接受与传达：仇英画作与朝鲜半岛题画诗文

崔雄权 张雪君

仇英(1498-1552)字实父，号十洲，与沈周、文徵明、唐寅并称为画史上“明四家”。在艺术风格上注重绘画笔法的工而不板、清新细腻，在创作思想上强调意境的呈现和笔墨趣味的表达，力图达到诗画交融的美学意境。文徵明赞其为“异才”，董其昌也称赞他为近代高手第一，16—18世纪随着中朝两国文化艺术交流的不断深入，中国优秀的书画作品陆续传入朝鲜半岛，仇英的绘画作品也正是在此时传入的。历代文人墨客在对仇英画作进行审美接受的同时也创作出了一系列的题画诗文，在绘画技巧和审美鉴赏两个方面都对当时的朝鲜文人产生了深远的影响。可以明确的是，仇英的《清明上河图》“在18世纪初期就已经传入朝鲜半岛，并得到了朝鲜朝文人的全力推崇，甚而引发了文人对其收藏和品鉴的热潮”。(1)崔雄权：《〈清明上河图〉在朝鲜半岛的传播与接受》，《社会科学战线》2018年第7期，第138-147页。也有学者从美术发展史的角度探讨了仇英《清明上河图》东传朝鲜的事实。(2)陈婧莎：《18世纪朝鲜文献中的〈清明上河图〉》，《美术研究》2019年第2期，第63-71页。本文拟从审美接受和文化研究的方面对仇英画作在朝鲜半岛的流播进行解读。在考察仇英画作流播时间的基础之上，对于不同阶段审美接受理论的嬗变予以分析。

一、仇英画作在朝鲜半岛的流播

中朝两国绘画交流历史久远，早在魏晋南北朝时期，史书就有百济向梁朝求请画师的记载：“百济求《涅槃》等经疏及医工、画师、《毛诗》博士，并许之。”(3)许嘉璐主编：《二十四史全译——宋史》(第16册)卷487，上海：世纪出版集团·汉语大辞典出版社，2004年，第10408页。宋元时期随着中国绘画艺术的进一步发展，众多绘画作品一经问世就开始向朝鲜半岛传播。据史书记载，高丽朝曾与后唐、北宋之间的绘画交流频繁。文宗二十八年(1074)“遣其臣洪良鉴来……又表求医药、画塑之工，以教国人。诏罗拯募愿者。”(4)[唐]李延寿：《南史卷七·梁武帝》(下)，北京：中华书局，1975年，第216页。为提高本朝的绘画艺术，文宗派遣使者远赴中国求取画塑之工。其后“宋之画工赴高丽，洪并自宋购买中国绘画归国。”(5)杨昭全：《中国——朝鲜·韩国文化交流史》(三)，北京：昆仑出版社，2004年，第1218页。正是在这一时期李公麟、米芾、刘松年等画家的作品传入朝鲜半岛，使当时的高丽文人接触到中国先进的绘画技法，促使朝鲜半岛涌现出李宁、郑得恭、李琪等著名的画家。到了明代，朝鲜朝具有相当文化修养和艺术欣赏能力的燕行使臣来往于两国之间，进一步促进了两国间的书画交流和文物流通。《朝鲜王朝实录》记载朝鲜朝诗书画大家姜希颜曾随燕行使臣赴明的事迹：“希颜字景愚，工诗善书画，篆隶八分，皆造研紧，人推为三绝。尝赴京师。”(6)吴晗辑：《朝鲜李朝实录中的中国史料》(第12册)，北京：中华书局，1980年，第545页。明代刊行的被称为“集诗书画刻四美于一辑”的《唐诗画谱》也在朝鲜朝仁祖年间传入。朝鲜朝的绘画艺术在继承前朝和实学派的基础上得到了很大的发展，仇英、沈周、唐寅、董其昌等明代画家的画作走进了朝鲜文人的视野。

相比于其他的画家，仇英的绘画题材内容更为丰富。他涉猎了山水画、花鸟画、历史故事画、民俗风情画等不同的绘画类型。其笔下既有青山绿水的自然风光，又有工笔设色的人物形象。其画作《清明上河图》称得上是绘画史上的鸿篇巨制，自18世纪初传入朝鲜半岛便深受朝鲜文人的喜爱。从时间上来看，仇英的绘画作品在明宗至宣祖时期(1534-1623)就已经陆续传入朝鲜半岛。朝鲜朝宣祖至仁祖时期，朝鲜文人对仇英其人其作已经有了较为广泛的认知，对其绘画作品的接受不仅是简单的审美欣赏，也创作出与之相关的题画诗文。从现存资料来看，朝鲜文人对仇英绘画作品的最早记载是柳(1564-1636)的《题古画帖》，记述了他为仇英的《莲溪渔隐图》赋诗，将画作中渔翁收网、系舟松阴、卧醉而睡的情节进行了诗意化的想象，开创了朝鲜文人为仇英画作创作题画诗文的先例。与柳同时期的赵纬韩(1567-1649)在《题上林赋图》中评价仇英的《上林赋图》“文书仇笔妙难穷”，(7)[韩]赵纬韩：《题上林赋图》，《玄谷先生文集》(一)，首尔：景仁文化社，1999年，第358页。并将司马相如的《上林赋》、文徵明的书法和仇英的绘画称为“三绝”。除此之外，朝鲜朝中期的其他文人，如：洪瑞凤(1572-1645)、洪命元(1573-1623)对仇英的《莲溪鱼隐图》进行了题画诗创作；李植(1584-1647)、张维(1587-1638)为仇英的《女侠图》题跋；李明汉(1595-1645)、金锡胄(1634-1684)分别为仇英的《子虚上林图》和《独乐园图》题跋。

