“壮夫”，他就会对赋文学从以前的极为喜好变成当下的极端不屑。因为，“壮夫”的人生是全部要奉献给神圣经学的，他自然不会再在赋文创作这种价值甚低的事情上浪费生命。当扬雄道说“壮夫不为”雕虫篆刻般的赋文学创作行为之时，他的生理年龄正值“壮夫”的阶段，而且他刚刚决定了以经学为自己的人生信仰，他于此时对赋体文学的创作说“壮夫不为”的话，就是情理中的事。不过，扬雄却于此时创作出他一生的赋文学代表作《甘泉赋》《长杨赋》《羽猎赋》等赋文学文本，其创作的实情看上去使扬雄的“壮夫不为”一句话变得让人费解，扬雄既已表明对赋的创作“壮夫不为”的态度，他亦以“壮夫”自居，但却依然在创作大赋，并且还达到自己创作人生的顶峰，这种壮夫为之的情况直接反对了扬雄自己“壮夫不为”的说法。面对这一吊诡的情形，我们难免会认为扬雄的“壮夫不为”的态度是言不由衷的做作。

若按第二种说法，则可以理解为：扬雄从少年时代喜好赋文学文本的创作起，一直到他成为“壮夫”，他一直未曾中断对赋文学文本的创作。之所以会如此，是因为扬雄到了成为“壮夫”的当下时分，一方面重新评估了自己少年时代对作赋的喜好，将其贬低为“童子雕虫篆刻”一类无甚价值的行为；另一方面，中年扬雄既以作赋名声得以成为帝王之侍臣，帝王若要他作赋，他就还不得不继续创作赋文学文本。在第二种释义中，“童子”和“壮夫”是生理上的还是心理上的，就理应成为扬雄“童子—壮夫论”的题中之义，把“童子”和“壮夫”看成是从心理层面界定的存在者，也可以更好地解释扬雄既说了“壮夫不为”，却又在其成为“壮夫”之时继续创作赋文学文本的悖论。据此，我们亦才能在更一般的意义上来讨论扬雄的“童子—壮夫论”，也才可以真正看清楚扬雄是如何通过这一理论完成对赋家身份的历史建构的。

三、童子：经学对好赋者的价值评判

扬雄“童子雕虫篆刻”一句话，等于是用“童子”和“雕虫篆刻”之间的关系，拟喻了赋家与赋的关系，从而建构起了他心中的赋家这一主体。赋家的存在本质在此是由“童子”的存在本质给予言说的，因此，我们要想知道赋家在扬雄心中究竟是何种主体，就必须知道“童子”具有怎样的存在本质。

当扬雄既承认自己“少而好赋”的行为等同于“童子雕虫篆刻”行为之时，他就已经明确地把“童子”言说成了以下几种主体：首先，“童子”是秦汉以虫书和刻符为代表的八体文字及其书写技能的认知主体。“童子”在认知文字，习得书写技能的过程中，一方面在教育的规训之下，生产出自己生命中的认知理性；另一方面，又让自己的人生步入到理性的存在状态。其次，“童子”是虫书和刻符书体的喜好者。童子以喜好的态度和心情对具有特定形式的文字进行观赏、书写和描画，“童子”此时不再是单一的认知主体，他或是与虫书、刻符达成了游戏关系的游戏主体，或者是同文字形式达成了审美关系的审美主体。“童子”在他同虫书、刻符之间的游戏关系和审美关系中，其生命处于非理性状态，更多地为情感所支配。“童子”作为游戏主体和审美主体的存在本质对应到赋文学活动上，成为扬雄对赋文学喜好者的言说，扬雄据此把赋家视为与赋文学创作之间达成了娱乐、审美关系的主体。

“少而好赋”之“好”，指明“好赋者”的存在，对“好赋者”的存在性状，我们可从孔子关于“好之者”的说法得到理解。孔子说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”[3]2479朱熹对“好之者”的释义是：“好之者，好而未得也。”[4]朱熹是把“好之者”放到认知这个大的框架中来理解的。喜好是主体对其认知对象的喜欢和热爱，是主体对认知对象不问理由的肯定和热烈的情感态度，主体对对象“好而未得”，其喜好就会立刻转化为主体对对象更强烈的认知冲动，从而让主体更深刻、更正确地认知对象。喜好在认知领域里，是主体认知的强劲催化剂。“少而好赋”把喜好放到赋文学这个具体领域，但喜好作为主体认知催化剂的功用却是一致的。

