浅谈电视纪录片创作中对受众审美认同的构建——以栏目《远方的家》为例

文/杜坤（洛阳师范学院）

对于任何一种电视节目形态来说，都存在着发展、高潮到退潮的节目生长周期，一定的时间后，节目的衰退是可以预见的。但央视的电视纪录片《远方的家》却打破了这一准则，作为一档已播出11年的日播节目，11年的时间里节目非但没有走向衰退，反而呈现着逆生长的姿态。艺术的生产、创造和消费都有着其内在联系，为何电视纪录片《远方的家》能有如此长久的生命力？笔者认为其原因在于《远方的家》栏目组对受众审美认同的构建。

卢卡契曾这样说过：“人类绝不能与它形成的个体相脱离，这些个体绝不能构成与人类无关存在的实体。”[1]同样，在艺术创作的过程中，创作主体和审美主体也是无法相脱离的，在某种程度上更是相互作用的，审美认同是艺术的主要功能的实现，艺术的产生和创造都离不开审美主体，审美认同对于艺术创作有着重要作用。电视纪录片栏目作为一种艺术形式，同样脱离不开受众的审美认同，甚至在竞争日益激烈的市场环境下，想要生存下去，就必须要考虑受众的审美要求，采取措施使受众对栏目形成新的审美认同。

在信息爆炸的时代背景下，产能过剩的症候已经从实体经济蔓延至虚拟经济领域，生产媒介产品的重要性，已经让位推销媒介产品和争夺受众。受众有限的注意力，成为互联网群体传播时代的稀缺资源。[2]基于这样的逻辑，艺术生产在消费浪潮中发生着嬗变，在市场意识日益渗透的媒介环境里，电视纪录片的创作正接受着巨大的挑战，电视纪录片越来越受到市场、资本的调配和制约，市场经济体制下，电视纪录片在某种程度上成为一种消费产品，这种消费产品具有较强的目的性：为群众消费所设计生产。在这一前提下，满足或者说使消费群体对电视纪录片产生兴趣是艺术创作过程中非常重要的一环。在当今时代，受众已不是被动消费客体，而是积极的消费主体，纪录片栏目要想在市场经济中生存下去，就必须要充分考虑受众的需求和兴趣爱好，或者说通过创新使得受众对纪录片产生审美认同。作为具有强大生命力的电视纪录片栏目，《远方的家》在创作和传播过程中作出了以下的改变。

一、形式——以真实为前提的叙事风格改变

费斯克《理解大众文化》一书中提出了大众“生产者式文本”的概念，强调了在大众文化中受众自下而上的力量。往往很多宏大叙事的电视纪录片，一般都采用高、大、全的形式，从官方的角度叙述，作品涵盖内容广泛，但缺少层次和细节。在大众文化语境下，受众作为欣赏的主体，大而空的说教式叙事已不能使观众认可，《远方的家》栏目组避开了这一点，尽管是宏大叙事，但叙事的主体是普通大众，并且从观众的角度去策划、制作节目，在行走中关注大众的生活，这样的叙事方式得到了观众的认可。

节目中，《远方的家》栏目组将每集片子都分成若干个小故事。例如在第三季《边疆行》第59集南疆古城喀什中，编导将片子分成四个相互关联的小故事：走进老城区、探访香妃墓、英吉沙赴会、向帕米尔进发。每个十分钟左右的段落中都有着不一样的故事，时刻保持着对观众的吸引力，通过这种紧凑的段落式叙事，避免了观众在观看时因时长原因而转移注意力。其次，是以故事化的手法来讲叙，并在讲述的过程中强调故事深度的挖掘。在第三季《北纬30度中国行》第71集中，出镜记者在走访张家界武陵人家遇到了杜仲种植大户杨满珍夫妻，节目对这对夫妇的纪录不是停留在现阶段两人的生活情景中，而是通过交流，深度挖掘了两人背后的故事：两人年轻时贫困，借钱买杜仲树籽种植，经过多年经营后，夫妻俩每年能有20多万元的收入，拥有了自己的家庭厂房。尽管一部分叙事采用的是旁白的形式，但通过故事化的叙事,深度地展现出普通大众艰辛创业的生活故事，观众通过影像和声音与被摄者产生共情。同时,《远方的家》并不是走马观花式地记录，而是深入到被摄者生活当中，以真实为前提,深度发掘存在于个体故事中的共同主题，将故事通过影像的方式展现出来，紧凑的段落式叙事不仅使影像文本更具有可读性，也增加了影片内容的深度、厚度与真实性。