直到朝鲜朝后半期，仇英的画作依然为朝鲜文人所津津乐道。尤其是仇英所绘的《清明上河图》，成为当时文人竞相收藏的艺术珍品。赵荣祏所作《〈清明上河图〉跋》云：“皇明仇十洲画也。所谓《清明上河》者，不知为何事，而或曰河即汴河。余病中无所聊遣，借而阅之，遂略记其数而归之。甲申元月日，宗甫记。”(8)[韩]赵荣祏：《清明上河图跋》，秦弘燮编著：《韩国美术史资料集成》6，首尔:一志社，1996年，第73页。同为朝鲜朝后期的文人朴珪寿(1807-1877)在《录顾亭林先生日知录论画跋》中道：“清明上河图者，仇实父之作也。虽是追画赵宋时事者，而汴梁都邑市井之盛，闾里民庶之情，有足想见……今闻来凤学画，第俟其功夫精熟，与之商量可乎？乙卯(1855)南至月。”(9)[韩]朴珪寿：《录顾亭林先生日知录论画跋》，《韩国文集丛刊》(312)，首尔：民族文化推进会，1997年，第370-371页。他在落款处点明题跋的年份为“乙卯(1855)南至月”。由此可见，直到19世纪仇英画作依然被朝鲜文人所关注。从审美效果上来看，以朴趾源、申靖夏、朴珪寿为代表的文人在欣赏了《清明上河图》之后，均发出“汉阳景物当有胜于清明汴河图者多矣，恨未得良画史谋之”(10)[韩]朴珪寿：《录顾亭林先生日知录论画跋》，第370-371页。等感叹。足以见得仇英画作对当时朝鲜半岛影响时间之长、影响范围之广。

从传播路径上来看，燕行使臣出使中国的时候收购或岛内文人委托使者进行求购是仇英绘画作品得以传入朝鲜半岛的主要方式，如金昌业在《老稼斋燕行日记》卷三云:“余入其西炕，副使书状皆入后堂，一人持林良《芦雁》及仇十洲《春游桃李园图》入来。《芦雁》似是真迹，索价亦多。而朴东和言：‘砺山君去年见此画而归，托渠令买来云’。”。(11)[韩]金昌业:《老稼斋燕行日记》卷3，林基中:《燕行录丛刊》(增补版)，首尔:东国大学出版部，2016年，第288页。据现存资料来看，仇英的山水画作《海天落照图》《上林图》《辋川十景图》《桃源仙境图》《清明上河图》以及人物画作《白描罗汉图》《女侠图》《武宗南巡图》等作品以题跋或赋诗的方式被朝鲜朝文人论及和推崇。文人雅集垂借仇英画作的风气促进了绘画作品的收藏和传播，一些文人为了收藏仇英的作品不惜散尽家产。朴趾源在《观斋所藏〈清明上河图〉跋》中写道:“金氏精赏鉴古董书画，遇所妙绝，辄竭家资，卖田宅以继之。以故域中宝玩尽归金氏，家日益贫。”(12)[韩]朴趾源：《观斋所藏〈清明上河图〉跋》，秦弘燮编著：《韩国美术史资料集成》6，首尔:一志社，1996年，第74页。如此如痴如醉足以见得仇英及其绘画作品在朝鲜半岛的传入是一次重大的“艺术事件”。

二、对仇英画作的审美欣赏及题画诗作

通过对仇英画作在朝鲜半岛传播时间和路径的考察，可以看出朝鲜文人对其接受并不是一个偶然的现象，而是具有深层心理结构的“艺术事件”。“艺术事件”通常能够让人们超越常规思维，对日常生活进行反思、剥离或颠覆。当代法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄所提出的“场域”是指由各种关系构成的、具有独立评价系统的社会与文化的领域。(13)高宣扬：《布迪厄的社会学理论》，上海：同济大学出版社，2004年，第139页。朝鲜文人热衷于收藏欣赏仇英的绘画作品在某种程度上具有从文化压抑中寻求突围的意味。这种“突围”便是朝鲜文人对国家命运和个人境遇的反思，也是对他们视域边缘的打破和重建，进一步深化了审美感受和审美创造活动。朝鲜诗人题画诗文的创作表现出他们面对仇英画作最直观的感性接受，他们将其画作所具有的意义指向置于自己的经验化的意义世界中，与之进行交往性的视域融合，二者的视域边缘得以打破和重建，形成了一个诗画一体的“文化场域”。在此场域中题画诗文的创作不只是产生特定的艺术作品，更重要的是创作者结合自身的感性经验能够进一步深化审美感受和审美创造活动，是创作者文化艺术价值观念的显现。