其实，喜好作为主体对对象的情感态度，本身还有一层意义，即主体在初次见到对象的时候，主要是把对象视为游戏的或审美的对象，主体同对象之间的认知行为尚未发生，主体同对象已经达成了与娱乐之快感和审美之美感有关的情感关系。“好”作为主体同对象的这种情感关系，既可以发生在童子同文字书写的活动里，也可以发生在赋家学赋写赋的活动里。也就是说，在扬雄由“少而好赋”说到“童子雕虫篆刻”的话语中，我们理应从主体同对象之间的这种性质的情感关系入手去给予理解，而不能拘泥于主体同对象之间的实用主义的功利关系去阐释。

“童子”一词，其本义当指生理上的未成年人。孔子《论语·先进》中已用之：“曰：‘暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。’”孔颖达疏曰：“杜预曰：‘雩之言远也。’远，为百谷祈膏雨也，使童男女舞之。”[3]2501确言童子为童男女，皆是未成年人。杜预言及的“童子”，首先是巫术活动的参与者，其次才是陪伴孔子师生出游，属于世俗生活的学童。“冠者”和“童子”，前者已经成年，后者尚未成年，他们都是孔子的学生。《礼记·曲礼上》有言：“人生十年曰‘幼’，学。二十曰‘弱冠’三十曰‘壮’，有室。四十曰‘强’，而仕。”依《曲礼》的说法，则与孔子一起春游的“冠者”是年满二十岁的学生，“童子”是年满十岁，尚未到二十岁的学生。这个年龄段的人被古人规定为未成年的人，他们同年满三十岁的壮年男子，或曰“壮夫”，在生理上处于完全不同的人生阶段。汪荣宝疏文引《尉律》：“学童十七以上始试，讽籀书九千，乃得为吏。又以八体试之，郡移太史，并课最者以为尚书史。”其所说的“学童”可以有十七岁的少年，这些“学童”对八体文字的书写训练是为了在国家考试中过关，以争取得到成为官吏的机会。所以，汪荣宝所说“学童”的文字书写生活是十足认知性的、功利的，以实用为目的的生活。这种生活照理说在很大程度上是人的一种具有异化性质的生活，考试作为造成主体生命异化的强力主宰着“学童”，使学童在学习中感受不到自己作为自由主体的人生乐趣。经验告诉我们，在学童这个群体中，在学习中真正从自己的生命深处喜爱学习，把自己感受为学习的主人的学生，向来只是学生这个群体中极少数的一群人。学童一旦喜好上他的学习，他与学习的对象、内容之间所构成的就不再只是单纯的认知、功利关系。扬雄用这样的“童子”拟喻赋家，既说出了赋家作为“好之者”与赋的创作的关系乃是娱乐、审美的关系这一存在本质，又据此用“壮夫不为”的决断否定了赋家作为审美主体的社会意义和价值。

我们认为，仅从生理的层面来理解扬雄的“童子—壮夫论”是不够的，我们还必须从心理的层面来理解扬雄所说的“童子”和“壮夫”。事实上，当我们从文化心理的层面来看扬雄的“童子—壮夫”论，会看到其在理论逻辑方面更加自洽。

扬雄从心理层面使用“童子”一词，可见于他在《解嘲》中的一段文字：《解嘲》说大汉文化复兴，用礼乐和《诗》《书》教化天下，经历岁月之后，“天下之士，雷动云和。鱼鳞杂袭，咸营于八区。家家自以为稷契，人人自以为咎繇。戴纵垂缨而谈者，皆拟于阿衡；五尺童子，羞比晏婴与夷吾。”张震泽注：“五尺童子，犹言小儿。”[3]182，183扬雄在这里说“五尺童子”，羞于同齐国大政治家、身材矮小如童子的成年人晏婴比肩。这样的“童子”，当然不是身心都未成年的健康的小儿，而是指在生理上虽然是童子，但在政治心理上已经早熟到成年人地步的老熟儿童。这类儿童因礼乐和《诗》《书》的风化而形成其早熟的政治文化心理，因此，他们已经不是马克思所说的古希腊人那样正常的、健康的儿童。[5]扬雄在此既然可以用文化—心理的角度来言说“童子”，那么，他谈论赋文学主体时所提出的“童子—壮夫论”自然也可以有文化—心理的意义指向。在文化—心理层面，我们认为扬雄的赋论可以理解为：对赋的喜好只要不是出于经学目的，只要不是为着政治的美刺目的服务，好赋者就是“童子”。汪荣宝疏文说：

《自序》云：“雄以为赋者，又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也，于是辍不复为赋。”[2]46