另一个重要的改变就是快节奏的制作播出。作为日播节目，保证节目能正常播出是最基本要求，但作为纪录片来说，传统的纪录片拍摄方式需要耗费较长的时间，如果按照传统的方式来制作播出的话，是远远达不到正常播出的标准，缩短制作周期是栏目所要克服的难题。这时栏目组提出了一个概念，叫“快速纪录片”，不拘泥于传统拍摄制作方式，按照新闻栏目的流程缩短制作周期，在最短的时间内制作出播出级别的纪录片。“快速纪录片”概念的执行最终保证了节目的正常有序播出，优质的视频质量和日播形式的节目培养了大批的观众，这是栏目保持生命力的重要基础。

二、内容——以“根”文化为基础的文化认同

费孝通先生曾说过：“‘文化’指的是一个民族或者群体共有的生活方式与观念体系总称。”中国人的文化中最讲究一个“根”字。“根”是什么？根文化是每一位外出游子对故土、故人的一种特殊的情怀，是对家乡深深的情感羁绊。根文化的概念根植于每一位民族成员的思想、行为与性格等诸多方面，共同的文化背景使得人们获得了相同的归属感与认同感，而这种归属感和认同感的基础是民族的某种文化价值，也是对本民族最基本的最有意义的事物和价值的认同。尽管不同的地区、不同的民族有着文化的差异性，但对于故乡、对于故乡的人总是有着触及内心的情感。

《远方的家》栏目组从广西北仑河入海口东兴开始、到辽宁的鸭绿江畔边城丹东；从浙江舟山的海天之间，到西藏阿里希望的原野上；从翻过高黎贡，到跨过三江并流之地。七年的时间里，《远方的家》栏目组行走了30多万公里，走遍了祖国的山川河流。在行走的过程中，节目深入地介绍当地的人文环境、风俗民貌，尽可能地还原原生态的特色，片中不同的地区有着本地区大众的文化认同，同时，在更大的地域范围中促进了不同地区文化的认同与包容。在节目中，这种认同不仅仅是地理文化上的认同，更有着民族文化层面上的。节目中大量的文化符号运用在纪录片中：浙江绍兴的紫砂壶、细腻质地的德化白瓷、憨态可掬的国宝熊猫、西藏高原上的金丝野牦牛，这些独属于中国的文化印记串联起大众的文化认知，《远方的家》栏目组正是以不同的文化符号构建了大众文化认同的基础。

与其说《远方的家》在讲某个地域的故事，不如说它是在讲其中关于人的故事。节目将视角对准地区中普通的人和事，有在东极岛上与战士打成一片的“编外”教导员翁裕炮，有在雅安照顾了七年熊猫宝宝的饲养员刘娟，也有潮州小有名气的牛肉丸制作师傅赖树开，这些普通人像是我们身边的熟人，镜头视角的选择拉近了节目与观众的距离，这些日常生活中的事情凸显着的是大众生活之真。《远方的家》通过一个个地域的普通人，一个个地域的文化吸引了大量的观众，用朴实的镜头语言、真实的内容，引起大众情感的共鸣，广泛的受众基础为构建起对中华民族的文化认同、国家认同提供了基础，通过大众的视角与共知的文化符号唤起大众对民族的集体记忆。

三、形象——基于受者本位的节目印象管理

加拿大的社会学家戈夫曼提出“印象管理”的概念，他认为“社会是一个演出的戏剧舞台，每个人都是舞台上的演员，人们在表演的过程中试图通过控制自己留给他人的印象来达到某种目的。”传统社会生活中个体之间相互的印象是通过人的感官能力所获得的，而在媒介化的时代，这种感官能力获得极大的延伸，麦克卢汉提出“媒介即人的延伸”，他认为媒介是人的感觉能力的延伸或扩展，互联网时代的来临使得人们的自我呈现方式有了巨大的改变，互联网社交平台成为人们“表演”的“舞台”，电视节目同样通过互联网的平台进行印象管理，诸多节目开始在网络空间中构建对外的理想化的印象。