(一)山水田园的原型意象

仇英的山水风景画不仅是对现实生活世界的描摹，也是艺术心灵加工创造的产物。这一过程融入了作者对于艺术世界和现实生活的理解，形成了桃源仙境、仙山楼阁、海天落照等山水自然意象。久在樊笼的朝鲜文人一方面渴望在自然中追求清风高趣、归隐山水田园，另一方面却又无法真正做到“衣沾不足惜，但使愿无违”，(14)陶渊明：《陶渊明集》，逯钦立校注，北京：中华书局，1979年，第27页。始终秉承本真的性灵，忘却宦海浮沉与功名利禄。因此，仇英的山水画作为朝鲜文人提供了一个近在咫尺的本真性灵的栖息地，使他们的心灵能够徜徉在绿水青山之中，实现精神上的突围和解放。

申靖夏为李珆临写的仇英《桃源图》屏子题组诗时曾发出“孰知无事是桃源”(15)[韩]申靖夏：《桃源图屏诗小引》，《韩国文集丛刊》(197)，首尔：景仁文化社，1999年，第364页。的感慨。金锡胄在《题仇十洲所画独乐园障子》一诗中也道出“有田未归去，益觉颜生赭”(16)[韩]金锡胄：《题仇十洲所画独乐园障子》，《息庵先生文集》，首尔：景仁文化社，1999年，第374页。的惭愧。金尚宪在《题仇英山水图》中也表达出“安得买山一曲寄草庐”(17)[韩]金尚宪：《题仇英山水图》，《韩国文集丛刊》(77),首尔：民族文化推进会，1999年，第198页。的归隐向往。仇英的山水画对朝鲜文人精神上的归乡情结有着召唤的作用，他们的精神在绿水青山中游心骋怀，弥补了在现实生活中的情感缺失。山水自然的意象不仅慰藉着他们的身心，而且作为一个个精神还乡的路标，引领着朝鲜文人返回到本真生命体验的源泉中。方外幻境、仙人传说作为人类精神的沉淀物，可谓是中朝文人心中共同的原型意象。仇英绘画作品使这些心理原型情境化地再现出来，引发了朝鲜文人精神归故园的愉悦和满足。

每一个原型意象都有着人类命运的一块碎片，是反复体验的精神模式在心灵上的沉积。“一个用原始意象说话的人，是在同时用千万个人的声音说话……超出了偶然的暂时的意义，进入永恒的王国。”(18)[瑞]荣格:《心理学与文学》，冯川、苏克译，北京：三联书店，1987年，第121页。仇英的山水画唤起了朝鲜文人情感世界中最原始、最典型的深层心理结构，此时不仅是一位画家或一位诗人的发声，也是中朝古代文人内心世界的集体发声。因而“艺术作品的本质在于它超越了个人生活领域而以艺术家的心灵向全人类的心灵说话”。(19)[瑞]荣格:《心理学与文学》，冯川、苏克译,北京：三联书店，1987年，第40页。这种心灵渴望言说的诉求成为朝鲜文人创作题画诗文的内在动因。如申靖夏在《桃源图屏诗小引》中所言：“歌桃源者，至五峰而极其变。而慕桃源者，至余而极其想”。(20)[韩]申靖夏：《桃源图屏诗小引》，《韩国文集丛刊》(197),首尔：民族文化推进会，1999年，第364页。仇英的《桃源图》满足了歌颂、追慕世外桃源者的精神想象，在绘画审美体验的过程中，他们的内心情感得到了极大的满足，“言不尽情,发而为诗”题画诗文是审美经验过程中的艺术产物。

(二)山水意识与审美自觉

仇英作品在朝鲜半岛的传入，使与之相应的中国的大河山川、风物人情、礼仪文化也再次走进朝鲜文人的视野。有关中国的信息来源从最初的书面文字材料拓展到画作所呈现的具体形象，文人群体对中国的认识得以形象化。具体来说，就是从个别作家的作品延伸至历史、文化、社会等诸多方面。