扬雄在这里说赋不值得创作的理由有三点：其一，赋文学创作主体颇似取悦君王、没有社会地位和做人之尊严的倡优之徒。其二，供人娱乐、审美的赋与儒家经学法度相悖。其三，依经学法则创作的赋是“贤人君子诗赋之正”，这类赋是可以“为”的。在第一个理由里，淳于髡、优孟等一代名优在生理上都是成年人，类似于倡优的赋家自然也应是成年人。扬雄认为，赋家同名优的类似之处在于都是用娱乐、审美的方式博君王一笑的弄臣，在帝王的面前都同样徒具成年人的身形，而没有成年人应有的作为人的地位和尊严。赋家如此而与“童子”有类似之处，即在心理上都被扬雄归为沉溺于游戏快感与文艺美感中的“非人”。赋家即因此是以“壮夫”自许的扬雄所不屑成为的人。在第二个理由中，扬雄之所以选择不再作赋家，是因为他认为赋文学整体同经学法度相悖。这让我们有理由认为，扬雄心目中的“壮夫”，并不只是生理上已然成年的人，“壮夫”同时类似于曹操所说的“烈士暮年，壮心不已”的“烈士”，是对人生有远大抱负的人。对于中年之后转投经学怀抱的扬雄而言，“壮夫”尤其指思想和精神上以儒家经学为家园，并希望在经学事业上做出伟大成就的人。赋家所为之赋文学活动既然整体地同经学相悖，那么，已经虔信经学，并渴望在经学这块思想大地上成贤成圣的扬雄来说，就必然会毅然决然地将自己之前的赋文学人生否定之、弃绝之。依第三个理由，扬雄为“壮夫”创作赋留下了空间，“壮夫”对于符合经学《诗》教法度，以政治、道德方面的美刺为目的的赋文学创作是乐意为之的。第三点理由正好解释了扬雄在中年之时，何以一方面说“壮夫”对赋的创作不屑为之，另一方面又继续创作大赋这一表面上自相矛盾的情况。

扬雄所说的“童子”，指谓的是大赋作家因为志于以娱乐和审美为目的的文学，从而在人生价值取向上的不成熟，这一不成熟与志于经学的“壮夫”的成熟构成彼此对立冲突的关系。在这里，我们可以认为，对那些有志于精研儒家学问的“童子”而言，它们虽然还是自然生理层面的童子，但在礼乐文化的层面，他们走的已经是“壮夫”之路；对志于学习和写作赋文学的那些人而言，就算他们在自然生理的层面已经是成年人，但是，他们所行走的也不过是只求得到快感或美感的“童子”之路。

总之，扬雄在赋论中所说的“童子”兼指生理上未成年的少年和心理上不成熟的成年人两种人。前一种人是扬雄对自己少年时期好赋学赋人生的自况。扬雄认为，司马相如一类人属于后一种赋家，这类赋家沉迷在与经学相悖的汉大赋创作上，把大赋创作视为自己人生主要的事业，这令他们在心理上不足以称之为身心成熟的“壮夫”，他们在现实生活中看上去不过是未成年的“童子”。我们在此之所以特别地把扬雄的赋论作为汉大赋理论来言说，是因为扬雄的赋文学人生从其开始，就是与司马相如紧紧关联在一起的。扬雄在其人生早期以乡贤司马相如为心中的偶像，以司马相如的赋文活动为师。②中年之后，他到了中国北方，其在上层人物圈子里最初的名声，也是同司马相如的赋家名声联系在一起的。所以，我们认为，扬雄的“童子—壮夫论”是把司马相如这类赋家视为心理上类同于“童子”的。扬雄对自己少年时代因为景仰乡贤司马相如而步入赋文创作生涯而深感后悔，其后悔的对象因此可以说就是司马相如所带给他的以娱乐和审美为目的的赋文学人生道路。也就是说，扬雄投入经学的怀抱之后，他在否定自己此前的赋文学人生之时，背叛了自己少年时期的人生导师司马相如，背叛了汉大赋。如此一来，扬雄也便反对了自己在人生早期的向美而生，反对了自己在人生早期用赋文学的成功创作所实现的对自己赋家身份的建构。