戈夫曼所说的印象管理是基于人际传播的，但在实际运用中，印象管理不仅仅运用在人际传播，电视纪录片作为一个媒介载体，在市场这个舞台上同样扮演着一种角色，电视节目也需要通过印象管理来塑造其形象。对于节目来说，收视率是其生存的最大依仗，而收视率来源于观众的认可，纪录片需要塑造出符合观众喜好的形象，使得该纪录片整体的特征与表现让受众能够接受，而塑造出符合大众审美认同的形象，才能在市场上获得更多的关注度。

在《远方的家》栏目组中，对节目形象的定位最重要的一点就是年轻化。栏目制片人黄卫曾说过，这种年轻化的形象塑造是无意为之，也是有意为之。《远方的家》不同于传统的纪录片，《远方的家》代表的就是年轻人的视角，栏目组基于对网络观众话题焦点的分析，发现观众话题关注焦点很大比例上在年轻的出镜记者身上。节目的出镜记者都为“80后”的新生代，年轻化的视角让观众充满新鲜感，这种行走体验式的记录方式决定了出镜记者在其中有着重要作用。年轻的出镜记者深入拍摄环境当中，进行即时性的采访，镜头中带着主持人真实的体验，尽管有着经验和阅历不足的表现，但这样的表现是真实的、自然的。出镜记者在深度体验的同时，还在不断地发问、探询，仿佛是带着观众在行走，年轻化的团队、年轻化的节目形态让观众感觉到一种阳光、一种朝气。同时，在后期剪辑上，节目特意保留这些带有年轻化特色的段落，在尺度范围内最大可能保证节目年轻化的形态。

通过与观众的交流进行节目的印象管理。在《远方的家》录制过程中，栏目组还通过微博、邮件等多种渠道广泛地收集观众意见，在节目的摄制过程吸取观众意见中有益的部分,因此节目在拍摄的内容上可以说是有观众参与的。从这个角度来说，《远方的家》系列节目是按照观众的意愿在拍摄制作，节目的形象在某种程度上也是由观众来塑造。观众此时的存在不再仅仅是被动的接受者，更是节目制作的参与者、节目形象的塑造者，观众的话语权决定了节目的最终呈现。《远方的家》栏目组通过对节目的印象管理实现了观众对节目的审美认同。

在电视纪录片创作之中，观众的兴趣、期待以及能动性都是摄制组必须考虑到的因素，对于电视纪录片来说，获得受众的喜爱，保证电视纪录片长久的生命力至关重要，而想要达到这一境界，在节目创作过程中如何保证受众对节目的审美认同是每个节目都应思考的问题。《远方的家》栏目组在形式、内容以及节目形象等方面进行了创新:在形式上，以快节奏制作播出，以真实为前提的紧凑式段落、故事化的叙事为具体表现，时刻在形式层面保持对观众的吸引力；同时，在内容上以“根”文化为基础，通过表现不同的地域文化、不同职业的普通人生活，构建受众对影片的文化认同；最后则是基于受者本位进行节目印象管理，以年轻化的主持人、年轻化的视角制播内容，通过与观众积极互动让观众的话语权在栏目中有所体现。三个层面的创新应用，有效地构建了受众对栏目审美认同，保证了《远方的家》长久的生命力与不断向前发展的活力。

但需要注意的是，电视纪录片在满足大众审美需求的同时，不能以观众的审美需求为唯一的衡量标准，电视工作者应以维护大众的根本利益为出发点，要通过影像产品多层面地不断创新提高质量，不能堕入过度娱乐化的陷阱。电视节目注重大众的审美认同这一转变本身体现了传媒行业的进步。近年来，在市场经济的压力下，传媒行业之间的竞争日益激烈，为了追逐观众，争取更多的关注度，从而获得更多的经济利益，一些节目把观众的满意度作为唯一的衡量标准，片面强调受众为本，认为只要是观众的需要就应该给予满足，哪怕是不合理不正确，低级趣味的需求也极力迎合，构建审美认同竟变成了“迎合大众”。这样终将会给节目带来很多负面消极的影响，最终节目和受众双方都会受到伤害。