耐人寻味的是，仇英画作在朝鲜文人接受的过程中异质化现象并不是那么明显，似乎能够先天地克服原有的异域属性，成为朝鲜文人心目中珍贵的绘画佳品。然而，朝鲜半岛在地理环境和文化风物上毕竟不同于中国，他们最初是以陌生和好奇的心态来接受中国传来的绘画的。审美注意(aesthetic attention)是审美自觉(aesthetic consciousness)的前提，从现存资料来看，仇英其人其作自走入朝鲜文人的视野以来，一直被作为“热点现象”被提及和谈论。现存大量的朝鲜文人的题画诗文，几乎涉及了仇英绘画的所有主题。更不用说文人雅集之际相互之间的谈论和点评。仇英的画作在当时的朝鲜在引发文化效应的同时也催生了诸多伪作在市场上进行流通。燕岩朴趾源在《清明上河图跋》中提到了包括他自己的收藏并观赏了八本《清明上河图》的画轴，但并不知晓真假。他又在《湛轩所藏清明上河图跋》中写道：“吾为跋此图，亦已多矣，皆称仇英十洲。孰为真迹，孰为赝本？吴儿狡狯，东俗眯眊”。(21)[韩]赵荣祏:《清明上河图跋》，秦弘燮编著：《韩国美术史资料集成》6，首尔:一志社，1996年，第73页。就连朴趾源这样的文化大家在面对真迹赝品混杂的仇英版《清明上河图》时都觉得眊眩昏惑，以至于“求其真迹，故诈伪百出，愈似而愈假”。(22)[韩]赵荣祏:《清明上河图跋》，秦弘燮编著：《韩国美术史资料集成》6，首尔:一志社，1996年，第73页。可以说仇英的绘画作品已经成为朝鲜文人视域中的焦点。

初识中国传来的画作，朝鲜文人面对异域的山水自然、风物人情，在赞叹惊异之余，比较的眼光会随之产生。例如，朝鲜中期文人柳在看到荆浩山水帖中的香炉瀑布，会联想到半岛的朴渊瀑布：“谁识香炉瀑，山形似朴渊”。(23)[韩]柳：《题古画帖》，《韩国文集丛刊》(71)，首尔：民族文化推进会，1999年，第7页。又有朴珪寿观罢仇英的《清明上河图》后联想到汉阳景物，并认为“汉阳景物，当以灯市为最繁华。东国放灯，不以上元。而在四月八日，市铺闾阎，皆树灯竿……可堪作以大长卷，苟能精细为之，当有胜于清明汴河图者多矣”。(24)[韩]朴珪寿：《录顾亭林先生日知录论画跋》,《韩国文集丛刊》(312)，首尔：民族文化推进会，1997年，第370-371页。这样的自觉联想是朝鲜文人在欣赏中国绘画后普遍引发的本土化情怀，是审美自觉的直接表现。接受、影响、发展是文化传播过程中时间上的也是逻辑上的先后关系。比较的眼光尽管贯穿于接受过程始终，但从审美接受的角度来看影响和发展才是决定审美自觉的关键性因素。从绘画影响的角度来说，仇英画作中的白描技法直接影响到朝鲜半岛寺院的绘壁悬帧。申翊圣在《题仇十洲白描罗汉图》中指出：“我东古刹之绘壁悬帧，往往有可观者，咸仿其遗法”。(25)[韩]申翊圣:《题仇十洲白描罗汉图》，《韩国文集丛刊》(93)，首尔：民族文化推进会，1999年，第282页。仇英的《白描罗汉图》创意险诡，其中描绘的佛国五百散圣貌写甚工，使世人看罢有婆娑炫目之感。古刹佛前的绘壁悬帧几乎都是对仇笔的模仿，其绘画意境符合仇英在罗汉图中所创造的诡谲险象。这是对仇英画作和绘画技法的直接模仿，更是深层心底里所引发的审美自觉。而朝鲜画家申范华临摹仇英的《女侠图》，则充分接受了仇英工笔设色的绘画技巧，用笔精细、足以雁行。李夏坤将申范华誉为“朝鲜的仇英”，并道出“仇实父世谓古今人不相及者，殆虚言也”。(26)[韩]李夏坤:《恭愍王画马跋》，《韩国文集丛刊》(191)，首尔：民族文化推进会，1999年，第561页。以上足以说明仇英以及他的绘画作品影响了当时朝鲜的绘画艺术以及审美的风格，审视目光俨然已经成为审美的眼光。