结语

扬雄“童子—壮夫论”从根本上讲，是建基于经学人论的赋家价值论。扬雄把在文字书写方面喜好雕虫篆刻的“童子”、好赋者和对好赋不屑为之的“壮夫”都用经学关于人的尺度来加以量度。经学人论认可的完美之人是生理和心理双双成熟的“贤人君子”，“童子”、好赋者和“壮夫”的价值高下，可以由他们离“贤人君子”这一完美人格有多远来判定。扬雄所说的“童子”，既指生理和心理皆未成年的好赋者，又指生理已经成年心理却未成熟的好赋者。扬雄设置“壮夫”这种存在者，以作为好赋之“童子”的对立面，“壮夫”之为“壮夫”，重要的不在于他在生理上是否成年，而在于他是否在生理成年的同时，其心理也成熟到取经学而弃赋文学。扬雄“童子论”否定“童子”而肯定“壮夫”，本质上是扬雄运用经学人论之价值观对好赋者进行的价值评判。扬雄在此用以进行评判的不是技术领域的价值尺度，评判的对象不是创作技术之实用性，而是经学之《诗》教法则。经学《诗》教法则原本是经学关于《诗经》之社会政治和社会伦理功能的尺度，它规约着《诗三百》在本质上是礼乐文化的一种话语形式。扬雄把经学之《诗》教法则直接搬用为赋文学的价值尺度，作为评判好赋者，即“童子”存在价值的标准，由此生成的赋文学价值观不可能实现对赋家之文学价值的认知，意味着扬雄是在自己对赋的文学本位没有意识的情况下来进行赋家身份的历史建构的。

“童子—壮夫论”见载于扬雄模仿孔子《论语》所写作的《法言》一书中，这说明扬雄在言说好赋的“童子”之时，是自视为“壮夫”的，而且“壮夫”指的是有成圣成贤之志的成年人，是经学意义上的完美之人。当这种类型的“壮夫”成为创作诗赋的主体，其好赋的行为必然符合经学法则，他们创作的赋在功能上可称之为“《诗》人之赋”，他们作为赋家，自然具有存在的正当性与合法性。也就是说，扬雄所肯定的不是一切生理上已经成年的好赋者，他所肯定的“壮夫”，是成年人中一群特殊的存在者。这群人信仰经学，以经济天下为己任，即使创作赋文学文本，也必定会以经学的政治、道德担当为目的。

总之，扬雄的“童子—壮夫论”只是针对不依儒家《诗》教法则创作的那一类赋家的价值评判，他所建构的赋家身份因此有两种：一种是作为“童子”的赋家，另一类是可视为“壮夫”的赋家。在扬雄的“童子—壮夫论”中，真正的赋家是沉默的，因而也是不在场的。扬雄的“童子—壮夫论”对中国赋家身份的建构由于是经学对文学主体的建构，其建构因此是错位的。这种错位表征了中国人在汉代对赋家的特殊的历史理解，在历史的维度上，是有其重大的意义和价值的。但是，在此我们还是必须说，扬雄建构工作的历史性错位推迟了古人对于赋家身份的文学建构，而从文学本位来建构赋家身份，所建构出来的赋家才有可能是真正的文学创作主体，其存在的意义和价值才能得到正确的认知和评判。赋家身份的建构这一本应由文学自身来做的事情，在扬雄这里却被经学强力地抢过去了，相较于司马相如对赋家身份的文学建构，不能不说是一种历史的倒退。而更为令人遗憾的是，在赋家身份的历史建构这件工作上，扬雄的工作比司马相如的工作在后世更受人们关注，更为后人所信从，从而使得在汉代之后，中国人对赋家身份的文学认知和价值评判一直为经学所扭曲。可以说，在奉经学为高高在上的天下政治、道德意识形态的古代，经学总是经由扬雄之手，造成赋家在大多数时候无家可归的局面，赋家在经学的世界里，受到的往往是错误的对待。在对赋家这个赋文学创作主体存在本质的认知上，由扬雄“童子论”所造成的这种错位，甚至在今天文学早已审美自觉，且学者不断对文学的自觉进行学术讨论的语境里依然普遍存在着，依然被人们当作赋学研究的基石。赋学界对扬雄式赋家观念的盲目信从，是需要改变的，只有当改变到来，赋家才有可能真正返回到他失去已久的文学家园，以他本真的面目出现在人们的眼前。

注释：

①汪荣宝疏文就《法言·问道》中“或问‘天’”一句说：“前文以道、德、仁、义、礼为天，故设此问。”(汪荣宝著：《法言义疏》，北京，中华书局1987年版，第114页。)是汪氏也认为扬雄把人间圣王之道同天道视为一体。

②班固撰：《汉书·扬雄传》：“蜀有司马相如作赋，甚弘丽温雅，雄心壮之。每作赋，尝拟之为式。”