(三)从山水空间走向诗画空间

朝鲜朝不少文人都对仇英的《莲溪渔隐图》表达出浓厚的兴趣和喜爱，不仅在于其布局清新旷远，勾勒出山水、人家、村舍，前景、中景、远景错落有致，也在于画中央有一叶系于石壁松阴间的渔舟。仇英没有正面描绘渔翁的形象，而是通过突出停靠在翠壁江心间的渔舟让欣赏者想象渔翁的形象。渔翁的缺席提升了整个画作的意境，留给人无尽的遐想空间。“渔隐”的“隐”字更是使人很容易联想到隐士情结以及闲云野鹤、恣意遨游的隐者境界。从某种程度上来说，正是由于渔翁形象的留白，人人都可以将自己代入到画中，把自己想象成其中的渔翁。在现实中“亦隐亦朝”的文人能够在身份上实现从现实的“自我”到虚想的“渔翁”的移位，以人度人、以情度情。从审美效果上来看，人在画中游的强烈代入感使欣赏者沉浸在画作营造的审美空间中实现了诗画空间的审美移情。《莲溪渔隐图》中“不在场”的渔翁为朝鲜文人所津津乐道，较有代表性的作品有柳的《题古画帖·仇英山水帖》、洪瑞凤的《题顾氏画谱·仇英》、洪命元的《题顾氏画谱·仇英》。这三首诗都是为《莲溪渔隐图》所作的题画诗，在审美意蕴上各有侧重。

《题古画帖·仇英山水帖》云：“扁舟载网归，卧醉青山影。梦中松籁寒，枕下波声静。”(27)[韩]柳:《题古画帖》，《韩国文集丛刊》(71)，首尔：民族文化推进会，1999年，第7页。诗中前两句中扁舟载网、渔翁卧醉和对影青山是对《莲溪渔隐图》画作图景的勾勒，是画面的写实。值得一提的是“青山影”出自唐代诗人贾岛《赠智朗禅师》一诗中“步随青山影”，是柳对贾岛诗歌的借鉴和学习。后两句则是对醉酒渔翁梦中情境的虚写，作者运用通感的手法，通过“松籁寒”这一意象将风拂松林而产生的阵阵松涛与林海间的阴翳以及听松者内心的薄凉联系在一起。“波声静”则是运用以动衬静的手法，扁舟下水波潺潺而流只有在极静的环境中才能被感知到。“枕下波声”看似是对渔翁美梦的惊扰，但一“静”字点明松涛阵阵、水波潺潺是对幽静环境的点缀，也正是“松籁寒”和“波声静”为渔翁卧醉扁舟的画面增添了雅致和情趣。

在《题顾氏画谱·仇英》一诗中，洪瑞凤写道：“维舟午睡足，翠壁松阴多。应知睡乡里，解唱定风波。”(28)[韩]洪瑞凤:《题顾氏画谱》，《韩国文集丛刊》(79)，首尔：民族文化推进会，1999年，第450页。在写景之余也可以看到一种达观的人生态度，且用词更加考究。首句中“维舟”一词意指系船停泊，最早由中国南朝诗人梁何逊在《与胡兴安夜别》一诗中使用“居人行转轼，客子暂维舟”的说法。在唐代的诗文中也多出现“维舟”一词，如：储光羲在《钓鱼湾》一诗中就有“日暮待情人，维舟绿杨岸”以及薛用弱在《集异记·韦宥》一文中也使用了“行次江馆，其家室皆已维舟入亭矣”的说法。可以看出洪瑞凤在用词上典雅考究，对汉诗的遣词造句有很多的研究。其次末句“解唱定风波”是对苏轼《定风波·莫听穿林打叶声》精神性的领悟。自古文人慕东坡，惟不学其豁达，诗人洪瑞凤将渔翁在翠壁松阴间维舟午睡的闲适理解为苏东坡式的达观豁达，立意上较之前人更胜一筹。

与诗人洪瑞凤一样，洪命元着重将诗歌的立意引向人生的旷远豁达。在诗作《题顾氏画谱·仇英》中，作者以“翠壁江心插，松阴正满舟。身闲午睡足，浮世更悠悠”(29)[韩]洪命元：《题顾氏画谱》，《韩国文集丛刊》(82)，首尔：民族文化推进会，1999年，第159页。的诗句塑造了与天地自由往来、自逍遥的渔翁，以此来表达“浮世更悠悠”的人生观。在中国古代人们认为人世间是浮沉聚散不定的，三国时期竹林七贤之一的阮籍便有逍遥浮世、与道俱成的观点。在这首诗中，诗人想要表达的是独乐其身的渔翁才能以悠然自得之心在浮世中逍遥自在。

值得注意的是三首诗都不约而同地将“醉”“梦”“睡”作为诗歌情感表达的核心。渔翁将山水之乐得之心而寓之酒，收网而归、造饮辄尽、醉卧青山。“酒醉”和“睡梦”融入到自然山水的世界中，使人们重归身心的和谐安宁。与之相应，在西方尤其是在尼采的哲学中也尤为强调“梦”和“醉”的艺术力量。在尼采看来，梦(Traum)的形象世界与醉(Rausch)的神秘世界是对真理和现实性的厌恶，是超于假象(Schein)的、对美的要求。尼采通过“有力的幻觉和快乐的想象，战胜可怕而深刻的世界沉思和敏感的受苦能力”(30)[德]尼采:《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2012年，第35页。将“醉”与“梦”看作是神秘统一感下的个体解脱。仇英及三位朝鲜文人则更强调在现实环境下实现对自我的超越，“醉”与“梦”是对精神世界的提升，也是身心重回和谐状态的良药。不可否认的是东西方都将“梦”与“醉”看作是超现实的美的世界的源泉，审美乌托邦正是建基于现实之外、“醉”与“梦”的世界之上。

渔翁形象在中朝文人心目中都是在天地间潇洒自在、自由快活的形象。在中国有柳宗元塑造的“回看天际下中流，岩上无心云相逐”。(31)彭定求等:《全唐诗》(上)，上海：上海古籍出版社，1986年，第876页。置身于山水天地间的渔翁形象，也有米芾《渔村夕照并序》中的“泛泛其艇，依荷与蒲。有渔可脍，有酒可需。收纶卷网，其乐何如”。(32)米芾：《潇湘八景诗并序》，长沙：湖南大学出版社，2002年，第168页。自食其力、自由自在的渔翁精神。朝鲜文人柳诗云：“谁道渔翁苦，我羡渔翁乐。饮罢载全家，棹歌江天碧”(33)[韩]柳:《题古画帖》，《韩国文集丛刊》(71)，首尔：民族文化推进会，1999年，第7页。以及洪瑞凤诗云：“着身叶舟上，垂纶江水深。且此寄漫兴，取渔非我心”(34)[韩]洪瑞凤：《题顾氏画谱》，《韩国文集丛刊》(79)，首尔：民族文化推进会，1999年，第450页。都表达了对饮酒捕鱼、在天地间漫游寄兴的羡慕之情。朝鲜文人融情于仇英的《莲溪渔隐图》达到了物我互赠的审美效果。一方面他们在诗歌的世界里重新塑造出画卷中缺位的收纶卷网、卧醉青山之乐的渔翁形象；另一方面将渔翁的劳作之苦看作是自食其力之乐，认为在山水田园中获得的闲适是从劳动中所得。这是对“勤靡余劳，心有常闲”陶渊明式的入而能出，俗中透雅的田园生活的发挥，移情于山水田园间体验浮世之悠悠。

三、书写与反思：文化身份的内在探寻

仇英画作在古代朝鲜半岛的传播和接受从根本上来说是朝鲜文人对中华文化的认同和接受。在文化传播和审美接受的现象层面之上，朝鲜文人对仇英画作文化价值意义上的认知是值得探讨的更加本源性的问题。朝鲜文人创作仇英画作关联的题画诗文实际上是对自己文化身份的书写，他们渴望摆脱现实的苦闷。朝鲜文人在诗画艺术的世界中实现了对自己文化身份的定位，寻找到了精神世界的乌托邦和现实世界的平衡点，在诗画世界中实现了对于生命价值的追寻。

(一)崇明排清：“明遗民”身份的自觉认同

在藩属关系更迭之后，对明朝“事大”的政治心态逐渐演化为对中华文化的认同，文人创作的诗文中“大明遗民”的说法已屡见不鲜。

明代画家仇英的画作在朝鲜半岛受到了极大的推崇很大程度上出自于民族情感和文化心理的认同。面对破亡的宗主国和被迫“臣事丑虏”，朝鲜文人“大明遗民”文化身份的自觉认同促使他们对仇英的绘画作品有着先天的亲熟感。在华夏文物，荡然扫地的整体文化氛围下，仇英作品中的汉文化元素使朝鲜文人在中原易主的情境中产生此去经年、恍如昨日之感。朝鲜文人李明汉在欣赏仇英《子虚上林图》后感叹“恍若亲自周旋于《尚书》笔札之间”。(35)[韩]李明汉：《东淮所藏上林画轴小跋》，《韩国文集丛刊》(97)，首尔：民族文化推进会，1999年，第461页。此幅图取自汉代司马相如的《上林赋》。相传是司马相如为汉武帝而作，《上林赋》用华美绮丽的语言铺陈颂扬皇家园囿上林苑的华贵富丽。仇英的《子虚上林图》在《上林赋》的基础上将汉武帝骑马观猎、御龙舟、登台观海一系列气势浩大的场面描绘得淋漓尽致，呈现出汉代文化的磅礴气势与恢弘壮丽。李明汉的慨叹表现出他仰慕汉代仪礼，在《尚书》笔札之间昼夜研精，沉吟专思。仇英作为“明四家”之一，其画作毫无疑问是中华传统文化的精髓。明亡之后朝鲜以“小中华”自居，文人皆自觉接受“明遗民”的身份。深沉的汉文化认同感使朝鲜文人对明朝曾经璀璨的艺术作品视若珍宝。

李敏求的诗歌《仇十洲上林图》也高度地概括出画作中武帝出猎的磅礴气势。与李明汉一样表达出对昔日汉朝的追慕与怀想，尤其是全诗的最后一句“犹想当时服九戎”明确表现出作者的情感取向以及对汉文化的归属感。朝鲜也是九戎之一，汉武帝时期西汉强盛的国力以及汉文化独有的魅力令周边其他国家崇慕，且始终延续着崇汉慕华的文化心理。与入关而立的清朝相比，明代是汉文化的正统，朝鲜在文化上崇明排清。正是在朝鲜文人“明遗民”身份的自觉认同的基础上，以恢复汉文化为己任的文化心理趋动了仇英画作在17世纪的朝鲜半岛得到广泛的传播和发展。

(二)文人精神：超然物外与审美自由

17世纪是朝鲜历史上思想禁锢最为严酷的时期，在思想上罢黜百家，独尊程朱理学。文人若对朱子学有“一字之疑”，就会被朝廷以“斯文乱贼”的罪名予以打压，束缚着人们的个性和自由。与此同时，阶级矛盾也在不断激化，农民起义不断，国家在动荡不安的政治环境中摇摇欲坠。仇英的《桃源仙境图》所呈现的与世隔绝、兵革民安的桃源世界深深触动了朝鲜文人，与他们渴望实现精神上的超越和自由相契合。金尚宪在《题仇英山水图》中批判“坐受千辛兼万苦，有忿不敢怒，有冤不敢诉”(36)[韩]金尚宪：《题仇英山水图》，《韩国文集丛刊》(77)，首尔：民族文化推进会，1999年，第198页。的现实世界，指出日益加剧的社会矛盾戕害了黎民百姓的生活。作者在慨叹画作中的仙山佛国带给自己精神愉悦之余，又说“呜呼仙山佛国是欤非欤，安得买山一曲寄草庐”。(37)[韩]金尚宪：《题仇英山水图》，《韩国文集丛刊》(77)，首尔：民族文化推进会，1999年，第198页。由此可以看出回到山野田园的草庐之间过不识南倭北胡与世隔绝的生活是他内心的渴望。仇英画作中呈现的桃源仙境更新了朝鲜文人的视觉，涤荡了他们的心灵。

仇英的山水画也调和了朝鲜文人理想与现实之间的矛盾，将壮志难酬的家国情怀复刻进宁和村居的现世怀想中。就个人而言，每每失意落寞之际，仇英的作品也同样能够给予他们身心慰藉，使其情感得到排遣、慰藉、补偿。朝鲜文人李明汉在病中为东淮所藏的仇英《上林图》题跋，纵使病中瞥然而觉、茫然而思，依然希望在青玉案前与之朝夕相对。游目于上林画轴，感叹尽管身处一隅弹丸之地而能够得以“寓目缣素于平生魂梦所未得到之境”。(38)[韩]李明汉：《东淮所藏上林画轴小跋》，《韩国文集丛刊》(97)，首尔：民族文化推进会，1999年，第461页。在抱恙之时得到了身心上的宽慰。

钟嵘在《诗品序》中说：“感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情。故曰：‘诗可以群，可以怨。’使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。”(39)钟嵘:《诗品译注》，北京：中华书局，2018年，第21页。指出诗歌能够使穷困的人安于本心，使隐居的人没有苦闷，能够感动心灵、抒发情感。向往心灵转化的朝鲜文人在对仇英画作进行审美接受的过程中，在桃源仙界外实现了审美的升华。他们对仕途官场有所释怀，学会了坦然地接受现实，倾听内心自然本真的声音。

(三)忧患意识：画作之外的现实反思

17-18世纪，随着仇英绘画作品在朝鲜半岛的流播，其画作《清明上河图》也为朝鲜文人所熟知。仇英版《清明上河图》是在宋代画家张择端版《清明上河图》的基础上，采用工细雅秀、色彩鲜艳的工笔描绘出明代苏州繁盛的市井生活。可以说不仅为朝鲜文人了解明朝社会世俗风情打开了一个窗口，也展现了明代苏州城繁华的都市景象。然而，随着清军入关，明朝覆灭，朝鲜也随即在丙子之役后与清朝建立了宗藩关系。在改朝换代和宗藩更迭的大背景下，仇英版《清明上河图》中江南繁盛的景象如今已是物是人非。昔日文化鼎盛的明朝最终一步步地走向灭亡的事实深深地震撼了朝鲜文人，他们对自己的祖国充满了忧患意识和危机意识。在内外交困的现实环境下，以天下为己任的朝鲜士人渴望在现实的国计民生中有所作为、富国强兵的愿望愈加强烈。

以朴趾源为代表的实学派文人对仇英版《清明上河图》有着复杂的审美心理。一方面画家纯熟的绘画技法以及画作所展现的繁华盛世使他们对中国产生崇慕之情。朴趾源在《日修斋所藏〈清明上河图〉跋》中写道:“都邑富盛，莫如汴宋时节，繁华莫如清明”。(40)[韩]朴趾源：《观斋所藏〈清明上河图〉跋》，秦弘燮编著：《韩国美术史资料集成》6，首尔:一志社，1996年，第114页。赵荣祏在《清明上河图跋》中也认为“可见中华风俗之所存矣”。(41)[韩]赵荣祏:《清明上河图跋》，秦弘燮编著：《韩国美术史资料集成》6，首尔:一志社，1996年，第96页。他们在潜意识中对明朝的崇慕之情在绘画的艺术空间中得到了印证。另一方面，明朝最终走向灭亡的命运使他们回到现实，从而引发出内心深处“以史为鉴”的忧患意识。朴趾源《日修斋所藏〈清明上河图〉跋》云:

崇祯末，周王守汴。闯将罗汝才，号曹操者，三次来围。而货宝山积，士女海沸，资粮器械，无不取诸城中而用之，故汴最久陷。方其受围久，粮尽人相食，麦升可直银千百。人参、白术、茯苓诸药物既食尽，则水中红虫，粪窖蛴螬，皆货以宝玉，而不可得。及河决城没，一夜之间，遂成泽国，而周府八面阁黄金胡卢，才见其头。吾每玩此图，想当日之繁华。而其复殿周廊层台迭榭，未尝不抚心于周府之金胡卢。(42)[韩]朴趾源:《观斋所藏〈清明上河图〉跋》，秦弘燮编著：《韩国美术史资料集成》6，首尔:一志社，1996年，第74页。

朴趾源由从《清明上河图》中的盛世繁华联想到明末农民起义军对于汴梁造成的巨大破坏，昔日之繁华一夜之间成为泽国。清朝的强大让朝鲜文人再次认清自身所处的现实环境，朝鲜文人李德懋的《城市全图》中写道：“昔见《清明上河图》，拭眼浑疑临汴水”。(43)[韩]李德懋：《城市全图》，《韩国文集丛刊》(257)，首尔：景仁文化出版社，1996年，第278页。可看作是对《清明上河图》中所描绘的繁华景象的羡慕，也可看作是对昔日汴梁的沧桑历史之变的哀伤和叹息。在文末他指出，“帝京景物急就篇，窃效斯文愧下俚”，(44)[韩]李德懋：《城市全图》，《韩国文集丛刊》(257)，首尔：景仁文化出版社，1996年，第278页。由东京汴梁古今盛衰的历史感出发，希望朝鲜朝国王居安思危、思则有备，能够圣明不忘危。历史长河中的朝代更迭、兴衰之变深深触发了以朴趾源、李德懋为代表的朝鲜文人的忧患意识。正是在仇英《清明上河图》的影响下，他们在欣赏画作、追忆明朝曾经的繁盛之外，还有较深远的、理性反思。在忧患意识和危机意识的作用下，他们用明朝由盛转衰的历史来警戒自己的国家和民族。

四、结语

从文献记载来看，仇英的绘画作品在朝鲜明宗至宣祖时期传入朝鲜半岛，燕行使臣出使中国的时候收购或岛内文人委托使者进行求购是仇英绘画作品得以传入朝鲜半岛的主要方式。仇英画作在朝鲜半岛的传播作为一次重大的“艺术事件”，在文化价值上仇英画作中的山水田园主题形成了一个“文化场域”。不仅在绘画技巧和审美鉴赏两个方面都对当时的朝鲜文人产生了深远的影响，也促使他们对自我、国家的现实命运予以反思。仇英画作所营造的桃源仙境、仙山楼阁、海天落照等山水自然意象作为一个个精神还乡的路标，使朝鲜文人回到了山水桃源的精神故园，并移情于山水田园间。独特的“他者”眼光和共同的文化心理使他们面对画作中异域的山水自然、风物人情时，在赞叹其惊异之余，本土化情怀也随之产生。他们创作出一系列的题画诗文既是对仇英画作进行审美欣赏过程中的副产品，也是朝鲜文人在主体性前提下对其独特文化身份的书写。

仇英画作在古代朝鲜半岛的传播和接受从根本上来说是朝鲜文人对中华文化的认同和接受。尤其是在明清之际藩属更迭的背景下，崇明排清的意识使他们对“明遗民”身份有着自觉的认同。在朝鲜文人看来明朝画家仇英的绘画作品代表着华夏传统汉文化的精华。也正是在仇英版《清明上河图》的影响下，他们认识到昔日明朝的繁盛最终也一步步地走向灭亡。朝鲜文人在欣赏画作、追忆明朝曾经的繁盛之外，也保有理性的反思，以明朝由盛转衰的历史来警戒自己的国家和民族，在忧患意识和危机意识下他们渴望在现实的国计民生中有所作为、实现富国强兵的愿望。此外，仇英画作中的山水桃源与朝鲜文人追求自由的精神意志相契合。不仅调和了朝鲜文人理想与现实之间的矛盾，而且还将壮志难酬的家国情怀复刻进宁静村居的现世怀想中，渴望倾听到内心自然本真的声音。